康耀仁

中國山水畫發(fā)展到元代，已經(jīng)從宋代畫家注重客觀外像、淡化無我的狀態(tài)，轉(zhuǎn)為注重畫意書法性的自我表達，從此文人畫名家輩出，其中“子久得其閑靜，倪迂得其超逸，王蒙得其神氣，梅道人得其精彩”[1]，史稱“元四家”。王蒙更是以繁線密點展現(xiàn)“脫化無垠，元氣磅礴”的氣象而著稱于世，因此，王世貞在分析山水畫的四個重要階段時，將他與黃公望作為畫史的最后拐點[2]，可見王蒙在山水畫史上的重要地位。

近年有關(guān)王蒙的研究不可謂不多，但對于其作品的真?zhèn)未嬖诓簧僬`判，雖然存世掛其名下的作品有100多件，但根據(jù)筆者近年研究，公藏真跡的存量不到20件，私藏更是毛鳳鱗角。

因此，當署款王蒙的《摹王維劍閣圖》悄然現(xiàn)身的時候，相信并非只有筆者感到疑惑。

初略觀望此作，群山巍峨，層巒疊嶂。近景雜樹依傍坡岸，中景峭壁高懸于冰河，寒林由近及遠，布滿峰巔；其間山路陡峭蜿蜒，一隊人馬，或騎馬，或拄杖，或挑擔，時隱時現(xiàn)，在寒林與溝壑的棧橋艱難前行。王蒙的山水風貌，最為直觀的就是繁線密點，但此作明顯有異，異樣的特征哪怕是贗品也未曾出現(xiàn)，具體呈現(xiàn)如下。

第一，山脈溝壑僅為長線勾勒，無苔點，不皴擦，略作淡染。

第二，冬景寒林，略施白粉畫雪。

此作為絹本，規(guī)格65.5cm×29cm，裝裱約為民國時期。詩堂有文徵明、彭年題詩，還有張照題簽（圖1）。作品的兩側(cè)，尤其是下部邊角，布滿了藏章，因為絹本年久發(fā)暗，多數(shù)模糊不清，但通過電腦軟件的轉(zhuǎn)化，基本清晰可辨。除了明代的項墨林，還有清宮五璽，以及唐岱、安岐、畢瀧、永等重要藏家的二十三方藏印。其款識寫明：“唐王右轄寫劍閣圖，吳興王蒙模。”王右轄即王維，河東蒲州（今山西運城）人，字摩詰，世稱“王右丞”。黃山谷《題摩詰畫》詩曰：“丹青王右轄，詩句妙九州?！倍洳谄洹渡剿媰浴奉}：“黃鶴山樵學王右轄?！惫艥h語“?！蓖ā澳　弊?，有仿效之意，如模仿、模擬，亦分別作摹仿、摹擬。

款式所言的劍閣，地處川、陜、甘三省交界處，現(xiàn)歸屬四川省劍閣縣。唐代李白曾作《劍閣賦》，并以《蜀道難》感慨：劍閣崢嶸而崔嵬，一夫當關(guān)，萬夫莫開。其道路艱險不言而喻。有意思的是，現(xiàn)實圖景所呈現(xiàn)的艱險和棧橋結(jié)構(gòu)，居然與此作有相似之處（圖2）。

那么，具備異樣特征的《摹王維劍閣圖》是否屬于王蒙真跡？其中與傳世真跡風貌迥異的特征，是否來自王維呢？

一、從諸個繪畫元素和款式書法以及印鑒推斷為王蒙晚年真跡

關(guān)于王蒙的書畫成長，董其昌在《畫禪室隨筆》的論述至今公允為較為全面，其言：“王叔明畫從趙文敏風韻中來，故酷似其舅，又泛濫唐宋諸名家，而以董源、王維為宗，故其縱逸多姿，又往往出文敏規(guī)格之外，若使叔明專門師文敏，未必不為文敏所掩也?！彼浴捌渚恕憋@然是誤解。以前人們一直認為王蒙與趙孟為甥舅關(guān)系，直到1963年，翁同文在《大陸雜志》總第26期撰文確證王蒙應為趙孟外孫，世間才有正確的認識。董其昌說得很明白，王蒙畫作“酷似”其傳授者趙孟；曾多次臨摹王蒙作品的王原祁也直言王蒙“少時酷似趙吳興”?；蛞颉翱崴啤?，上海博物館所藏《三水三段》自吳湖帆入藏以來，便一直被誤認為是趙孟作品；而筆者依據(jù)風格技法分析，推斷此作為故宮所藏的王蒙真跡《溪山風雨冊》散失的冊頁[3]。

趙孟的理論與實踐，引領(lǐng)元代眾多畫家隨之而行，成為開元代風氣的宗師。在其眾多的理論倡導中，有兩個重要的闡述，一個是書畫同源，一個是追尋古意。

元代文人畫的興盛，與趙孟不斷提出以書入畫的理論相關(guān)，較為人熟知的是《秀石疏林圖》所題：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！倍钚掳l(fā)現(xiàn)的《幽風清秀圖》則以小草題到：“巖岫束枝映云恐，仙氣瞻眺高處中。寫竹墨筆尋古意，丹青書畫本來同?！保▓D3）雖為七絕詩句，卻表達了書畫同源和追尋古意兩層意思。作為晚輩的王蒙從小浸泡其中耳濡目染，可以說，趙氏的影響是根深蒂固的。

趙還提出：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”這個古意論，警醒了書畫家們重新認識臨古摹古的重要性。既然是臨摹，便會帶有臨摹者主觀理解的成分。一般而言，畫家多在年輕時打基礎(chǔ)，力求在外像或技法上接近前人，個人痕跡較少；而隨著年歲越高，因個性風格逐漸形成，個人痕跡會隨之彰顯。但是不管年歲再高，都可能在不經(jīng)意的邊角露出本質(zhì)端倪（圖4）。在《摹王維劍閣圖》與趙孟的《重江疊嶂圖》（臺北故宮藏）各自所畫的水中石頭上，我們尋到了這個端倪，這也是上面所述“酷似”的依據(jù)。

以此“酷似”為突破點，尋找王蒙的繪畫本質(zhì)便成為首要環(huán)節(jié)。因此，筆者撇開《摹王維劍閣圖》異樣的外像形態(tài)，試圖以分解繪畫元素的方法，逐一比對傳世真跡，以尋求真相。

王蒙的山水畫作中，蒼古林木一直是前景的主要標志，尤其是晚年，縱深圖景逐漸拉近，類似的標志更為明顯。其主干外形曲直錯落，結(jié)構(gòu)翻轉(zhuǎn)起伏，皆以遲澀的“如籀”筆法勾勒，略作皴擦，并以赭石淡染，因此盡顯蒼古渾厚之質(zhì)。臺北故宮藏《西郊草堂》《具區(qū)林屋》以及藏于美國印第安納波利斯美術(shù)館的《惠麓小隱圖》無不如此。

反觀《仿王維劍閣圖》，前景寒林，雜而不亂，挪讓有致。一株夾葉樹穿插其中，使得荒寒景象透出一絲生機。其技法表現(xiàn)和形態(tài)結(jié)構(gòu)與前述作品如出一轍，其張力更是彰顯無遺。相對而言，《西郊草堂》較為規(guī)整，而《具區(qū)林屋》《惠麓小隱》和《摹王維劍閣圖》則顯得蒼古，創(chuàng)作時間的先后不言自明（圖5）。

王蒙所繪的松樹，讓人印象深刻的莫過于遼博所藏的《太白山圖》卷，松林莽莽蒼蒼，繁密而通透。除此，還有《春山讀書圖》《秋林萬壑圖》等幾件立軸，皆將松樹作近景主體，但相對于《太白山圖》蒼厚老辣且隨意的用筆，均趨于規(guī)整精謹，松針也顯得細密寫實，以此顯示《太白山圖》的創(chuàng)作時間最晚。而《摹王維劍閣圖》左側(cè)這株隱于寒林的孤松，精簡而古拙，看似不太規(guī)矩的寥寥數(shù)筆，卻展現(xiàn)出松樹的挺拔與生機，將其比對《太白山圖》卷，居然完全接近（圖6）。

關(guān)于王蒙晚年的技法表現(xiàn)，他曾自言：“老來漸覺筆頭迂，寫畫如同寫篆書?！盵4]此語呼應了其祖趙孟“木如籀”的審美風格，也概括了“老來”作品的特征——筆頭遲緩，以篆入畫?！赌⊥蹙S劍閣圖》和《太白山圖》均佐證王蒙的自我闡述。此類作品，還有臺北故宮藏《具區(qū)林屋圖》、美國印第安博物館藏《惠麓小隱圖》。

董其昌曾感慨“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君”。每個時代的頂尖畫家總會有獨門絕技，達到他人不可企及的絕對高度。對于王蒙而言，這個高度就是承續(xù)祖輩的“木如籀”書法，也就是蒼樹表現(xiàn)的“寫篆”筆法，其展現(xiàn)的扛鼎筆力，不僅披靡元以往的500年，就是其后500年的明清直至今日，也無人可望其項背。

相對于前景主樹，遠景的雜樹僅是點綴，為的是襯托主體，但其不斷重復的形態(tài)也會露出畫家的習慣。王蒙的遠景雜樹多是點線結(jié)合，枝繁葉茂的，以點為主，表現(xiàn)春景居多；以線為主的，樹丫顯現(xiàn)，輔以零星碎點，多表現(xiàn)秋夏之景，但兩者形態(tài)基本不變。上文提到王蒙的傳世作品沒有冬景作品，而這件《摹王維劍閣圖》的冬景枯枝雜樹竟然與《秋山草堂圖》《夏山高隱圖》相近，也算是難得（圖7）。《夏山高隱圖》現(xiàn)存北京故宮，作于元代至正二十五年（1365）相比之下，《摹王維劍閣圖》用筆遲澀、蒼厚古拙，顯示此作的年份要推晚很多年。

整個大山水景象，最不起眼的元素當屬小草，也是最容易被畫家和鑒賞家都忽視的元素，不論岸坡丘陵，還是枯樹怪石，均為點景之用；因無足輕重，畫家便無所顧忌，隨性而為，因此能流露其最自然的技法習慣。檢閱王蒙真跡，《夏山高隱》《春山讀書圖》和《云林小隱》等畫作的小草，與《摹王維劍閣圖》完全一致。而這些作品的創(chuàng)作時間相距幾十年，這說明王蒙掌握了草法的基本結(jié)構(gòu)后，大致一以貫之（圖8）。

人物是山水畫中重要的點睛之物，也是畫家極力營造的視覺點。元四家的山水作品中，倪瓚不見人物，黃公望和吳鎮(zhèn)的人物置景較少，只有王蒙喜歡以眾多的人物點綴其中；其中將人物掩藏在樹林之中或物體后面，是王蒙自創(chuàng)的特色圖式，這個特色在元代之前不曾出現(xiàn)（圖9），王蒙之后，被其好友沈良琛的曾孫沈周傳承下來。至今，所有的偽仿作品無法做到這一點，顯示了王蒙在描繪人物方面的超強能力。

王蒙署有年款的作品，最早為至正十四年（1354）的《夏山隱居圖》，人物較為瘦長，線條也相對簡凈；到了至正二十五年，其《夏山高隱圖》的人物形態(tài)轉(zhuǎn)向圓滿厚實，但是線條仍然簡凈挺拔。而《太白山圖》的人物表現(xiàn)，線條不計工拙，隨心而就，甚至采用圓轉(zhuǎn)復線，令其形態(tài)更為自如而厚實（圖10）。通過比對，可知王蒙的人物表現(xiàn)打破了南宋簡約方折的結(jié)構(gòu)特點，并隨時間推移，由寫實轉(zhuǎn)向?qū)懸?，由?guī)整轉(zhuǎn)向古拙，不斷變化技法形態(tài)，這個規(guī)律也顯示《太白山圖》的時間晚于其他任何作品。必須提及的是，其中的鞍馬，是其他傳世真跡所不具備的唯一元素。將此卷與《摹王維劍閣圖》的人物、鞍馬、棧橋逐一比較，會驚奇地發(fā)現(xiàn)兩者具備高度的一致性（圖10）?！短咨綀D》長卷巨制，圖中繪有40多人，鞍馬7匹；而《摹王維劍閣圖》雖尺幅較小，竟然安置36人，鞍馬27匹，堪稱王蒙作品的人物鞍馬總數(shù)之最。

對于元代以后的書畫鑒定，其款識、印鑒無疑是重要環(huán)節(jié)。這兩樣要素的相互連接，不但可以佐證畫作的真?zhèn)?，在無年款而資料充足的前提下，甚至可以推斷出其創(chuàng)作年份。而王蒙的畫作真跡較少，有年款的更是屈指可數(shù)；在這些有限的真跡中，款識書法還涵蓋楷、行、篆、篆行結(jié)合四種類型，因此很難形成有規(guī)律的年序。

《摹王維劍閣圖》為楷書款，因絹絲斷裂、拉扯，導致款、印的右側(cè)體勢明顯下沉，類似的狀況在其他古畫如趙孟的名作《戴勝圖》上也曾出現(xiàn)（圖12）。我們通過電腦技術(shù)，匡正其絹絲經(jīng)緯線的橫平豎直，模擬恢復原狀（圖13），以此比對傳世真跡的款式，從書寫形態(tài)和筆法看，最為接近的是《惠麓小隱》。一些重要的特征，如“廣”字頭撇劃拉長，豎彎勾出現(xiàn)圓拱的態(tài)勢，都顯示高度的一致（圖14）?？吹贸鰜?，豎彎鉤的環(huán)抱狀，走字底的外拓，均直接取法趙孟晚年筆法；當然其淵源則來自顏楷的審美趨向，而這一點在古籍中不見著述。

上博所藏王安石的《楞嚴經(jīng)》，是學術(shù)界公認的名品，其后有王蒙長跋，風貌特征也與《摹王維劍閣圖》《惠麓小隱》的款識接近，尤其更接近后者，其結(jié)構(gòu)變化自如，筆法卻精準不怠，可見其時王蒙尚屬精力充沛。而《摹王維劍閣圖》更具古拙和老態(tài)，首行字甚至歪斜扭曲，說明王蒙已年老眼昏。因此，《摹王維劍閣圖》的創(chuàng)作時間應該靠后，而這個結(jié)論正好與上文所述的繪畫元素的推斷結(jié)果相符合。

王蒙在不同時期會呈現(xiàn)不同的“蒙”字形態(tài)。通過比對傳世的真跡落款，發(fā)現(xiàn)“蒙”字的最后一筆多為捺筆；但是，《題楞嚴經(jīng)》和《春山讀書圖》的捺筆卻簡化為點。而這個特點，也在《劍閣圖》中顯現(xiàn)（圖15）。更為難得的是，《題楞嚴經(jīng)》與《摹王維劍閣圖》的“王蒙印”居然同為一印，都呈現(xiàn)左上右下角拉伸的特征，前者因印泥擠壓，線條微細，但兩者的基本結(jié)構(gòu)和形態(tài)完全吻合（圖16）。

印鑒雖然不是辨別書畫真?zhèn)巫铌P(guān)鍵的元素，卻是最直接的物證。因世間偽作太多，導致王蒙的印鑒魚目混珠，尤其以同樣印文為“王蒙印”的居多。但筆者根據(jù)現(xiàn)存真跡統(tǒng)計，“王蒙印”真印僅有一枚，共使用三次，除上述《題楞嚴經(jīng)》和《摹王維劍閣圖》，還有臺北故宮的《丹臺春曉圖》，是重復使用次數(shù)最多的印鑒。另一枚“王叔明”白文印，用于《云林小隱》和《秋林萬壑圖》，就目前的資料看，只有這兩枚印被重復使用，其他均為單印?！短咨綀D》卷的“王蒙印”，曾連同行書款挖去，大約在重裝以后鈐于卷末。此印不合常理的鈐蓋方位，以及油印泥等問題，被多方質(zhì)疑，已有學者認定為后仿刻的。此印與“王蒙印”真印接近，甚至連拉伸的外形也相似；但細看，“印”下部空白較小，顯然以真印為母本仿刻而成。而鈐有“王蒙印”真印的三件作品均屬項墨林收藏，但項墨林鈐印均為水印泥，與油印泥的現(xiàn)狀不符，所以，這個偽印應該是項墨林之后的藏家所仿刻，當然項家后人的嫌疑最大（圖16）。

上文在討論樹木和人物的時候，筆者得出《太白山圖》卷要晚于《惠麓小隱》的結(jié)論；同時，從人物、鞍馬的比對中，發(fā)現(xiàn)《太白山圖》與《摹王維劍閣圖》完全一致，由此判斷兩作的年份較為相近，應為一個時期?？上А短咨綀D》只?！疤咨綀D”四個篆字，后面空留挖款痕跡；根據(jù)這個時期多為篆行結(jié)合的模式，挖去的或為行書。王蒙真跡的篆書款式共有8件，目前具有年款的僅見臺北故宮的《丹臺春曉》，作于元代至正十四年（1354）。從筆法的老拙和成熟度可以看出，《丹臺春曉》遠遠早于《惠麓小隱》，其他6件作品應在兩者之間（圖17）?！短咨綀D》雖然僅剩四字篆書，但人書俱老，顯現(xiàn)出作者隨性天然的秉性，顯示其創(chuàng)作年份晚于其他幾件。因此，從其他作品的篆書款識也間接地佐證了《摹王維劍閣圖》與《太白山圖》同屬作者最晚的創(chuàng)作時段。

通過上述幾方面的比對，結(jié)果我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，《摹王維劍閣圖》諸多元素無不清晰地顯示王蒙真跡的內(nèi)質(zhì)。林木、人物鞍馬難度極高，具有獨一無二的排他性。有明以來，學王蒙的畫家不計其數(shù)，但有關(guān)這幾個元素的模仿與繼承，均望塵莫及。雜樹和小草，雖為不引人注目的元素，卻是最能反應畫家的技法習慣。而款識書法，更是直接流露出畫家的心性和本質(zhì)。至于印鑒，則是畫技以外的重要憑證，為作品的真實性蓋棺定論。所有這些，從多個層面和不同元素建立起最直接的無可置疑的證據(jù)鏈，證明了《摹王維劍閣圖》是王蒙存世的創(chuàng)作年代最晚的真跡之一。

或許有人要問，為什么在畫面上有多個局部元素顯示王蒙的真實本質(zhì)，卻在整體結(jié)構(gòu)中不能呈現(xiàn)王蒙的常態(tài)面貌呢？關(guān)于這一點，王蒙在款識上已言簡意賅地交代清楚：“唐王右轄寫劍閣圖，吳興王蒙模?！?/p>

那么，款識所示的“模寫”，究竟在多大的程度上再現(xiàn)王維的山水特征呢？

二、從典籍記載和圖像元素檢驗《仿王維劍閣圖》的王維信息

有關(guān)王蒙師承王維的記載，陶宗儀簡明而直接，一語中的：“前身直是王摩詰?！碧兆趦x（1329—1410），號南村，之所以如此知根知底，或因同屬元明，并且兩人還是中表親戚，據(jù)載，王蒙曾畫《南村草堂》相贈予[5]。

之后，明清名家在不同領(lǐng)域作出類似的評論，如明代王世貞《藝苑卮言》曰：“叔明師王維，濃郁深至?！?/p>

王原祁《仿黃鶴山樵巨幅山水》款式題：“從右丞輞川粉本得來?！盵6]

徐枋1675年在他所作的《仿王蒙山水圖》上題款：“余家舊藏叔明《松陰讀書圖》，深得摩詰筆意?！?/p>

這些題記，無不說明王蒙對于王維之山水的傾心和傳承。王維曾仕宦多年，因不得志而于晚年歸隱輞川，吟詩作畫，蘇軾評其“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”[7]，此語一直成為后世對其詩畫成就的概括。董其昌以“南宗則王摩詰始用渲染”[8]，將其奉為南宗鼻祖。

中國的文人在不得志的時候，總是無奈地以隱逸的生活延續(xù)自己的生命和精神。從陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”等詩句不難看出，文人歸隱的做法，至少可追溯到東晉。而王蒙所處的元代，漢人和漢文化備受排擠，其時蒙古執(zhí)政者按人種四分、行業(yè)十等排序[9]，以蠻夷思想治國，因此蘇吳一帶的大批文人、畫家無奈落寞，紛紛寄寓鄉(xiāng)野或隱居山林，以詩文書畫抒發(fā)內(nèi)心情懷。王蒙也在戰(zhàn)亂時期隱居黃鶴山，并自號黃鶴山樵。元末期，張士誠占據(jù)吳地，因其兄弟都喜歡書畫，便廣招文人名士，曾經(jīng)落寞的文人紛紛投靠。受盡排擠又心有不甘的王蒙，僥幸轉(zhuǎn)機到來，便出山仕官，做過長史、禮問，不料張士誠戰(zhàn)敗不斷，迫于時勢，王蒙很快辭官續(xù)隱。1368年，張士誠敗北后，朱元璋建立明朝。王蒙又禁不住誘惑，不顧友人勸告，于明代洪武年間毅然北上，不久官至泰安知州。

元末明初，混亂無序，王蒙一方面希望自身價值得到認可，另一方面當身處不利時為保身又不得不隱退。從其歸隱與仕宦的反復進退中，不難看出他糾結(jié)的矛盾心態(tài)。但是，不管仕宦還是歸隱，他隱逸山林的心緒一直不變，王蒙曾以“我于白云中，未曾忘青山”表達了他依戀山林的情結(jié)，從其現(xiàn)存的創(chuàng)作題材完全可以看到這一點。了解這個歷史背景，將有助于探知王蒙的隱居心態(tài)以及師仿王維山水的真正動因。

有關(guān)王維詩畫方面的特殊地位，相關(guān)的評述多不勝舉，因此，梳理文獻并認識王維的山水風格，也將從另一個角度在這件具有異樣特點的王蒙山水中提煉出王維的繪畫元素。

有關(guān)王維的創(chuàng)作題材，《畫鑒》敘述較為全面：“王右丞工人物山水，筆意清潤，畫羅漢、佛像至佳。平生喜作雪景、劍閣棧道、騾綱曉行、捕魚、雪渡、村墟等圖?！睋?jù)《宣和畫譜》載，宣和御府藏其54件山水，能明確判斷為雪景的題材便有23件，其擅長雪景山水由此可見。而《摹王維劍閣圖》的“雪景、劍閣棧道”完全符合《畫鑒》所述的重要表現(xiàn)題材（圖18）。

北宋郭若虛《圖畫見聞志·王維》記載：“嘗于清源寺壁畫《輞川圖》，巖岫盤郁，云水飛動?！逼浜螅渡剿曳ㄕ孥E》評述其“山峰盤回，竹木瀟灑”?！皫r岫盤郁”和“山峰盤回”其實都在表述一種特有的山水結(jié)構(gòu)；在古籍文獻中的此類文字評述，不曾出現(xiàn)在其他畫家的作品評述中。但如果沒有圖像參照，確實很難想象具體形態(tài)，細觀《摹王維劍閣圖》，主峰巍然聳立，山巖層層盤回，儼然如“巖岫盤郁”、“山峰盤回”；至此，觀者終于恍然大悟，古賢描述的準確程度超乎我們的想象（圖19）?！赌⊥蹙S劍閣圖》的主峰，讓我們領(lǐng)略到王維特殊的表現(xiàn)方法：而主峰兩側(cè)的遠山卻較為簡單，僅以線勾勒山形，不作皴擦，沒有點苔，其山巒組合如波浪涌起，重重疊疊。而這個形態(tài)，居然也在明代程邃《題畫》找到了依據(jù)，真是“山如浪起，沙如錐畫，干重百重，又于梢末露之”[10]（圖20）。

董其昌《容臺集》曾多次提到：“余昔年于嘉興項太學元汴所見《雪江圖》，都不皴擦，但有輪廓耳。及世所傳摹本，若王叔明《劍閣圖》，筆法類李中舍，疑非右丞畫格?！倍洳€記敘，他在長安得到趙大年所臨王維《湖莊清夏圖》，稍似項氏所藏《雪江》卷，“亦不細皴”[11]。另外，董其昌《畫禪室隨筆》描述：“王右丞畫，余從槜李項氏見釣雪圖，盈尺而已，絕無皴法?！睆亩洳恼撌?，可以解讀如下信息：第一，王維山水結(jié)構(gòu)只有輪廓，沒有皴擦。即筆者前述的異樣特征，至此方知這個技法完全來自王維（圖21）。第二，王蒙《劍閣圖》的摹本來自王維《雪江圖》，此作藏于項家。查閱董其昌之前的典籍，有關(guān)王維與“雪江”的記載，僅見《宣和畫譜》中的《雪江勝賞》（二）和《雪江詩意》。此書在王維名下也記錄《劍閣圖》三件。王維早期作品大多不署款，更別說寫畫目。董其昌或依據(jù)圖中雪景、寒江，將其所見王維之作定名《雪江圖》。從王蒙現(xiàn)存摹本的場景和款式推測，底本應為《劍閣圖》。

從董其昌的諸多自述資料來看，董曾見王維名跡并非虛言，對于王維的真?zhèn)舞b定也較為可信?！度菖_集》記錄著董曾力排眾議，將趙孟的異常之作以排除法斷其師學王維，此例直至今日，仍然可資借鑒[12]。

有關(guān)王維的樹法形態(tài)，《山水家法真跡》描述為“梢多雀爪，葉多夾筆”[13]。王維的重要作品《雪溪圖》至今不知藏處；但從留存的黑白圖片中果然展現(xiàn)其“梢多雀爪”的形態(tài)。而王蒙《摹王維劍閣圖》不但“梢多雀爪”，更有“葉多夾筆”（圖22）。

《雪溪圖》雖然圖片模糊，但是留存的信息卻非常重要。此作有宋徽宗題跋：“王維雪溪圖”，但不見《宣和畫譜》記載。黃子久《題王維秋林晚岫》曰：“王右丞生平畫卷所稱最者，唯《輞川》《雪溪》《捕魚》等圖耳?！盵14]。此作曾經(jīng)是清宮舊藏，或從吉林長春的偽滿故宮小白樓散失。除了上面所述的“雀爪”樹丫與《摹王維劍閣圖》相近，其山坡結(jié)構(gòu)漸次并列，陰陽層次分明，居然也與《摹王維劍閣圖》完全一樣。《雪溪圖》的坡上小草自然交叉翻卷，明處以墨色勾勒，陰處則以白色疊加以顯示雪景。筆者驚奇地發(fā)現(xiàn)，王蒙那些不太引人注目的小草，幾乎完全來自王維，甚至未曾改變（圖23）。

尋找與王維繪畫相關(guān)的元素，是個艱難而重要的議程。說其艱難，是過去王維真跡不存；說其重要，是鑒定的可靠鏈條，不僅需要典籍的文字記載，更需要圖像的連接比對。

湊巧的是，在《摹王維劍閣圖》現(xiàn)身不久，在海外也發(fā)現(xiàn)了一件最早著錄于都穆《鐵網(wǎng)珊瑚》（卷四）的王維《著色山水》，并出版于高居翰所編《中國古畫索引》。此作具備了典籍所描繪的王維山水的基本特征：即勾線無皴、無苔點，卻略有淡染的特征。其樹木多是呈現(xiàn)“葉多夾筆”，溪流全用行云流水的密線勾滿，有“云水飛動”之感。而對柳樹、溪流的表現(xiàn)與唐九世紀《佛傳燈》之“尼連禪河沐浴”相似（圖24）。其類似蘑菇狀的奇異樹木與遼博所藏的來自底本的宋代摹本《洛神賦》接近。所有的王維基因和來自9世紀前的繪畫特征，讓見過清晰大圖的學者驚嘆，正如劉九洲所言：“也許無法找到直接證據(jù)判斷這是否是王維真跡，但是作為9世紀之前的山水畫真跡，則是毫無疑問的。”[15]

此作多處的溝壑結(jié)構(gòu)、不同方向的有次序的土坡形態(tài)以及山崖的勾線薄染的畫法，均與王蒙《摹王維劍閣圖》基本相同，筆者特地將該畫局部做成單色或黑白的圖片并列比照，居然看不出彼此（圖25）。相對而言，《摹王維劍閣圖》的渲染更為明顯，但這一點《摹王維劍閣圖》卻與《雪溪圖》相近，因此，不排除兩種可能，一是《雪溪圖》與《著色山水》的創(chuàng)作時間不同，二是《著色山水》因年深日久褪色的緣故。

《仿王維劍閣圖》透視反常，將許多重復的土坡置于中景，令整體布局復雜無序，看似不合理、不成熟，卻因此而顯示出唐代山水的元素。盛唐時期的敦煌壁畫第103窟南壁《法華經(jīng)變化城喻品》和9世紀道釋畫《佛傳燈》以及新發(fā)現(xiàn)的李《仙山樓閣圖》等作品，均存在類似的不合理布局。這些作品雖然結(jié)構(gòu)較為簡單，而其圖式的時代特征卻與《仿王維劍閣圖》存在關(guān)聯(lián)。相對于敦煌道釋畫的雜亂無序，《仿王維劍閣圖》有意識地強化主峰，較有主次關(guān)系，或為臨摹時加入的主觀成分（圖26）。

至此，答案已經(jīng)完全清楚，《仿王維劍閣圖》的唐代基因無處不在，其題材、結(jié)構(gòu)符合典籍對王維的描述，諸多重要元素也與《雪溪圖》和《著色山水》相同或接近。即便如此，仍然不自覺地凸顯王蒙風格。就這個問題筆者在上文談過，是畫家長期形成的技法習慣，年歲越大越是如此，由此更能說明王蒙此時年歲已高。

由此可見，王蒙款式所表達的“模”，即在似與不似之間的平衡，一方面是王維的基因，一方面是王蒙的技術(shù)。對于王維而言，“似”在題材與結(jié)構(gòu)，“不似”在大至樹木、小至人物鞍馬乃至小草；而對于王蒙而言，這些又是“似”，“不似”卻在題材與結(jié)構(gòu)，也就是前面說到的那兩點，即冬景白雪與勾線無皴點，因此不得不佩服王蒙此“模”字的用心和準確。

三、從題跋、藏印演繹王蒙《摹王維劍閣圖》的流傳歷程

斷定作品的真?zhèn)?，最重要的是通過作品自身的元素，但是，題跋、藏印以及史料典籍記載，不但可以幫助真?zhèn)伪鎰e，還可以輔助追溯作品的流傳歷程。

《摹王維劍閣圖》詩堂除了張照的題簽，最早應是文徵明、彭年等兩家題跋。文徵明題：“江干高闊帶林崗，誰識江深五月寒，最是雨晴山有色，碧靈千上欄桿。”彭年題：“幽人何處寄高閑，閣下江聲閣外山，日暮倚欄歌白苧，不知天壤有塵寰?！?/p>

兩人均未落年款，但是，文徵明曾在清代嘉靖朝壬辰年為王寵《關(guān)山積雪圖》題跋時提到《劍閣圖》：“古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛，然多寫雪景者蓋欲假此以寄其歲寒明潔之意耳。若王摩詰之《雪溪圖》，郭忠恕之《雪霽江行》，李成之《萬山飛白》，入李唐之《雪山樓閣》，閻次平之《寒巖積雪》，趙承旨之《袁安臥雪》，黃大癡之《九峰雪霽》，王叔明之《劍閣圖》，皆著名今昔，膾炙人口。余皆幸及見之，每欲效仿，自歉不能下筆?！尉溉沙蕉峦眨馍轿尼缑??！盵16]

雖然文徵明將王蒙《劍閣圖》與王維、李成等古賢的代表作列為“著名今昔，膾炙人口”的名作，卻沒有說明此作仿自王維。祝允明為《萬峰積雪》題跋中也提到此作，也僅用“劍閣”二字[17]。查閱相關(guān)的典籍和現(xiàn)存作品，掛名于王蒙名下的“劍閣圖”，除了本作，還有現(xiàn)存臺北故宮的《劍閣圖》。該作以篆書題識“劍閣圖”，最早見著于張?zhí)╇A《寶繪錄》，后入《石渠寶笈》初編；而張?zhí)╇A仿冒名作自編《寶繪錄》，已是學界公允的史實。今觀其技法、結(jié)構(gòu)、款式書法，也確認與王蒙無關(guān)，說明文徵明所提絕非此作。

令人高興的是，文嘉在《題仇英雪棧圖》上寫道：“王維《劍閣圖》，余曾見王叔明本，乃古尺小幅，石田先生廣之二圖?！盵18] 此跋表明王蒙的作品來自王維的《劍閣圖》。文嘉是文徵明的長子，創(chuàng)作與鑒賞均得其父的言傳身教，這種直屬關(guān)系，說明他們之所見必是王蒙同一作品。

文徵明題跋《關(guān)山積雪》時年63歲。從“幸及見之”道出兩層意思：一、僅是“見之”，而非藏之。二、必是記錄往日所見。而《摹王維劍閣圖》的題跋卻沒有年款，但通過與傳世真跡比對，發(fā)現(xiàn)此跋與壬辰年以前一兩年的書風相似，如辛卯年的《溪山清遠圖》（嘉德2009年秋拍）和《野蘭圖》（佳士得2011年秋拍）（圖27），這顯示出其題跋王蒙、王寵作品的先后時序和一貫性。當然更為重要的是，證實文徵明并非虛言，他先后所題的都是《摹王維劍閣圖》，只是后題為簡稱，而非疏漏。

類似的簡稱后來董其昌也用過：“余昔年于嘉興項太學元汴所見《雪江圖》，都不皴擦，但有輪廓耳。及世所傳摹本，若王叔明《劍閣圖》。”[19] 當然，董其昌前面有所鋪墊，這是王維《雪江圖》的“所傳摹本”。

后來的明清典籍文獻，均用全稱《摹王維劍閣圖》。目前所見，最早入編此作是明代的《寓意篇》：王叔明《摹王維劍閣圖》，小幅，甚佳，在張?zhí)仄鹕丶?。編著者都穆?458—1525）也是吳縣相城人，明代弘治十一年進士；受先祖熏陶，雅好收藏。所言張?zhí)仄鹕?，原名張，“字起韶，號賜閑，長洲（今江蘇蘇州）人。宣德五年（1430）進士，官終保定知府。工畫竹石。”[20] 在《元和唯亭志》也有類似的記載[21]。張目前沒有生卒年記載，而王蒙的生年也是沒有定論，但世間公允其離世的時間為1385年。兩者相差的年份，相當于當今20世紀60年代出生的人與齊白石、黃賓虹的時間差，其年份相近為作品的真實性提供了有力的保證。

都穆與張相差28歲，他們之間有個紐帶人物，這就是吳門畫派的領(lǐng)袖沈周。張是沈周的師長，而都穆是沈周的詩文門生[22]，所以相互往來順理成章。都穆憑借自身的創(chuàng)作和鑒賞能力，很快進入明中期吳門文人的核心圈，所以，其編撰的《寓意編》，未曾刊刻面世，便已為其時的鑒賞家和書畫家爭相傳閱并廣為傳抄，終成明中期最為重要的書畫著錄。之后的有關(guān)《摹王維劍閣圖》的多個著錄，如《佩文齋書畫譜》（卷98）、《珊瑚網(wǎng)》（卷39），均轉(zhuǎn)自《寓意編》條文[23]。

所有著錄均呈現(xiàn)兩個關(guān)鍵詞：“小幅”，“甚佳”。比較存世的王蒙作品，《摹王維劍閣圖》確實具備這兩個特點。前面談到董其昌在項家欣賞王維的《雪江圖》，也僅是“盈尺而已”，因此，董其昌判斷《劍閣圖》來自《雪江圖》是有道理的。

文嘉曾見王蒙的《摹王維劍閣圖》，“乃古尺小幅，石田先生廣之二圖”[24]。“廣”有“發(fā)展”、“擴大”之意，因為“小幅”，沈周便著意擴大，這就需要原作做底本。文嘉于此處不僅僅將《劍閣圖》從王維—王蒙—沈周三者連串成傳承的脈絡(luò)，更在題跋上間接地傳達一個信息：《劍閣圖》曾入藏沈周家，一方面由于沈周與張有親密的師生關(guān)系，另一方面是沈周與王蒙有隔代情緣，其曾祖沈良琛與王蒙為至交，曾因王蒙夜訪贈畫而傳為佳話。其父沈澄也收藏過王蒙的《聽雨樓圖》，并以“聽雨”冠名其齋。《太白山圖》和從《溪山風雨冊》散失的《三段式山水》均為沈周所藏。另外，明代都穆《寓意篇》記錄了沈周所藏的古代名跡，其中有文徵明提到的《雪霽江行圖》，也能說明文徵明可能在其師家看到該作。

展開《摹王維劍閣圖》的相關(guān)記載，均無材質(zhì)與無尺寸的信息，而這個記錄方式在清朝康熙年之前是常見的，其時所有的著錄均為簡單記錄題目。從高士奇開始，著錄才加入尺寸、材質(zhì)以及款式等相關(guān)文字[25]。過去，人們雖將佳品秘藏，不輕意示人，但在親友間卻也往往相邀共賞，以顯擺自身眼力。典籍所載名家佳作，大多也非著者自身藏品，而是從友朋處賞讀，隨后記錄入冊，都穆提到“在張?zhí)仄鹕丶摇辟p畫就是典型的例子。

明代中期的沈周、都穆、文徵明、祝枝山，與明末的董其昌，均為集創(chuàng)作鑒賞于一身的大家，他們在這兩方面的影響力，幾乎覆蓋明代中期以后的畫壇。因此，《摹王維劍閣圖》從明代中期開始就被廣為傳頌，成為蘇吳、松江一帶幾代畫家圈和鑒藏圈無人不曉的名作。當然，畫作能被廣泛傳播，更重要來自作品本身，一方面是王蒙晚年的技法，另一方面是通過王蒙的圖像，直接看到王維這位被董其昌稱為開文人畫先河的南宗鼻祖的結(jié)構(gòu)和技法。

《摹王維劍閣圖》兩側(cè)的收藏章，按照藏家年序，排序如下（圖28）：

1.項墨林（1525—1590）：項元汴印、子京父印、桃里、凈因庵主、墨林秘玩、子孫世昌、墨林、子京所藏。

2.清宮五璽：乾隆御覽之寶、石渠寶笈、三希堂精鑒璽、宜子孫、乾隆鑒賞。

3.唐岱（1675—1752）：臣岱私?。ㄈ危?。

4.安岐（1683—？）：儀周珍藏。

5.畢瀧（1733—1797）：靜寄軒圖書印。

6.永（1752—1823）：怡晉齋印（大）、成親王、怡晉齋?。ㄐ。?。

7.模糊兩方：連白文？（2次）、朱文？

在上述的留有印鑒的藏家中，按時序，明代的項墨林（1525—1590）無非是最早的也是最為重要一個藏家。在這件小尺幅作品中，竟鈐上八方項氏印鑒。其中左上三印疊壓，便有兩方為項印。從放大圖中可以清晰看出其多處斷絹，“子京父印”疊壓著“項元汴印”的下部（圖28-2）。

項氏在世期間，幾乎搜遍天下名品?，F(xiàn)存的王蒙真跡中，經(jīng)過項墨林收藏的王蒙真跡有12件。按照項墨林的喜好，越是喜好的作品，必然藏印越多。由于項墨林的名分太大，實力與眼力均為人所敬仰，從明代以來，仿造他印鑒的牟利者大有人在。但是，稍作比對，真?zhèn)芜€是較易分辨。關(guān)于項印與王蒙作品的真?zhèn)侮P(guān)系，筆者初步統(tǒng)計，大體有三個結(jié)論：第一，項墨林收藏的王蒙真跡，藏章全為多方真章呈現(xiàn)。第二，除了臺北故宮的《谷口春耕圖》（左下有“子孫世昌” 偽?。渌孥E再無偽項印。第三，鈐印項墨林偽印的，除了《谷口春耕圖》，其余全屬贗品。

董其昌《容臺集》記載：“余昔年于嘉興項太學元汴所見《雪江圖》，都不皴擦，但有輪廓耳。及世所傳摹本，若王叔明《劍閣圖》，筆法類李中舍，疑非右丞畫格?！盵26]見到《雪江圖》時，王蒙《劍閣圖》是否還留存項家，董其昌沒有說明。

據(jù)載，清代順治二年（1645），清兵入攻嘉興，項氏天籟閣藏品被千夫長汪六水洗劫一空，從此散失天涯?！赌⊥蹙S劍閣圖》或是此時從項家流失的。董其昌1636年離世，那一年離天籟閣劫難僅10年時間。

此作詩堂有張照題簽：“御賞王蒙山水，雍正丁未秋日張照題?！保▓D1-2）這個簽條告訴我們兩點：第一，丁未（1727）秋日前，此作被雍正清宮收藏，至于汪六水掠奪后，如何流入清宮，現(xiàn)在不得而知。第二，其時裝裱并非現(xiàn)狀，而是舊裝樣式。

張照（1691—1745），江蘇華亭（今上海松江）人。字得天，號涇南、天瓶居士，其母舅王鴻緒，為董其昌再傳弟子，張照少小學書得其親授，其書體恪守傳統(tǒng)，規(guī)整婉麗，為“館閣體”代表書家。他能得到雍正皇帝的賞賜，說明張照與雍正皇帝關(guān)系非同一般。張照是清代康熙四十八年（1709）進士，但在康熙年間，升職太慢。自雍正元年始官運亨通，當年五月至九月便四次升遷，官級從七品至正五品，終于在雍正十一年十二月上任刑部尚書，也是在此年被雍正帝收為門徒，御賜“得意居士”。梁繼在《張照與雍正關(guān)系考》一文中認為，從多方稽考，“入直南書房后，在于雍正的交往中所得到的肯定和欣賞則為其源頭”[27]。而張照在《摹王維劍閣圖》題跋時，正是雍正執(zhí)政的第五年（1727）。依據(jù)他們之間如此親密的關(guān)系，雍正賞賜古畫于張照是完全可信的。

《摹王維劍閣圖》鈐有乾隆五璽?。▓D29）。而該畫作既然在雍正期間離開清宮，就不可能蓋有這五璽。乾隆喜愛書畫，宮廷上下老少皆知，或張照投其所好，將先帝康熙爺所贈此寶進貢于他。根據(jù)李桓撰《國朝耆獻類徵初編》第七十一卷記載，張照在雍正十三年，出為撫定苗疆大臣，無功而返，被革職拿問，后被命在武英殿修書處行走。乾隆七年，復官刑部尚書，供奉內(nèi)廷。因此，不排除張照在復官前行賄的可能。

清代乾隆九年（1744），張照奉命與梁詩正等編著《石渠寶笈》，作為進貢人和主編者，《摹王維劍閣圖》卻沒有編入。這說明，乾隆帝在1744年之前又將該畫賜予近臣。此作有方白文“臣岱私印”，除了分別鈐印在畫面下部的兩側(cè)，還有壓在左上角“項元汴印”上方，此處雖然僅存兩個半字，仍可辨出是“臣岱私印”殘印。經(jīng)考，這是唐岱的印鑒，很少使用，目前僅在克利夫蘭美術(shù)館所藏的吳鎮(zhèn)《仿東坡竹子》的左下方出現(xiàn)（圖30）；這個帶“臣”字印鑒，或可證明唐岱是接受賞賜的近臣。唐岱 （1673—1752后），與乾隆同為滿洲正藍旗人，以著作等身而稱譽。雍正年間中進宮仕官，至乾隆十一年左右出宮，“深荷兩朝知遇”，乾隆帝對他“數(shù)有題詠，后益被寵遇”，故得乾隆帝賞畫也是理所當然。

清宮舊藏書畫賜予下臣者，一部分鈐印“賜本”，更多的卻是不鈐“賜本”而賜。筆者初步統(tǒng)計，清宮舊藏掛名王蒙的作品，已經(jīng)露面的大約有55件，這些作品而今大多數(shù)已遷往臺北故宮。雖然數(shù)量不少，而能確定為真跡卻只有9件（個別尚未露面的另當別說）；有8件編入《石渠寶笈》，其中初編5件，重編1件，三編2件，只有這件《仿王維劍閣圖》屬編外。在這9件王蒙真跡中，只有2件不是項墨林的藏品。并且，除了《夏日山居圖》庋藏北京故宮、《太白山圖卷》庋藏遼博、《仿王維劍閣圖》私藏榕溪園，其余6件全在臺北故宮。從目前清宮舊藏的作品來看，《摹王維劍閣圖》是唯一“二進宮”的清宮舊物。

從鈐印位置看，安岐的收藏時間當在唐岱之后。安岐（1683—？）也是明清兩代之間的重要鑒藏家，他所藏王蒙作品中，已現(xiàn)世的6件藏品包括：遼博的《太白山圖》，故宮的《夏日山居圖》，上博的《青卞隱居圖》，大都會美術(shù)館的《云林小隱圖》，臺北故宮的《谷口春耕圖》，還有瑞典私藏的《修竹遠山圖》全部為真跡，《摹王維劍閣圖》為其所藏第7件。其《墨緣匯觀》記載10件王蒙作品，《摹王維劍閣圖》和《谷口春耕圖》卻不在其著錄，應是著書之后入藏。

緊接安岐“儀周珍藏”印是“靜寄軒圖書印”。此印的主人是畢瀧（1733—1797），字澗飛，號竹癡，江蘇鎮(zhèn)洋（今江蘇太倉）人；與其胞兄畢沅均為清代乾隆年間的的大藏家，《清明上河圖》曾為畢家兄弟擁有。根據(jù)《太倉藏家畢瀧初探》所敘，畢瀧曾于乾隆末年將所藏名畫79件記錄于扇面，該書扇后被吳辟命名《廣堪齋藏畫》?！读秩寮瘓D》名列其中；該作曾在佳士得拍賣流拍，現(xiàn)為美國私人藏有。但是，《摹王維劍閣圖》不在其列，或為書扇之后的藏品。

成親王永（1752—1823）鈐有三方印，這在他的收藏中很少見。因兩側(cè)已無處鈐印，所以其三方印都鈐在靠內(nèi)的第二排，這顯示成親王的入藏時間比上述幾位都要晚。現(xiàn)藏臺北故宮的《琴書自娛圖》也是曾經(jīng)其手，此作收入《石渠寶笈》三編，其局部皴法與真跡靠近，但是整體結(jié)構(gòu)、鞍馬、樹干與真跡差別太大，多方項墨林藏印也屬偽印，顯然是偽跡；成親王于此作僅鈐一印，說明他內(nèi)心自有真?zhèn)闻袛唷?/p>

安岐與畢瀧的鈐印之間有方難于辨認的朱文印，但從位置看，顯然是無處可鈐，硬是加塞而蓋，且印色年份較他們兩位的印鑒更晚。另外，還有一方連印，分別鈐在兩邊，目前還難于辨識。

從上面的考證，王蒙《摹王維劍閣圖》流傳經(jīng)歷大致如下：此作入藏張家，先經(jīng)沈周之手，模仿兩件同名作品，然后被項墨林擁有；在此期間，有文徵明、祝枝山、文嘉、都穆、董其昌等多人賞讀。該畫一直備受吳門、松江文化圈的推崇，直至清兵劫獲后，藏入雍正皇宮；再由雍正帝賞賜張照，再由張照進貢入宮，而后乾隆賜予唐岱；兩進兩出清宮之后流經(jīng)安岐、畢瀧、成親王永等人遞藏。所經(jīng)手眼，皆為畫界鴻儒巨匠。

四、總結(jié)：

歸納前面所述，《摹王維劍閣圖》的所有書畫元素，不但完全符合王蒙的傳世真跡特點，也于重要的元素暗合王維作品，同時其呈現(xiàn)的異樣特點也符合歷代典籍的有關(guān)王維山水的題材、結(jié)構(gòu)以及技法的記載，并且其題跋、著錄和藏印留存的信息清晰可見，足以證明其幾百年的流傳途徑。

《摹王維劍閣圖》的發(fā)現(xiàn)，其重要意義在于：

第一，從鑒定書畫的角度，這個案例的啟示意義在于遇到面貌殊異的作品，當如何透過外象，挖掘辨明本質(zhì)元素以尋求真相。這猶如某君原有飄飄長發(fā)，外人也習以為常；一旦此君剃光頭發(fā)，常人或不能立馬辨清，但其摯友卻仍然可透過五官辨認其真容。五官猶如山水諸元素，嘴巴之于樹木，眼睛之于人馬，鼻子之于橋梁，眉毛之于小草，耳朵之于房屋，如此等等，不一而足。對于整個面容而言，五官是硬性的條件，不會因為發(fā)型的改變而模糊難辨。

第二，從認識王蒙的角度，《摹王維劍閣圖》使后人拓寬了對王蒙山水風格和技法表現(xiàn)的認識方法。此作勾線薄染的技法，對畫中寒江、枯枝、白雪的表現(xiàn)，均有異于王蒙的常態(tài)風格，成為王蒙冬景題材的傳世孤本。

第三，從研究王維的角度，《摹王維劍閣圖》再現(xiàn)難得一見的王維山水的基本風貌，是元代畫家體現(xiàn)王維特征的唯一作品，也是與“劍閣圖”題材相關(guān)的最早作品[28]。此作的存在，為研究王維山水提供了可靠的圖像證據(jù)。

因此，王蒙《摹王維劍閣圖》確如文徵明所言，是“著名今昔，膾炙人口”的中國書畫史上極為重要的作品。

（感謝吳斌先生幫忙查找并提供資料）