關(guān)于我國雕塑寫意精神的研究

任凡凡

（山西大同大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山西 大同 037009）

一、中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的寫意精神與寫意雕塑

寫意特質(zhì)一直流淌在于中國傳統(tǒng)哲學(xué)、文學(xué)與其他藝術(shù)的血脈之中?！皩懸狻闭f源自元代畫論。寫意，從狹義的概念上，特指狂放而不求形似的簡筆繪畫（彩墨或者水墨），與工筆相對。而從廣義的概念上說，寫意則是一個美學(xué)概念，是一種天人合一、直抒胸臆的意境。寫意處于寫實(shí)與抽象兩者之間，它既不會給人以簡單明了的感覺，也不會令人感到艱澀難懂；寫意是一種既熟悉又模糊的感覺，并借此吸引觀者細(xì)細(xì)品悟其中的意境。意境的審美與中國傳統(tǒng)哲學(xué)審美有著很大的聯(lián)系。參悟自然界的事物，是東方人的一種精神訓(xùn)練。道家的“大象無形”、“天地與我并生，萬物與我為一”的傳統(tǒng)哲學(xué)觀念影響著藝術(shù)家的主觀情思超越世俗，達(dá)到一種精神自由的理想境界。可以說寫意是具有民族特色的審美觀。錢穆云先生說過：“中國人重德不重業(yè)，尊品不尊位。盡在抽象虛無處著想，不在具體實(shí)處用力。”又說“中國文化特質(zhì)，可以‘一天人，合內(nèi)外’六字盡之。何謂一天人？天指的是自然，人指的是人文。人生在大自然中，其本身即是一自然。脫離了自然，又哪里有人生。則一切人文，盡可謂之自然。自然人文會通和合，融為一體，故稱一天人。何謂合內(nèi)外？人生寄在身，身則必賴外物而生存。如食如衣如住如行，皆賴外物。若謂行之賴兩足，但必穿鞋，鞋亦即身外之物。使無身外之物，又何以有此一身，故稱合內(nèi)外?！盵1]正是這種“天人合一”的民族精神和文化特質(zhì)，造就了主觀情感與客觀事物相結(jié)合、而以情感表達(dá)為第一要務(wù)的寫意藝術(shù)。

起源于中國繪畫的“寫意”理論亦可以適用于雕塑創(chuàng)作。只要是充分表達(dá)主觀精神性的雕塑，都可稱為寫意雕塑。有人認(rèn)為：“逸筆草草，不求形似”的雕塑就是寫意雕塑。這只是對于寫意雕塑的片面理解。寫意雕塑對于精神性的表達(dá)，決定了它沒有拘泥于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思和計(jì)算，使作品更接近于最自然的狀態(tài)；寫意雕塑對于觀賞者“悟”的要求，決定了它“言有盡而意無窮，余意盡在不言中”的朦朧意境。

二、傳統(tǒng)雕塑中的寫意精神

在西方文化中很早就確立了以“人”為中心的文化思想，不管是神話還是傳說都是來源于現(xiàn)實(shí)的生活。他們對于神的創(chuàng)造完全是根據(jù)人來進(jìn)行的，這一文化精神對西方雕塑產(chǎn)生了極其重大的影響。中國雕塑體現(xiàn)的是傳統(tǒng)文化中的“人與神”、“人與天”合一的追求，對神和專制權(quán)力的敬畏，一種偏向于精神性的藝術(shù)。中國古代的藝術(shù)偏精神性，寫意精神是中國藝術(shù)精神的重要部分，在中國審美精神中“意”的表達(dá)要多于對形體的表達(dá)。“借題寫意”是我國傳統(tǒng)文化作品中的主要表達(dá)方式，無論是書法、文學(xué)、繪畫、建筑、雕塑等，這些藝術(shù)形式都帶有很強(qiáng)的意象性，呈現(xiàn)出寫意的藝術(shù)品格。傳統(tǒng)雕塑作為我國多種藝術(shù)形式中的重要組成部分，其意象性表達(dá)更加獨(dú)特。

（一）原始雕塑表現(xiàn)寫意性 在我國原始社會時期，文明發(fā)展緩慢，人類把自然界中無法理解的現(xiàn)象歸結(jié)為一種獨(dú)立的神秘的超自然力量。為了表達(dá)恐懼和敬畏，原始人類憑借自己簡單的想象對超自然力量進(jìn)行形象塑造，在以后的生存過程中對自己塑造的形象加以虛化和夸張。隨著時間的推移，越來越多無法理解的現(xiàn)象的出現(xiàn)使人類長期處于恐慌和盲目的狀態(tài)，對超自然力量的崇拜更甚。各種圖騰和簡單的石像等具有雕塑性質(zhì)的事物相繼出現(xiàn)，我國原始雕塑呈現(xiàn)出混沌一體的意象性。

中國原始時期的玉器、陶器、青銅器是寫意審美的完美例證。我國出土的各種造型的玉獸，在外形上并不與現(xiàn)實(shí)中的動物相符，原始藝術(shù)家運(yùn)用線條及簡單的形狀，通過自己的想象對動物的具體形態(tài)進(jìn)行縮減并將其意象化。新石器時代的玉器更是高度精神性質(zhì)的產(chǎn)物，玉琮（圖1）外方內(nèi)圓的造型，表達(dá)著古人對天圓地方的精神思考。玉璧（圖2）扁平圓潤代表著古人對生命輪回不止的理解。三星堆青銅器中面目猙獰的青銅人面像（圖3），其五官被夸張嚴(yán)重與現(xiàn)實(shí)不符合，人像看起來威嚴(yán)恐怖。凸起的眼球，似乎探索著未知的冥冥宇宙；寬大的耳朵，似乎傾聽著遙遠(yuǎn)的鴻蒙之音；揚(yáng)起的嘴角，似乎顯露著神秘的驕傲。作者這種對人體器官功能的強(qiáng)烈夸張?zhí)N含著巴蜀大地先民們對于突破人類認(rèn)知局限、探究自然未知奧秘的無限渴望。

圖1

圖2

圖3

（二）青銅器時期雕塑寫意表現(xiàn) 商周時期是我國歷史上著名的“青銅時代”，這一時期有很多標(biāo)志性事件發(fā)生。商周時期的文化是被固化成為特定的儀式文化，各種青銅器的使用都被賦予了意象性的禮儀或宗教色彩。大量青銅禮器、樂器和兵器的造型凸顯了商周時期中國文化藝術(shù)的精神性。各種青銅器的使用基本上都是在表現(xiàn)等級制度或者宗教神化的色彩，如“司母戊鼎”（圖4），其制作手法精致、細(xì)節(jié)微妙，是權(quán)力的象征。在商周時期，鼎的多少和大小被嚴(yán)格規(guī)定以區(qū)分權(quán)力的大小和職位的高低。鼎的實(shí)用功能只能是作為飲煮器，但是卻被賦予諸多精神象征來代表權(quán)力。鼎的四周各種雕紋也被賦予了豐富的精神力。它們以非描述性的內(nèi)在結(jié)構(gòu)在青銅器身上全方位的展開，連貫且具有節(jié)奏感。在戰(zhàn)國時期，青銅器在象征意義上有所減弱，但是在藝術(shù)形式上以其富有旋律的動感造型表現(xiàn)了人們的空間觀念和對動感空間的表達(dá)能力，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化影響深遠(yuǎn)。

圖4

（三）秦漢時期雕塑寫意表現(xiàn) 中國藝術(shù)的意象化在這一時期逐漸邁向成熟，秦代的傳統(tǒng)雕塑風(fēng)格與商周時期雕塑的風(fēng)格差別并不是很大，這充分說明兩者之間的一定延續(xù)傳承關(guān)系。大量的雕塑表現(xiàn)出極具個性的意象性。種類繁多的畫像磚和瓦當(dāng)造型，使用簡單的意象線形表現(xiàn)獨(dú)特的節(jié)奏和韻律，對于動感節(jié)奏的追求在這一時期雕塑中表現(xiàn)得尤為突出。秦陵兵馬俑的完成是秦代藝術(shù)的標(biāo)志性事件，秦陵兵馬俑（圖5）是迄今為止發(fā)現(xiàn)的最大雕塑群。兵馬俑這一龐大的雕塑工程傾注了無數(shù)百姓的心血、耗費(fèi)了大量的物力資源。兵馬俑在形象表達(dá)上可謂“千人千面，各有不同”，既有千軍萬馬的整體氣勢，細(xì)節(jié)的豐富又不致使人感到乏味。秦兵馬俑雕塑并非單純的寫實(shí)性的雕塑，它并不是對客觀事實(shí)的再現(xiàn)，而是更注重寫意，兵馬俑用數(shù)量上的巨大表達(dá)對皇權(quán)的捍衛(wèi)，數(shù)量龐大的軍隊(duì)，不僅很好地展示了秦朝強(qiáng)大的軍事力量，更凸顯了皇權(quán)至上的思想理念。通過浩大的工程和宏偉的規(guī)模來表現(xiàn)皇權(quán)的強(qiáng)大，這種夸張化的手法也正是寫意雕塑中的一種表現(xiàn)手法。秦兵馬俑雕塑更加傳達(dá)出當(dāng)時皇權(quán)集中且至高無上的意念，具有很好的意象作用。

圖5

圖6

漢代是我國雕塑藝術(shù)寫意發(fā)展的新階段，在這一時期雕塑的寫意性得到強(qiáng)化并且催生了極其具有代表性的陵墓雕塑?；羧ゲ∧骨暗鸟R踏匈奴石雕（圖6），一人一馬的雕塑造型間接地表現(xiàn)了漢匈戰(zhàn)爭的殘酷，在周圍還有分布動物像如猛虎、野豬、牯牛、大象，構(gòu)成一種詭異奇幻的氛圍。這些石人、石獸通常利用原石的自然形態(tài)稍加雕鑿，利用洗練的線條、自然意象的形態(tài)配合奇詭的氛圍，充分表達(dá)了“大象無形”的道家自然觀，彰顯了漢王朝一統(tǒng)天下后外向進(jìn)取的豪邁氣魄。藝術(shù)評論家翟墨這樣總結(jié)漢代石雕“因勢象形”的表現(xiàn)手法：“一是象原形”，先是審視石材形狀大體近似何物；“二是合他我”，思考對象與作者的契合；“三是一形神”，在整體把握的大略雕刻中從石里剝出點(diǎn)、線、面，使材料、物象、作者融三為一。[2]這正是漢代石雕的寫意精髓和雕塑語言內(nèi)涵。馬踏飛燕（圖7）鑄像極具代表性。漢代的標(biāo)志性雕塑之一的陶俑更是具有寫意的特點(diǎn)，漢俑往往不太注重身體細(xì)節(jié)的刻畫，多用象征性地輪廓進(jìn)行描繪，使用夸張手法刻畫其表情神態(tài)并賦予其豐富的感情色彩。這一時期的雕塑開始反映出藝術(shù)家的情感心理變化。藝術(shù)不僅僅用來客觀描摹自然物，而逐步轉(zhuǎn)變成為人們抒發(fā)情感、寄托思想的形式。

圖7

圖8

（四）繪畫與雕塑的完美融合 唐朝時期局勢穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)較為富足，中國雕塑藝術(shù)達(dá)到了全面發(fā)展的鼎盛時期。在唐代，畫家紛紛加入到了塑像的活動中來，在這種情況下繪畫與雕塑實(shí)現(xiàn)了相互滲透。中國畫對于意的追求，對于線的流暢性，韻律感的關(guān)注，造就了中國古代雕塑講究線的流暢韻味，也因此往往注重線條節(jié)奏在形體中的表現(xiàn)。例如，盛唐風(fēng)格的《陶女俑》（圖8）上我們可以窺見《搗練圖》、《簪花仕女圖》中一樣的豐神綽約的體態(tài)和雍容華貴的盛唐氣息。女俑的身體直立，在圓渾的整體中蘊(yùn)含著自然生動的微妙變化，幾條犀利的線條將衣紋概括地表現(xiàn)出來，頭上是厚重飽滿的發(fā)髻，映襯著飽滿圓潤的臉頰，嘴角透露出恬淡的微笑。女俑身上的衣紋使用陰線直接刻出，與整體完美和諧地統(tǒng)一起來，令形體飽滿、簡潔。這些無比流暢的線條既作為衣紋存在又表現(xiàn)出人體的結(jié)構(gòu)，既與光潔的外表形成鮮明的對比，又與柔曲的輪廓線相協(xié)調(diào)。衣紋線條向上的趨勢使女俑豐滿結(jié)實(shí)卻不臃腫，體積感寓于裝飾性中。這種曲線美和線條在雕塑中的運(yùn)用使我們感受到中國傳統(tǒng)繪畫和雕塑的內(nèi)在聯(lián)系。唐代眾多的歌舞伎和仕女俑身上鮮有描摹對象的痕跡，雕塑表現(xiàn)出來的是中國工筆畫一樣的流暢的造型和線條的節(jié)奏，這使雕塑極具詩意和神韻，中國傳統(tǒng)雕塑的形式越來越傾向于繪畫，追求線性美的韻律而不再過分關(guān)注雕塑的本體空間，線性逐漸成為承載中國傳統(tǒng)雕塑寫意精神的重要藝術(shù)形式要素。

三、東西方寫意雕塑比較

自印象派開始，西方寫實(shí)主義逐漸衰落，而表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義等全新藝術(shù)類型異軍突起。與此同時，東西方文化交流的增多，使得中國畫也正逐漸引入西方寫實(shí)傳統(tǒng)。而印象派也被稱為西方的“寫意藝術(shù)”。至此，中西方藝術(shù)的相互碰撞、相互融合，由相互排斥發(fā)展到相互借鑒、彼此接納。因此，有人提出，寫意雕塑不僅囊括在中國傳統(tǒng)雕塑之中，國外許多雕塑家創(chuàng)作的雕塑作品也可稱之為“寫意雕塑”。

圖9

西方的寫意重視造型的外形式，西方寫意雕塑往往在很大程度上是在主觀情緒引導(dǎo)下進(jìn)行形體塑造的，他們遠(yuǎn)離或解構(gòu)對象，重組一個主觀的意象事物，在形態(tài)及意念等方面的表達(dá)模糊抽象。許多西方現(xiàn)代主義雕塑家的作品正好可以佐證這一點(diǎn)。例如俄國雕塑家查德金（Ossid Zadkine，1890-1961）的青銅雕塑作品《被毀滅的鹿特丹市紀(jì)念碑》（圖9）就是一件西方寫意雕塑。這件雕塑是為了緬懷在第二次世界大戰(zhàn)中被德國空軍空襲而毀掉的鹿特丹市而建立的。雕塑的主體形象是一個伸手呼救的人體，胸部有一個大洞，似乎是遭到了炮彈的襲擊。扭曲的面孔和大張的嘴巴，控訴著納粹的暴行；不合比例的拉長手臂，表達(dá)了呼救的迫切心情和渴望生存的強(qiáng)烈欲望；胸口的被炮彈打穿形成的空洞，則象征著被納粹鐵蹄踐踏后滿目瘡痍的鹿特丹市。這件作品飽含抒情意味，時刻提醒鹿特丹人民莫忘恥辱，并為和平及家園努力奮斗。這件作品將體面形式感、深沉的思想、真摯的感情融為一體，具有寫意雕塑的精神內(nèi)核。

中國的寫意雕塑與西方雕塑相比有很多不同之處，中國寫意雕塑更加注重生活的原型，“外師造化，中得心源”是中國寫意雕塑理論的精神實(shí)質(zhì)。重視主體對生活對象的感受，并把感受進(jìn)行整理后表現(xiàn)在作品中。中國寫意雕塑更注重意的表達(dá)，集中體現(xiàn)在對瞬間的固化和凝聚，并運(yùn)用夸張和意象的手法表現(xiàn)出來。在民間泥塑、漢俑雕塑中，這種方式的表現(xiàn)更為突出。中國的寫意雕塑并非作者直接對現(xiàn)實(shí)事物的直觀生硬的描述，在雕塑上總能透露出作者內(nèi)心的情感，或許從外形上我們看不到作者主觀思想，但是在雕塑的塑造手法及方式上我們總能夠看到作者要表達(dá)的內(nèi)心感情。

四、我國當(dāng)代寫意雕塑發(fā)展概況

“五四運(yùn)動”后逐漸出現(xiàn)了現(xiàn)代雕塑，并且在新形勢下發(fā)展趨勢良好，尤其在改革開放以后得到極為迅速的發(fā)展。20世紀(jì)中國雕塑藝術(shù)的發(fā)展，更是具有歷史性轉(zhuǎn)折點(diǎn)的意義，見證了中國雕塑從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、直至當(dāng)代轉(zhuǎn)變的完成過程。在尋求有中國特色的藝術(shù)發(fā)展之路的過程中，涌現(xiàn)了一大批具有中國傳統(tǒng)審美觀的意象雕塑，例如熊秉明的《孺子?！罚▓D10）、錢紹武的《李白》（圖 11）、以及朱銘的《太極》系列（圖12）等。此外，從劉煥章、田世信、孫家缽、邢永川、賀中令等雕塑家的作品中都可以領(lǐng)略到寫意精神的精粹所在?！皩懸獾袼堋边@一概念是由中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長，中國雕塑院院長吳為山教授首先提出。形態(tài)的夸張意象，形體凹凸隱顯的質(zhì)感意象以及人物瞬間神態(tài)的意象，這些構(gòu)成了雕塑寫意的主要特征。吳為山于2010年在為云岡石窟做了一尊高僧曇曜的塑像（圖13），可謂集中表達(dá)了天人合一的審美。曇曜的形象已無從考證，作者將其面容塑造得高額隆鼻、瘦骨清像，既表現(xiàn)了曇曜克什米爾人的種族形象特征，又傳遞出其內(nèi)斂堅(jiān)貞的精神氣質(zhì)，用四個字形容，就是“西相東魂”；在曇曜身體的處理上，則采用了大刀闊斧的藝術(shù)手法，使得曇曜的身體如絕壁懸崖般蒼勁雄奇，與云岡石窟地區(qū)的地貌特征不謀而合；衣紋的處理則行云流水、氣脈貫通，好似云岡石窟地區(qū)地下涌動的潺潺武州川水。吳為山運(yùn)用意象的手法，將高僧曇曜的外形特點(diǎn)、慈悲情懷與云岡景象有機(jī)結(jié)合，超越了一般意義的“形神兼?zhèn)洹?，達(dá)到了“天人合一”的精神高度。寫意雕塑在當(dāng)代的發(fā)展，有利于喚醒民族文化的自覺，探索具有中華民族特色的藝術(shù)蹊徑。

圖10

圖11

圖12

圖13

結(jié)束語

“寫意”一直貫穿在中國文化藝術(shù)的發(fā)展中，是中國藝術(shù)獨(dú)特審美特征。文化斷層和理論缺乏導(dǎo)致傳統(tǒng)寫意雕塑漸漸衰落。當(dāng)今，寫實(shí)、抽象、波普等西化雕塑潮流沖擊著中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，在這種情況下我們需要借鑒學(xué)習(xí)古代優(yōu)秀的雕塑寫意經(jīng)驗(yàn)從而振興我國寫意雕塑。雕塑作為在我國具有悠久歷史和偉大傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，體現(xiàn)著中國文化的審美精神，它凝聚了中國藝術(shù)深厚傳統(tǒng)底蘊(yùn)的寫意精神，中國整體藝術(shù)審美特征的反映。

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