劉興利

(山西大同大學(xué)文學(xué)院，山西 大同 037009)

自上世紀(jì)80年代中期廣靈秧歌退出表演舞臺(tái)以來，在當(dāng)今的廣靈人心目中已經(jīng)是漸行漸遠(yuǎn)，甚或已經(jīng)成為了一個(gè)陌生概念。如今，廣靈秧歌的命運(yùn)如何?廣靈人如何對(duì)待這一劇種?他們對(duì)戲劇的看法與“廣靈秧歌”的現(xiàn)狀有無關(guān)系?筆者在數(shù)次去廣靈縣進(jìn)行田野調(diào)查的同時(shí)，特意將這些問題納入考察的范圍。同時(shí)，從文化生態(tài)環(huán)境的視角，將廣靈秧歌之命運(yùn)置于當(dāng)下文化體制改革的宏觀背景下進(jìn)行審視，這樣做無疑具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

一、秧歌戲與扭秧歌

關(guān)于廣靈秧歌，筆者在當(dāng)?shù)卣{(diào)查時(shí)，首先遇到的一個(gè)問題是，有很大一部分人竟然將秧歌戲與扭秧歌視為同一藝術(shù)樣式。這一現(xiàn)象尤其在年輕人當(dāng)中更為普遍，通常將之描述為:“秧歌是一種舞蹈。人們用扇子、手絹或手拿一條紅綢帶有節(jié)奏地扭動(dòng)，有鑼、鼓、镲等伴奏。多在春節(jié)、元宵節(jié)時(shí)演出?！敝劣趶V靈秧歌，卻極少有人知道這是一種極富廣靈地方文化特色的傳統(tǒng)戲劇劇種。顯然，秧歌與秧歌戲被視為同一概念，是一種典型的誤判。

秧歌與秧歌戲都曾入選第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。在國務(wù)院2006年6月2日公布的《國務(wù)院關(guān)于公布第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知》中，民間舞蹈類有昌黎地秧歌、鼓子秧歌、膠州秧歌、海陽大秧歌、陜北秧歌、撫順地秧歌，傳統(tǒng)戲劇類有隆堯秧歌戲、定州秧歌戲、朔州秧歌戲、繁峙秧歌戲。實(shí)際上，“秧歌”是指北方新年社火里常見的大秧歌，其表演特點(diǎn)是重“扭”，扭而不唱。說“扭秧歌”，是指北方秧歌所扭出來的、所走成的各種身段和花子。唐代趙璘在其《因話錄》中說:“舞名扭綰?！北狈饺藢?duì)這種大秧歌的扭法加以形容說:“好似兔子著了鳥槍”，可知人們是怎樣扭得緊了。就扭的身段說，人們在一種舒展靈活的舞姿下?lián)P起兩只臂膀，有時(shí)用腳尖點(diǎn)地，有時(shí)用腳跟擦地，進(jìn)三步，退半步，極凝練灑落之至。就扭得花子說，在中國群舞里可稱得上是一大特色。人們在舞步行進(jìn)時(shí)走成各種花子，并依方形、圓形或過街的舞列不斷變化，每種花子又各有一種鑼鼓點(diǎn)子和它相配?？偟膩碚f，北方秧歌更傾向舞的行進(jìn)。在晚清的《北京風(fēng)俗雜詠》中曾有專門記載扭秧歌的兩句詩:“春在京華鬧處多，放燈時(shí)節(jié)扭秧歌?！盵1](P31)當(dāng)秧歌被吸收到北方各地的年節(jié)社火中以后，逐漸在其唱調(diào)的基礎(chǔ)上，發(fā)展為各地的秧歌小戲，河北、山西、陜西，以及河南、山東，都是它的傳播區(qū)域。明晰了何謂扭秧歌，我們再看“廣靈秧歌”。

廣靈秧歌是秧歌戲的一種。關(guān)于秧歌戲，在《中國戲曲發(fā)展史》中是這樣解釋的:

主要源于當(dāng)?shù)氐拿耖g歌舞，而這種來自民間歌舞小戲大都來源于各地鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村為慶賀年節(jié)豐收而舉辦的社火、社會(huì)、燈會(huì)等歌舞表演活動(dòng)。這些活動(dòng)大多是演唱當(dāng)?shù)孛耖g流傳的民歌、俗曲、秧歌小調(diào)等，配以簡單而熱烈的表演……這類表演往往帶有簡單故事情節(jié)，慢慢發(fā)展成裝扮角色的演出，搬上戲臺(tái)，小戲就形成了。[2](P86)

此類秧歌戲由帶有簡單故事情節(jié)的舞蹈融進(jìn)民歌小調(diào)、說唱等藝術(shù)形式的歌舞表演孕育而成，其表演特點(diǎn)是重“唱故事”。起初，多為一丑一旦表演，漸漸發(fā)展為一丑一旦一生的“三小戲”。廣靈秧歌即屬于這樣的秧歌戲，是流行于廣靈一帶的地方戲曲，其劇目繁多，音樂優(yōu)美奔放，唱腔高亢激越，板式豐富多變，表演樸實(shí)風(fēng)趣，鄉(xiāng)土氣息濃郁。

顯然，秧歌戲與扭秧歌是兩個(gè)完全不同的概念，二者之間雖有一定的淵源關(guān)系，卻不可視為同一藝術(shù)樣式。

二、尷尬的境遇

廣靈秧歌與繁峙秧歌、朔州大秧歌同屬晉北秧歌系統(tǒng)，后兩種已入選第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，獨(dú)有廣靈秧歌至今仍徘徊于“國?！遍T外。為了保護(hù)這一頗具地方特色的小戲劇種不致于徹底消亡，廣靈秧歌藝人和廣靈當(dāng)?shù)卣苍冻隽似D辛的努力。

1.“加掛”——“申遺”的刺激鑒于“廣靈秧歌”已呈瀕危態(tài)勢，為保護(hù)這一充滿濃郁地方特色的小戲劇種，2006年由廣靈縣委、縣政府出面向上級(jí)有關(guān)部門申請對(duì)“廣靈秧歌”進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)。次年，廣靈秧歌入選大同市首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目名錄。

借申遺之力，廣靈縣決定在原縣辦晉劇團(tuán)的基礎(chǔ)上加掛秧歌劇團(tuán)，屬于一套人馬，兩塊牌子。這一舉措其實(shí)質(zhì)是想以“兩下鍋”的方式恢復(fù)廣靈秧歌的演出，即通過晉劇加演秧歌的模式來激活沉寂已久的廣靈秧歌。這樣，廣靈秧歌就有了一個(gè)看得見、摸得著的現(xiàn)實(shí)載體，也就為下階段進(jìn)一步恢復(fù)演出提供了現(xiàn)實(shí)的可操作性平臺(tái)。為此，廣靈縣財(cái)政允諾每年保證劇團(tuán)人員經(jīng)費(fèi)30多萬元，還從非常緊張的縣財(cái)政預(yù)算中擠出10萬元，專門用于購置服裝、音響、道具等。并專門制訂五年保護(hù)計(jì)劃，具體內(nèi)容如下表:

?

20多年前就已經(jīng)淡出人們的視野、漸不為當(dāng)代人所知的廣靈秧歌，似乎極有可能借“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”這個(gè)政策的東風(fēng)得以重生。但事實(shí)是，廣靈秧歌并沒有像人們預(yù)期的那樣再現(xiàn)輝煌，加掛后甚至沒有進(jìn)行過一場由劇團(tuán)組織的正式演出，言之鑿鑿的五年計(jì)劃自然也就變成了一紙空文。顯然，申遺加掛成了應(yīng)景之作。

我們知道，文化遺產(chǎn)的確認(rèn)，其關(guān)鍵在于對(duì)瀕危物種保護(hù)的承諾。而事實(shí)是人們對(duì)于讓某個(gè)地方劇種獲得“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這個(gè)稱號(hào)的興致，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對(duì)這些劇種本身的文化與藝術(shù)內(nèi)涵的興趣，因此，對(duì)申報(bào)成功與否的重視程度，更是超過了對(duì)于劇種遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)的重視程度。當(dāng)然，這里邊還有利益的微妙作用。舉凡入選非遺序列中的項(xiàng)目，或多或少都有一定的資金扶持，也就是大家耳熟能詳?shù)姆沁z保護(hù)經(jīng)費(fèi)。以山西省級(jí)非遺保護(hù)名錄為例，凡入選的第一批項(xiàng)目，當(dāng)時(shí)都有5萬元撥款，用于專項(xiàng)保護(hù)。但隨后的第二、第三批再無保護(hù)經(jīng)費(fèi)支持。廣靈秧歌于2009年入選山西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，但已是第三批申遺項(xiàng)目，故實(shí)際上并無經(jīng)費(fèi)扶持。經(jīng)費(fèi)本來是用于對(duì)那些入列非遺名錄的項(xiàng)目進(jìn)行有效保護(hù)，但申遺單位經(jīng)常置項(xiàng)目本身而不顧，其真實(shí)目的卻是覬覦那點(diǎn)為數(shù)不多的保護(hù)經(jīng)費(fèi)，這樣做的效果可想而知。

2.轉(zhuǎn)企改制——“體改”的杰作21世紀(jì)初，在中國整個(gè)文化領(lǐng)域進(jìn)行了一次自上而下的關(guān)于文化體制的重大改革。在國務(wù)院下發(fā)的《關(guān)于深化文化體制改革的若干意見》(中發(fā)[2005]14號(hào))中，就著重指出要以多種形式探索轉(zhuǎn)企改制。積極推動(dòng)歌舞、雜技、曲藝、話劇、地方戲劇等方面的國有院團(tuán)率先進(jìn)行整體轉(zhuǎn)企改制。其它院團(tuán)可以通過組建項(xiàng)目公司等方式，推行市場化運(yùn)作機(jī)制，為轉(zhuǎn)企改制積累經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)造條件。大力倡導(dǎo)興辦文化產(chǎn)業(yè)投資公司，支持文藝院團(tuán)轉(zhuǎn)企改制。

遵照以上精神，大同市積極探索多種改革模式，全面啟動(dòng)并完成市、縣兩級(jí)國有文藝演出團(tuán)體轉(zhuǎn)企改制，力爭打造一批有實(shí)力和競爭力的演藝企業(yè)。全市、縣(區(qū))涉及此次文化體制改革的文藝院團(tuán)共有13家，市直屬4家，縣 (區(qū))9家。其中，大同縣、渾源縣、新榮區(qū)等三個(gè)縣藝術(shù)團(tuán)體早已停止演出活動(dòng)，南郊區(qū)、城區(qū)、礦區(qū)、開發(fā)區(qū)沒有組建藝術(shù)團(tuán)體，因此不涉及改革任務(wù)。此次改革的焦點(diǎn)集中在轉(zhuǎn)企改制上，為此，大同市屬文藝團(tuán)體成立了一批劇種傳習(xí)中心及企業(yè)性質(zhì)的專業(yè)演藝公司，如陽高縣晉劇團(tuán)、陽高縣二人臺(tái)劇團(tuán)變更為陽高縣晉劇團(tuán)有限責(zé)任公司及陽高縣二人臺(tái)劇種傳習(xí)中心，天鎮(zhèn)縣歌舞團(tuán)變更為邊城文化演藝公司，靈丘縣羅羅腔劇團(tuán)變更為靈丘縣羅羅腔劇種傳習(xí)中心，下設(shè)演出團(tuán)“靈丘縣羅羅腔劇團(tuán)”，左云縣晉劇團(tuán)變更為左云縣晉劇演藝有限公司。顯然，將原來的劇團(tuán)改為傳習(xí)中心，并在傳習(xí)中心下設(shè)企業(yè)化的運(yùn)作公司是大同市文藝體制改革的標(biāo)志性舉措。廣靈秧歌亦不能外。

為了更好地傳承保護(hù)廣靈秧歌這一省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，根據(jù)大同市編辦《關(guān)于廣靈縣晉劇團(tuán)更名為廣靈縣秧歌劇種傳習(xí)中心的批復(fù)》(同編辦字[2011]46號(hào))文件精神，將廣靈縣晉劇團(tuán)(秧歌劇團(tuán))更名為廣靈縣秧歌劇種傳習(xí)中心，為公益性的保護(hù)傳承機(jī)構(gòu)。更名后，其機(jī)構(gòu)規(guī)格、經(jīng)費(fèi)渠道和隸屬關(guān)系均不改變。廣靈縣晉劇團(tuán)更名為廣靈縣秧歌劇種傳習(xí)中心后，不再保留國有文藝院團(tuán)建制。為使其在演出上以企業(yè)形式運(yùn)作，更合乎市場性，特將水神堂文化傳媒公司納入廣靈縣秧歌劇種傳習(xí)中心劇種所屬企業(yè)。廣靈縣水神堂文化傳媒有限公司成立于2009年，法定代表人安海云。公司與原廣靈縣晉劇團(tuán)為兩塊牌子，一套人馬，主要用于劇團(tuán)的日常經(jīng)營、戲劇演出、行為策劃、影視制作等活動(dòng)。改制后，廣靈秧歌命運(yùn)是否有所變化?就此，筆者專門采訪了原縣劇團(tuán)團(tuán)長、水神堂文化傳媒有限公司法定代表人安海云。據(jù)安的說法，廣靈晉劇團(tuán)(秧歌劇團(tuán))，為50%差額撥款事業(yè)單位，在職職工79人(實(shí)有編制37人)，退休6人。去年從5月份到12月份，劇團(tuán)職工工資收入扣除五險(xiǎn)一金后，所剩無幾。劇團(tuán)里的年輕人迫于生計(jì)，都忙著跑婚慶白事。劇團(tuán)從未演過秧歌。現(xiàn)在的實(shí)際情況是，似乎廣靈秧歌面臨著自生自滅的危機(jī)。當(dāng)?shù)卣緹o暇顧及這一小戲劇種，只是在政府行文上保持與上級(jí)主管部門的一致，如設(shè)立劇種傳習(xí)中心。傳習(xí)中心下設(shè)的廣靈縣水神堂文化傳媒公司，也并沒有實(shí)際運(yùn)作。表面上轟轟烈烈的文化體制改革，并沒有達(dá)到預(yù)期目的，最起碼對(duì)于廣靈秧歌是這樣的。

冷靜審視包括廣靈秧歌在內(nèi)的傳統(tǒng)戲劇當(dāng)前的處境，對(duì)于此次文化體制改革進(jìn)行認(rèn)真反思是必要的。不難發(fā)現(xiàn)，要想重構(gòu)一個(gè)適合于傳統(tǒng)戲劇生存的優(yōu)良生態(tài)環(huán)境，顯然不是一個(gè)一蹴而就的事情。我們不能幻想僅僅通過文字來規(guī)劃戲劇 (當(dāng)然包括廣靈秧歌)的美好藍(lán)圖，能夠衡量改革績效的唯一標(biāo)尺仍然是且只能是實(shí)踐，換湯不換藥的做法，根本無法改變像廣靈秧歌這樣瀕危劇種的命運(yùn)。即使我們以樂觀的態(tài)度評(píng)估這次體制改革，也終究無法判定戲劇危機(jī)馬上就會(huì)成為歷史。在這里，對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度始終更為內(nèi)在也更為關(guān)鍵。戲劇這些年來因改革而發(fā)生的各種變化，尤其重要的，是戲劇改革過程中民族與文化人對(duì)待歷史與傳統(tǒng)的態(tài)度，顯然更值得深究。因?yàn)椋瑢?duì)于傳統(tǒng)文化的態(tài)度，正是作為一種特殊的民族傳統(tǒng)藝術(shù)的戲劇能否得以生存之根本。無疑，比起體制上的困惑，它是更為內(nèi)在也是更為本質(zhì)的問題。

三、“博物館藝術(shù)”?——對(duì)廣靈秧歌未來的思考

廣靈秧歌，曾與當(dāng)?shù)厝嗣竦娜粘Ｉ蠲懿豢煞郑⒊蔀樗麄兩畹囊徊糠?，互相影響，互相滲透。它不僅是一種戲劇藝術(shù)活動(dòng)，同時(shí)更是廣靈地方音樂、舞蹈以及民風(fēng)民俗的載體，蘊(yùn)含著異常豐富的地方文化與藝術(shù)內(nèi)涵，是一個(gè)融精神追求與物質(zhì)生活為一體的地方民俗文化寶藏。如同漫長的人類文明史進(jìn)程中偶爾留下的活化石，廣靈秧歌常于不經(jīng)意間，就掀開了當(dāng)?shù)厥稚罨囊唤?，用一套特殊的民間話語系統(tǒng)構(gòu)成了一部有別于官方敘事的厚重的歷史文本。基于此，重視廣靈秧歌無疑是有著特殊意義的。但，事實(shí)卻并非如此。這個(gè)有著濃郁地方文化色彩的劇種似乎正無奈的朝著博物館藝術(shù)急速邁進(jìn)。而一旦成為博物館藝術(shù)，活態(tài)的戲劇表演藝術(shù)將徹底固化，也就意味著完全喪失了戲劇之所以是戲劇的自證前提。從筆者調(diào)查的實(shí)際情況來看，其原因有三。

其一，多數(shù)人認(rèn)為自己不喜歡戲劇的最主要原因是“聽不懂”。戲劇唱詞中大量的方言、文言、典故，表演程式中的板式、手眼身法，戲劇舞臺(tái)上的特殊的空間度都會(huì)使一部分平時(shí)毫無戲劇知識(shí)的觀眾(尤其是年輕觀眾)感到一頭霧水，不知所云。另外，還有一部分人表示，聽不懂戲劇還在于對(duì)戲劇發(fā)生的歷史背景不了解，難以領(lǐng)會(huì)其中更深層的意蘊(yùn)，這同樣導(dǎo)致了觀眾對(duì)于戲劇興致的喪失。

其二，戲劇的程式化是破壞觀眾對(duì)戲劇感興趣的另一個(gè)重要因素。程式化是中國戲劇乃至東方古典戲劇的共同點(diǎn)，印度梵劇、日本能樂和歌舞伎、泰國的孔劇等東方古典戲劇都是程式化的。程式中凝聚著幾千年來東方古老文化的精神，它曾使中國戲劇走向輝煌，但當(dāng)代中國已進(jìn)入了一個(gè)文化轉(zhuǎn)型期，程式所賴以生存的循古守常的精神氛圍和沉溺古舊的審美情趣，在當(dāng)代觀眾，尤其是青年觀眾身上已蕩然無存。

其三，戲劇情節(jié)與現(xiàn)代生活太過脫節(jié)，根本無法契合現(xiàn)代觀眾的期待視野。傳統(tǒng)戲劇主題往往宣揚(yáng)封建道德、“三綱五?！?，人物的命運(yùn)總是以“洞房花燭夜，金榜題名時(shí)”的才子佳人大團(tuán)圓作為結(jié)局，這無疑與現(xiàn)代觀眾的審美期望值相去甚遠(yuǎn)，使人難以動(dòng)情，難以產(chǎn)生與自己生活體驗(yàn)相通的現(xiàn)實(shí)聯(lián)想，自然就會(huì)感到陌生和遙遠(yuǎn)。這種距離感封閉了觀眾情感的閘門，也導(dǎo)致了大批年輕觀眾的流失。

毋庸置疑，廣靈秧歌現(xiàn)在所面臨的瀕危狀態(tài)，并不是一個(gè)孤立的、個(gè)別的文化現(xiàn)象?！皯蚯媾R的危機(jī)，可能比起那些樂觀主義者所想象的更為嚴(yán)重，并且更加無可挽回”。[3](P64)在當(dāng)今市場經(jīng)濟(jì)大潮和多媒體文化的沖擊下，觀眾的價(jià)值觀、人生觀、審美觀都已發(fā)生了巨大的變化。各種藝術(shù)形式爭奪讀者、爭奪觀眾的競爭日趨激烈。當(dāng)電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾媒體挾現(xiàn)代傳媒之力闖入我們的生活，像傳統(tǒng)戲劇這樣一些具有悠久歷史、有著上千年民族文化積淀的藝術(shù)樣式不可避免地遭遇到日益衰亡的命運(yùn)，這也是許多后發(fā)展國家在文化領(lǐng)域中普遍遇到的帶有共性的問題。從根本上講，藝術(shù)的自然發(fā)生與自我發(fā)展的動(dòng)力，主要源于民眾對(duì)文化娛樂生活的需求。我們應(yīng)該承認(rèn)，民眾對(duì)于文化娛樂生活的審美需求與愛好是不斷變化的，這種變換并不由其是否會(huì)影響到本土文化信仰而決定，這種變換也不以人們的主觀意志為轉(zhuǎn)移。深刻檢視這一現(xiàn)象，很自然地構(gòu)成這樣一種強(qiáng)有力的暗示:當(dāng)前的戲劇現(xiàn)狀是觀眾在不斷減少，戲劇劇種在不斷減少，它說明戲劇的逐漸衰落已是一個(gè)不爭的事實(shí)。在當(dāng)下這樣一個(gè)文化的“自我邊緣化”過程中，包括廣靈秧歌在內(nèi)的眾多地方小戲劇種極有可能被無情的遺棄。不管我們是否愿意，將來一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢是，廣靈秧歌或許會(huì)真的成為“博物館藝術(shù)”。

結(jié)語

對(duì)廣靈秧歌的調(diào)查，結(jié)果是極不樂觀的。誠然，戲劇的衰退已經(jīng)不是一天兩天的事情，其藝術(shù)本體自身的原因與所處社會(huì)大語境存在的諸多問題疊加在一起，最終造成積重難返之勢。當(dāng)今文化多元化日趨顯著，包括廣靈秧歌在內(nèi)的傳統(tǒng)戲劇之鏈已經(jīng)出現(xiàn)斷裂且裂痕仍在繼續(xù)擴(kuò)大，似乎已然失去了反證自身價(jià)值的足夠理由。非遺保護(hù)和轉(zhuǎn)企改制均未能優(yōu)化廣靈秧歌的文化生態(tài)環(huán)境，是否會(huì)成為“博物館藝術(shù)”，仍是懸在諸如廣靈秧歌等傳統(tǒng)藝術(shù)頭上的一柄“達(dá)摩克勒斯之劍”。其實(shí)，對(duì)待廣靈秧歌這類傳統(tǒng)文化的態(tài)度如何，恐怕才是更為內(nèi)在也是更為本質(zhì)的關(guān)鍵所在。對(duì)此，我們要有清醒的認(rèn)識(shí)。

[1]桑 麻.中國吉瑞節(jié)[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2004.

[2]廖 奔，劉彥君.中國戲曲發(fā)展史(第四冊)[M].太原：山西教育出版社，2000.

[3]傅 謹(jǐn).薪火相傳—非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理論與實(shí)踐[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2008.