（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 430000）

阿巴斯.基亞羅斯塔米作為伊朗電影的領(lǐng)軍人物，他的電影基于伊朗這個國度的現(xiàn)實出發(fā)，散發(fā)著一股沁人心脾的純真與樸實，以其特有的平靜的態(tài)度，簡約質(zhì)樸的視聽語言真實地反映出了他對人性以及生命的透視深度，然而比起其干凈透亮的畫面，他對聲音的運用更加的耐人尋味，引人深思。

一、聲音的作用

1.營造真實的氛圍

人們在呈現(xiàn)電影空間真實性的時候，往往以畫面的空間感為基礎(chǔ)，通過選景、搭景、取景的方式，以及攝影機虛實對焦的變化，景深大小的變化等方式來展現(xiàn)空間的立體性和真實性——人們普遍認為電影的空間呈現(xiàn)是以影像為基礎(chǔ)的。然而阿巴斯卻提出了不同的觀點：“我們通過攝影獲得的東西充其量是一個平面影像，聲音產(chǎn)生了畫面的縱深向度，也就是畫面的第三維，聲音填充了畫面的空隙?！薄皵z影機固然可以通過運動攝影從這一個面拍到另外一個面，但是它拍攝了這一個面就得放棄另外一個面，當(dāng)我表現(xiàn)立方體的一個面時，我同時想著所有其他的面，對我有幫助的東西就是這些其他的面。做到這一點并不困難，一個主要的方法就是善于使用聲音，以暗示立方體的其他面的存在，而不是把空間限制在我們所看到的這個面上。”也就是說人們往往忽視了這一點：我們不僅可以看到空間，我們還能夠通過聲音來“看到”其他空間的存在；我們看到的空間總是有一樣角度范圍的，而聲音可以提示出來的空間卻可以是三百六十度的。

在他的影片當(dāng)中，我們也能夠清晰地看到阿巴斯用聲音構(gòu)架出一個真實可信的故事環(huán)境和背景：

《何處是我朋友的家》中故事的發(fā)生地是一個靜謐的小村莊，這個村莊擁有著各式各樣的的聲音，而從這些聲音里溢出來的都是濃濃的生活氣息——樸實干凈，生動活潑。陽光蹣跚進房間，貓咪慵懶地躺在陽光的懷里，喵嗚地叫著；小雞兒在自己的農(nóng)院里悠閑地踱步，時不時發(fā)出咕咕聲；趕集的人在黃昏時分回到村莊，牽著鐵驢晃晃悠悠地走著，那清脆的鈴聲又仿佛是在說著“回家了回家了”；群羊在牧羊人的前方悠哉悠哉地向前，突然咩咩叫上幾聲，跑得更快了；鐵匠的擊打聲在逐漸昏暗的天色里飄向遠處。這些聲音好似被賦予了魔力，被涂抹上了味道，好像真能嗅到那一抹鄉(xiāng)村的氣息。

《橄欖樹下的情人》中各種背景音也是此起彼伏，女演員們嘰嘰喳喳的討論聲；以人物主觀鏡頭前行的車輛里傳來的人物的對話的聲音，觀眾跟隨著這些對話去往一個又一個地方；候賽因在樓梯上和塔赫莉說話時，樓下傳來電影工作人員的討論聲；收工的時候，候賽因和塔赫莉在等著場記席娃太太驅(qū)車把他們送回家，卻又從電影的某個角落傳來一陣為了保存膠片而嘈雜的爭論聲以及各種無法分辨出處的嘈雜的嗡嗡的聲音。

2.必不可少的敘事元素

除了利用背景聲音營造一個真實可信的氛圍之外，聲音——在阿巴斯的電影敘事中也擔(dān)當(dāng)了重要的角色。在他的電影中，有些聲音就好似毛線團那神秘的開頭，讓故事有了發(fā)展的契機，他總是采取“未見其人，先聞其聲”的視聽策略，拋下一連串的問號，讓觀眾懷揣著疑問的態(tài)度，興致勃勃地去探個究竟。

如《何處是我朋友家》的影片片頭：第一個鏡頭就是一扇門的空鏡頭，攝影機的眼睛緊緊地盯著那扇門，遲遲不肯動搖，孩子們高分貝的喧鬧聲快要溢出整個畫面，這個固定鏡頭一直持續(xù)了一分半鐘，隨著老師的手才入畫，將門推開，喧鬧戛然而止；在阿哈馬德尋找朋友的家的過程當(dāng)中，聲音也是一個重要的紐帶，總是有其他的聲音提示鏡頭外另一個空間的存在，細微的畫外的聲音——老大爺搬石頭、扔石頭的聲音，毛驢身上的清脆的鈴聲都似乎在給小阿哈馬德溫馨地提示，他也正是通過這一點一點的聲音的信息繼續(xù)尋找，從一個空間尋找到另一個空間，也正是這些畫外聲音的牽動細膩地表達了阿哈馬德對維護朋友友誼的執(zhí)著與耐心；《橄欖樹下的情人》有一個很長的鏡頭，整個畫面都是車內(nèi)人物主觀鏡頭，鏡頭內(nèi)部沒有人物出現(xiàn)，只有他們行駛的這一輛車沿著小路向前行進，攝影機對著車窗外的景色而車子里面卻不斷有人談話。

在這些地方，人的聲音成為了一種懸念，一只牽著你進入劇情的溫柔的手，一把打開未知世界的小小的鑰匙，成為推動電影敘事向前進展的重要因素。

3.拓展電影空間

鏡頭畫面永遠是有著邊框的，二維的，而聲音的存在卻是極其自由的，不受鏡頭取景的范圍所限，既可以出現(xiàn)在鏡頭內(nèi)部，也可以在游離在鏡頭之外，在空間上不受任何的限制，這才更能夠反映空間的立體性與真實性。

阿巴斯認為：“電影是一個立方體……要善于使用聲音，以暗示立方體的其他面的在場，而不是把空間限制在我們所看到的面上。有了聲音，我們就能使觀眾意識到他們所看到的只是整體的一部分?！庇谑撬?jīng)常有意識地通過聲音的使用，使觀眾自己構(gòu)建出一個電影的景框之外的世界。拍攝人物對話時基本不使用傳統(tǒng)的正反打，只有主人公自己出現(xiàn)在屏幕中，其他人物只用聲音來參加演出，于是，在他的影片中，我們經(jīng)?？吹街魅斯鸵粋€看不見的人物打招呼、對話?！堕蠙鞓湎隆沸W(xué)老師與席娃太太在車上對話，自始至終，都沒有正式給過他一個鏡頭，只是下車時在一個大遠景中隱約看到他的影子一閃而過；在《隨風(fēng)而去》中，阿巴斯干脆只將鏡頭對準主角，畫面完全不給出和他對話的那些人物：挖井的年輕人，在黑暗中擠奶的女孩，用馬達制造聲音的人，工程師的那些同事，貫穿全片的瀕臨死亡的老太太……這些或重要或不重要的人都沒有在畫面上出現(xiàn)，但人們可以通過聲音感覺到他們的存在。這些看不見的說話人的聲音沒有把空間限制在我們所看到的這個面上，而是將影片的空間直接延伸進觀眾的腦海中去，使得電影空間變得更加開放，它時刻提醒觀眾人物活動場所絕不局限于銀幕之內(nèi)，所看到的東西只是整體的一部分，在屏幕以外的空間仍然存在某個人或正在做某件事，仍然在發(fā)生著很多故事。

4.畫龍點睛的音樂

相宜的音樂總是能使好的作品更添一分魅力，使人的情感在連綿的音符中得到升華，在阿巴斯的作品當(dāng)中，其實很少能夠捕捉到音樂的影子，他說自己不想讓影片中的人物成為觀眾投入感情的對象。而音樂對觀眾情緒會產(chǎn)生很大的影像，對畫面有很強的渲染性。而相比于渲染性很強的音樂，他更喜歡來自現(xiàn)實世界的真實的聲音，即便是這樣，少許的音樂出現(xiàn)在他的作品里，好似渾然天成，不僅與情結(jié)緊緊地貼合在一起，也投射出一種情感的升華。

《橄欖樹下的情人》的結(jié)尾處，當(dāng)侯賽因和塔赫莉兩個人影華為兩個白點的時候，這時候音樂響起，18世紀意大利作曲家契瑪羅薩的音樂和畫面融合在了一起，長鏡頭中人物從具象變成了抽象的兩個小點，溫柔的風(fēng)吹過的環(huán)境聲也變成了古典音樂，音樂的抽象性與畫面的抽象性契合在一起，隨著候賽因越走越快，音樂的節(jié)奏也相應(yīng)加快，優(yōu)美的旋律中透露出希望，最后，當(dāng)候賽因回頭狂奔時，音樂也出現(xiàn)了高潮，節(jié)奏更快，傳遞出歡快的情緒，雖然阿巴斯沒有明確給出故事的結(jié)局，但從音樂中我們似乎也能夠感受到那一絲絲人文的溫暖與希望。阿巴斯在《生生不息》的片尾也使用了契瑪羅薩的音樂，和汽車緩緩走在Z字路上的長鏡頭融在一起，阿巴斯在提到這段音樂時說：“……我發(fā)現(xiàn)這個場面中使用的音樂跟我表現(xiàn)的劇情并不矛盾，人們對我說，影片的結(jié)尾不是扎根于現(xiàn)實中而是夢想中，我認為夢想是沒有邊界的，音樂也無須護照才能旅行，因此我們夢想中的旅行一直到了意大利。對于影片的其他方面人們可以盡情的進行爭論，比如室內(nèi)的布景設(shè)計，因為人們的趣味不同，所處的環(huán)境不同，但是，人們將腦袋伸出窗外，發(fā)現(xiàn)天空到處是一樣的，古典音樂也是這樣，雖然說這些音樂是西方人創(chuàng)造的，但是它所表達的是全人類的情感。”1

二、照亮真實世界的意蘊

1.“天人合一”

西方與東方的最大不同在于：基督教宣揚人有與生俱來的“原罪”，人注定要為洗清自己的原罪而經(jīng)受一場場血與火的洗禮，終而使自己的靈魂得以凈化，才能在上帝面前得以安息。所以在西方的作品當(dāng)中，如雨果作品中常常出現(xiàn)閃電、雷雨，作為人的對立面、作為上帝考驗人而存在。而東方的美學(xué)思想截然不同，東方的美學(xué)觀點更多的是呈現(xiàn)“天人合一”，人的情緒與自然外物的融契和睦之中暗示出的強大生命力和感染力，情歸于物、情與景諧物我一元，主客不分離的抒情色彩顯示出強大的存在意識。

正如宗白華先生說的好：“藝術(shù)家往往以心靈映射萬物，代山川而立言，他所表現(xiàn)的主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境便是藝術(shù)作品的意境”。2在很多情況下，自然界中的景物甚至就是美的化身，展示著在東方傳統(tǒng)文化浸淫下的獨特東方意象以及古典美學(xué)影響下的詩性情懷。

阿巴斯在其電影中聲音的運用與東方的“天人合一”的美學(xué)觀點不謀而合?；蛟S，在阿巴斯看來，他只是“大自然的搬運工”，將自然中的景和物的聲音誠實地、赤裸裸地展呈出來，這些聲音都是生活的“代言人”，都是具有生命力的，不作任何藝術(shù)的加工，每一個聲音都發(fā)揮著自己獨特的作用。這些真實的聲音都使我們感受到一種原滋原味的生活的原貌，從而增加了故事的可信度和立體感，也給影片平添了一份淡雅的詩意。

2.空納萬象——留白

生活是最好的劇本，生活的內(nèi)容一旦進入了藝術(shù)，就成了被截取的片段，從而失去了它所固有的全部聯(lián)系，從語言學(xué)美學(xué)和結(jié)構(gòu)主義美學(xué)來看，意義的產(chǎn)生決不僅僅取決于他的載體，更取決于這載體所處的語境。因而即便截取的部分等同于生活的原貌，它的意義也因語境的喪失而打了折扣，要想以部分產(chǎn)生整體的意義，就不能以就事論事的簡單對應(yīng)，而是要在新的語境下采取新的表達方式，使得因為載體的有限而喪失的那部分意義得到恢復(fù)。

阿巴斯正是諳識此道，才利用聲音為觀眾留下一點想象的空間，不直接將攝影機對準事物本身，而是故意將它們與觀眾拉開些許距離，創(chuàng)造比對象本身更為廣闊的空間，也去完成人生世相更完整的把握。

如《橄欖樹下的情人》的最后一個鏡頭，無論是畫面構(gòu)圖亦或是鏡頭內(nèi)部的聲音，都完美地呈現(xiàn)了這一點：鏡頭首先是跟隨著塔赫莉走過彎彎曲曲的道路，在這里也暗示著她內(nèi)心的掙扎與糾結(jié)，不斷穿插的是侯賽因的吶喊的聲音，在一定程度上也加劇了她內(nèi)心的波動，隨后我們看到侯賽因跑出畫面，鏡頭外叮叮咚咚的鐵皮桶相撞的聲音可以聽出他越跑越遠，去追隨塔赫莉的腳步，隨后給出侯賽因在曲曲折折的小路上的遠景鏡頭，影片的最后給觀眾呈現(xiàn)的是一個長鏡頭，在那大片大片的橄欖樹下，之字路的那頭，塔赫莉是否真的為了侯賽因停下了腳步呢？卻依然不得而知，那兩個細小的白點是否真的停下來交談過？哪怕僅僅是一句話，甚至，不用說話。只要她真的為了他緩了腳步，可惜，阿巴斯不肯把鏡頭推過去，他只是靜靜地停在山頂，遠遠的隔著橄欖樹林意味深長地看著那兩個移動著的黑點。

阿巴斯要傳達的是體悟?qū)ο笾?，物我交融，有無相生的超然凡俗的雅致深遠境界，打破日常生活的僵死規(guī)定，留給觀眾一個詩意的結(jié)尾，當(dāng)然不是僅僅為了獲得更自己的表現(xiàn)技巧，而是在云霧漫卷，大漠孤煙中去穎悟其內(nèi)在的超越品格，完成一次自然與人生的詩意對話，在寧靜諧和中品味不受世累的純粹的生命意味。也許，侯賽因說得對：有時你斟茶,有時我倒水,婚姻如此,生命也本該這樣。

阿巴斯利用聲音給我們展呈了一個全新的世界，這個視聽將人們的目光拉向了真實的自然和生活，他不是幫助觀眾逃避現(xiàn)實，而是帶領(lǐng)人們正視現(xiàn)實和內(nèi)心的痛苦，并從中找到一盞名叫希望的暖燈。一篇關(guān)于阿巴斯電影的論文《返璞歸真的電影世界——阿巴斯·基亞羅斯塔米電影的美學(xué)啟示》的開始寫道：“如果說安德烈·塔爾可夫斯基終其一聲努力將電影拉到同其他古典藝術(shù)同樣的地位和高度的話，那么阿巴斯·基亞羅斯塔米則視電影如同自然和生活一樣的平易?！卑退篂橛耙曊Z言的發(fā)展提供了新的方向，通過他的語言他的“聲音”，我們感受到了自然的靈動和生命的真實，阿巴斯獨特的聲音表現(xiàn)風(fēng)格有賴于創(chuàng)造，但是更有賴于阿巴斯對自然和生活深入和獨特的觀察和發(fā)現(xiàn)。他的語言來源于自然又交還給自然，和自然融為一體。這非常符合中國道家的“人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想和“天人合一”的思想，可以說阿巴斯這種對聲音的創(chuàng)造性運用是非常富有生態(tài)意識的，不去改變，而是去用心的觀察、體會、發(fā)現(xiàn)，將創(chuàng)造和想象與自然和生活相融合，這種創(chuàng)造對于中國電影工作者創(chuàng)造具有民族特色的電影史非常具有啟發(fā)和借鑒意義的。

注釋：

1.阿巴斯·基亞羅斯塔米.立方體的六個面 [J].當(dāng)代電影，2000(3):41.

2.宗白華.美學(xué)散步[M].上海人民出版社,1981:56.