⊙趙升平［太原師范學(xué)院文學(xué)院，山西晉中030619］

用存在主義觀點(diǎn)看莫里哀的喜劇戲劇藝術(shù)

⊙趙升平［太原師范學(xué)院文學(xué)院，山西晉中030619］

古典主義時(shí)期悲喜劇劃界森嚴(yán)，莫里哀獨(dú)能在困局中將喜劇開出一片天地，除了文人那固有的執(zhí)著之外應(yīng)該說也有一些“不得已”的因素在里面，這當(dāng)中就包括了如何“存在”的問題。這里有兩個(gè)意義呈現(xiàn)出來：一是寧可為“心中所愛”吃盡苦頭，也不愿隨波逐流庸庸碌碌；二是首先要能夠“存在”，然后才可能完成夢(mèng)想。應(yīng)該說這樣的選擇既崇高又實(shí)際。它昭示了生命的本質(zhì)，又體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的無可奈何。而這說到底正是存在主義所追求的核心價(jià)值。

莫里哀存在主義喜劇藝術(shù)《偽君子》

雖然現(xiàn)在說起莫里哀已經(jīng)沒有了什么質(zhì)疑之聲，對(duì)他的認(rèn)同那就是天才的喜劇大師，但在他生存的那個(gè)時(shí)代可就完全不是如此簡(jiǎn)單的事。由于當(dāng)時(shí)對(duì)喜劇的偏見，愛他的有，罵他的有，不屑一顧的也大有人在。比如那時(shí)的權(quán)威布瓦洛就曾勸他放棄喜劇創(chuàng)作，說你不要再扮演那些小丑了，這樣你一定能進(jìn)入學(xué)士院，獲得文人的最高榮譽(yù)。但莫里哀沒有聽從他的勸告，最終當(dāng)然也就沒能進(jìn)入法國(guó)學(xué)士院。

古典主義時(shí)期悲喜劇的森嚴(yán)劃界是人所共知的事，莫里哀獨(dú)能在如此艱難的困局中將喜劇開出一片天地來實(shí)屬不易。如果我們有興趣探究一下原因的話，除了文人那固有的執(zhí)著之外，應(yīng)該說也有一些“不得已”的因素在里面，這當(dāng)中就包括了如何“存在”的問題。所以從這樣一個(gè)角度觀察莫里哀無論如何都是有意義的。

一、莫里哀的存在主義生存觀

我們知道，存在主義是時(shí)下廣受歡迎的一種“主義”，因?yàn)檫@種理論不僅迎合了后現(xiàn)代人的社會(huì)心理——凡事已經(jīng)不再“我思故我在”而變成了“我在故我思”，而且它還給我們提供了一種觀察事物的角度，這就是“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”?？v觀存在主義理論，表面看似乎它放棄了所謂的“原則性”，諸如凡是存在的，就是合理的，但實(shí)際我們卻不難感到，它是在強(qiáng)調(diào)直面問題，進(jìn)而積極應(yīng)對(duì)，因而這樣的人生觀價(jià)值觀其實(shí)更具有實(shí)際意義。海德格爾在他的《存在與時(shí)間》中這樣指出，“存在”的本質(zhì)是被現(xiàn)實(shí)遮蔽的，人生在世永遠(yuǎn)只能依賴于“悟”。所以不要糾纏于存在是否合理，關(guān)鍵是要找到應(yīng)對(duì)的辦法。薩特沿襲了這樣的思想，并進(jìn)一步提出了“存在先于本質(zhì)”的理念。在薩特看來，存在不是一種簡(jiǎn)單的“在”，而是帶有自我意識(shí)的概念。人的“存在”充滿了變數(shù)，起決定作用的，當(dāng)然就是你的選擇。所以，永遠(yuǎn)別以固定的“本質(zhì)”來限定自己。由此可見，人生在世最重要的不在你急著表現(xiàn)那個(gè)獨(dú)特的自己，而是首先需要找到立足之地，需要選擇。而從莫里哀的前后表現(xiàn)當(dāng)中讓我們感到他的確就是這樣做的。

比如我們知道，莫里哀本是巴黎一個(gè)具有“王室侍從”頭銜的“商二代”，按照常理如果他子承父業(yè)是完全可以衣食無憂地生存下去的，但他偏偏“不務(wù)正業(yè)”選擇了戲劇事業(yè)，讓他的人生充滿了挑戰(zhàn)性。而且他還“逆潮流而動(dòng)”，情有獨(dú)鐘地愛上了喜劇。這種“自我找虐”的選擇，自然讓他飽受折磨。諸如，作為劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)他曾因負(fù)債累累而被指控入獄，又由于經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)營(yíng)各方面的問題，他的劇團(tuán)不得不在巴黎以外的外省長(zhǎng)期流浪漂泊。但生活的挫折終于讓他明白了必須首先要學(xué)會(huì)應(yīng)對(duì)。于是他先在流浪中鼓搗出了《冒失鬼》和《愛情的埋怨》等這樣一些“撩逗”戲迷們的劇目以換來名聲，繼而又在路易十四的召喚中精心推出了《可笑的女才子》《太太學(xué)堂》等緊貼“時(shí)尚心理”的名作，他甚至還專門為路易排演了《多情的醫(yī)生》這種沒能流傳下來的作品。可以說這個(gè)時(shí)候他的所有努力都在朝著一個(gè)方向，那就是首先要站住腳，然后再說其他。

這里有兩個(gè)意義呈現(xiàn)出來：一個(gè)是寧可為心中所愛的藝術(shù)吃盡苦頭，也不愿隨波逐流庸庸碌碌；再一個(gè)就是首先要能夠“存在”，然后才可能完成夢(mèng)想。應(yīng)該說這樣的選擇既崇高又實(shí)際。它昭示了生命的本質(zhì)，又體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的無可奈何。而這說到底這正是存在主義所追求的核心價(jià)值。

二、深刻、高雅、大氣的喜劇藝術(shù)

莫里哀的可貴之處就在于，當(dāng)他博得國(guó)王的青睞正式站穩(wěn)腳跟之后，他并沒有在這種“安逸”上停留太久，而是很快顯露出了對(duì)喜劇藝術(shù)的那種“真愛”。純粹媚俗的挑逗，已漸行漸遠(yuǎn)，代之而來的是“含淚的笑”和各種發(fā)人深思的“打趣”。他的這種本質(zhì)性的表現(xiàn)集中體現(xiàn)以下在三個(gè)方面。

1.追求內(nèi)容的深刻

毋庸諱言，雖然在最初悲喜劇分化的古希臘人們對(duì)喜劇一開始是沒有什么偏見的，但由于它起源的特殊和操作者對(duì)取樂尺度的把握不當(dāng)，形成喜劇只配作為舞臺(tái)上的一種點(diǎn)綴與陪襯的觀點(diǎn)還是有它特定的原因的。比如，從起源方面看，我們知道喜劇發(fā)自人們對(duì)酒神狄俄尼索斯秋祭的狂歡，其中包括手舉長(zhǎng)竿，上掛夸大陽(yáng)具造型的表演；從風(fēng)格方面看，由于它的特點(diǎn)就是喧鬧打趣，所以取樂就成為它的第一要素。因此，雖然古希臘并不輕看喜劇，但由于這樣的一些原因，比如宣揚(yáng)生殖崇拜總讓人覺得有些不雅，逗樂的尺度過大就難免造成低俗等等，后人對(duì)它另眼相看也就不足為奇了。但無論如何這些應(yīng)該說都屬于操作的問題，不是喜劇的本質(zhì)。

正是為了消除偏見，為了給他喜愛的劇種正名，莫里哀首先反對(duì)把文學(xué)體裁分成等級(jí)，并說喜劇不比悲劇低，他甚至說寫喜劇比寫悲劇更難。應(yīng)該說這樣的言論絕不是“自說自話”，它實(shí)際包含著莫里哀對(duì)喜劇的全面認(rèn)識(shí)。而且為了用事實(shí)說話，莫里哀特別在內(nèi)容上下功夫，力圖寫出與現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)并具有深刻內(nèi)涵的力作。我們看他的喜劇不難感到，他總是植根于社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，熱切關(guān)注那些重大的在別人看來根本不屬于喜劇矚目的事，然后深入淺出，布局謀篇，即使是前面提到的一些“應(yīng)景之作”，也每每生發(fā)開去，瞄著社會(huì)的要害，讓人在笑中反思。比如《可笑的女才子》，演的是兩個(gè)巴黎闊少向外省來的兩位資產(chǎn)階級(jí)小姐求婚遭拒，之后他們授命仆人投其所好卻博得了兩位貴婦青睞的可笑之事，雖然取材仍屬男歡女愛，套路不脫正反顛倒，笑點(diǎn)依重夸張強(qiáng)調(diào)，但由于中間緊緊圍繞言談的附庸風(fēng)雅做文章，就把可笑之處升級(jí)到了影射當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)盛行的浮糜矯飾之風(fēng)，讓人不免在笑聲中有所觸動(dòng)。再如《唐璜》，選用的是著名歷史題材，雖然表面看是在嘲諷過往，但實(shí)際卻意在批判現(xiàn)實(shí)，突出的一點(diǎn)就是把人物的身份進(jìn)行改造，讓他變成一個(gè)出入朝廷的大貴族，其譴責(zé)統(tǒng)治階級(jí)中那些飛揚(yáng)跋扈者的用意就十分明顯了?？傊?，通過這些努力，莫里哀讓他創(chuàng)作的喜劇，超越了人們心目中那種低俗、淺薄、純粹逗樂的定位，而表現(xiàn)得立意高、視野大、意蘊(yùn)深；同時(shí)也充分體現(xiàn)了莫里哀喜劇以小見大、“笑中含淚”的深刻之處。

2.追求風(fēng)格的高雅

不必多言，舊喜劇長(zhǎng)期被人輕視還在一貫追求情節(jié)的荒唐，諸如專以人物的生理缺陷為笑料，或多角戀愛、女扮男裝等等，這樣的表現(xiàn)顯然是“幫閑”或“為笑而笑”。為了打破這種俗套，莫里哀身體力行，苦心營(yíng)造，創(chuàng)造出了帶有一種民俗習(xí)慣的“風(fēng)俗喜劇”和能夠反映一種性格類型的“性格喜劇”。這樣的喜劇，絕對(duì)算得上是喜劇創(chuàng)作的“撥亂反正”。因?yàn)樗粌H超越了低級(jí)趣味，而且俗中帶雅，以俗襯雅，處處充滿了敦風(fēng)化俗的正能量。我們看他的喜劇，雖然仍以嘲諷現(xiàn)實(shí)生活中各種丑的事物為主項(xiàng)，卻每每抓住一點(diǎn)，往深里挖，揭示的是群體的病根、社會(huì)的病根。比如他用現(xiàn)實(shí)主義的筆法，通過描寫家庭、宮廷、農(nóng)村景象這樣的環(huán)境，來展現(xiàn)17世紀(jì)下半葉法國(guó)的社會(huì)風(fēng)貌，以此暴露陳腐；而在性格方面，他把描寫人物的“怪癖”與社會(huì)的“不良風(fēng)尚”聯(lián)系起來，讓其“怪”得“事出有因”、“怪”得發(fā)人深省，表現(xiàn)出他性格喜劇的社會(huì)性意義。正是由于這樣的創(chuàng)作態(tài)度，莫里哀寫出了大量性格鮮明、內(nèi)涵深厚、被人津津樂道的人物形象，如假仁假義、厚顏無恥的“偽君子”；財(cái)迷心竅、視錢如命的“吝嗇鬼”；附庸風(fēng)雅、追求博學(xué)的“貴人迷”等等?？傊ㄟ^他的喜劇，確有好多丑的人和丑的事被暴露出來，供人們?cè)凇靶蕾p”之余批判。所以莫里哀喜劇嘲笑的就絕不是前面提到的那些“天生的缺陷”，而是現(xiàn)實(shí)生活中那些帶有社會(huì)性或普遍性的怪癖或惡習(xí)。這即是莫里哀喜劇的高雅之處。

3.追求藝術(shù)的大氣

應(yīng)該說任何一個(gè)大師級(jí)的藝術(shù)家，不論他是在哪個(gè)領(lǐng)域，都是他所在的那個(gè)領(lǐng)域的集大成者。他們往往對(duì)該領(lǐng)域的各種藝術(shù)手段爛熟于心，并在自己的操作運(yùn)用中將其融會(huì)貫通，渾然天成。作為喜劇藝術(shù)家，莫里哀無疑是喜劇手法的集大成者，他的表現(xiàn)絕不是某一種喜劇手法的“雕蟲小技”般的賣弄，而是綜合運(yùn)用后的全面開花。我們看他的喜劇，往往很容易感受到他的那種大家風(fēng)范。比如，他善于從情節(jié)和場(chǎng)景中制造笑料，還經(jīng)常利用人物的錯(cuò)位和出人意料的逆轉(zhuǎn)產(chǎn)生喜劇效果，再加上他特有的喜劇語(yǔ)言，形成他獨(dú)特的風(fēng)格。另外，他還非常成功地把“鬧劇”的各種成分注入到他的喜劇中來，使他的喜劇別具風(fēng)采（其表現(xiàn)集中體現(xiàn)在他的代表作《偽君子》中）。這種兼容并包的藝術(shù)處理，就使得莫里哀的喜劇“高端大氣”，讓人看后不免振奮。

我以為以上三點(diǎn)，既是莫里哀的過人之處，也是他對(duì)喜劇藝術(shù)做出的最大貢獻(xiàn)。

三、永遠(yuǎn)不倒的《偽君子》

眾所周知，《偽君子》是莫里哀最具代表性的名作，也是他所有的才華和魅力的集中體現(xiàn)，所以要說莫里哀的卓越還是應(yīng)該歸結(jié)到這部名作之上。盡管《偽君子》對(duì)人們來說早已爛熟于心，但作為名作它自然有著其咀嚼不盡的韻味。以下我們不妨從這么幾個(gè)點(diǎn)上再對(duì)其品味一番。

1.向騙子開炮的長(zhǎng)遠(yuǎn)意義

毫無疑問，《偽君子》就是一出向騙子叫板的名劇，而說到“騙”真可謂古來有之。然而由于這“丫”一般只謀財(cái)不害命，所以長(zhǎng)期以來八成的人見怪不怪。但是在這出名劇中作者第一次將騙子高高懸掛起來，讓人們?cè)诔浞终J(rèn)識(shí)其丑惡嘴臉的同時(shí)也深深認(rèn)識(shí)到了“此物”的危害。比如他首先讓這里的騙子（達(dá)爾杜夫）利用宗教行騙，以示騙子無所不用其極的“欺騙性”，然后再將受騙者的悲催完全呈現(xiàn)出來——諸如：“捉住虱子不該捏死”“讓桃麗娜蓋上胸脯說話”等等，這明明是達(dá)爾杜夫拙劣至極的表演，但受騙者卻硬是給其加分，以致對(duì)其敬若神明，甘愿將身家性命統(tǒng)統(tǒng)奉獻(xiàn)。這就分明在告知世人：騙是害人精，要防要小心；一旦中了套，死都不知情。所以該劇對(duì)行騙行為的“轟炸”，可謂既準(zhǔn)又狠又給力。由此可見，這出名劇選擇向騙子開炮就不僅僅具有“現(xiàn)實(shí)”意義（當(dāng)時(shí)的法國(guó)社會(huì)利用宗教行騙已成為一種公害），而且還蘊(yùn)含了長(zhǎng)遠(yuǎn)的“警世意義”。因?yàn)榭用晒镇_說到底就是一種“邪毒”，它害人、害事、害倫理、害道德；此害不除，世道必壞。所以任何一個(gè)追求公正和諧的社會(huì)都必須與“騙”作堅(jiān)決的斗爭(zhēng)。

然而，該劇對(duì)我們的啟示恐怕還不止于此，因?yàn)樗选膀_”與宗教掛了鉤，這就不能不讓我們像審視宗教一樣對(duì)“到底什么是騙”深思下去。比如在現(xiàn)實(shí)生活中，我們經(jīng)常會(huì)遇到這樣的情況，就是有好多人在做事時(shí)——當(dāng)然我這里主要指的是“善事”，由于種種原因，他一開始并沒有亮明底牌，而是采取了“表面A實(shí)際B”的做法，其目的根本不是為了圖財(cái)，更談不到害命，而純粹是為了使這種“善事”有一個(gè)更好的結(jié)果，諸如醫(yī)生對(duì)病人的撒謊、莫里哀為推廣喜劇所做的前期準(zhǔn)備等等，那么這種行為，是否也該歸到“行騙”的范疇呢？顯然問題沒有這么簡(jiǎn)單。而“善意的謊言”和“惡意的詐騙”確有區(qū)別。所以在甄別騙與不騙的問題上，我們也不妨采用存在主義的觀點(diǎn)，分清現(xiàn)象和本質(zhì)，從而做到既殺死“害蟲”，又不傷“無辜”，而這恐怕才是我們的本愿。

2.刻畫形象時(shí)的'欲蓋彌彰"

我們說在好多時(shí)候，一股腦地正面展現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及那種“正話反說”或極力遮掩更讓人記憶深刻，因?yàn)椤坝w”才“彌彰”。在這出劇里，作者對(duì)達(dá)爾杜夫的刻畫正是采用了后一種手法。比如，在前兩幕戲中，關(guān)于這個(gè)騙子的事說了好多，但作者就是不讓他與觀眾見面，直到人們的胃口被吊足之后，這騙子才粉墨登場(chǎng)。但一旦登場(chǎng)，他就再?zèng)]閑著，機(jī)關(guān)算盡，無所不用其極。這樣的處理，一方面使得戲劇沖突格外集中，另一方面也讓讀者或觀眾對(duì)這個(gè)惡人格外關(guān)注，其罪惡的本質(zhì)也就暴露得格外突出。再如前面說到的“憐憫虱子”的表演，正是有了這樣的“鋪墊”，他的假仁假義才暴露得更露骨；而讓桃麗娜蓋胸一段，也讓我們更加體會(huì)到了“假正經(jīng)”的含義。當(dāng)然所有這些都是在喜劇的規(guī)則下進(jìn)行的。所以毫無疑問，在此劇中，莫里哀正是通過他的卓越藝術(shù)，讓達(dá)爾杜夫做了大量“欲蓋彌彰”的表演，由此換來的則是這個(gè)大騙子的丑陋畢現(xiàn)，因而他也就成為了騙子的代名詞。而由此也讓我們看到了莫里哀喜劇嘲諷丑惡時(shí)的那種入木三分的特色。

3.精彩情節(jié)中的“以假亂真”

魯迅說過，喜劇和悲劇的不同就是悲劇是將有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇是將無價(jià)值的東西撕破給人看。在喜劇藝術(shù)中，人們之所以能被那一幕幕啼笑皆非的場(chǎng)景感動(dòng)，就是因?yàn)樗莱隽嗣靼字械暮炕蛘呓杏幸鉃橹摹耙约賮y真”。而在此劇中，莫里哀正是在人人明白的敘述中，把無數(shù)可笑的情景集中起來，然后一一拉長(zhǎng)撕破，給人們提供了極大的笑點(diǎn)。比如艾耳密爾設(shè)計(jì)揭露達(dá)爾杜夫丑惡嘴臉的那一場(chǎng)戲，作者“以其人之道治其人之身”。達(dá)爾杜夫迫不及待趕來赴約，卻不知道在那里等他的是艾耳密爾的丈夫奧爾貢，只管一頭扎過去。這種以假亂真的處理，簡(jiǎn)直讓觀眾笑破了肚皮，而騙子的丑惡也就在這笑聲中被揭示得一覽無遺。

最后我還想再說一點(diǎn)即在莫里哀的喜劇生涯中，盡管注意了所謂的“生存之道”，但對(duì)藝術(shù)的癡迷，最終導(dǎo)致他還是把畢生精力獻(xiàn)給了喜劇事業(yè)。我們看他的生平可知，他很早就得了肺病，因此在他的有生之年好多時(shí)候都是在抱病創(chuàng)作和演出，而《無病呻吟》就是他的“絕演”。那種劇中人與扮演者的“巧合”，至今說來讓人感嘆：一個(gè)是掛著醫(yī)生招牌沒病裝病的江湖騙子，一個(gè)則是真正有病，而且經(jīng)?？刂撇蛔〉匾櫭伎人?。這種冥冥中的契合，反映出的正是莫里哀的藝術(shù)與人生：一方面他殫精竭慮義無反顧，一方面又病體難支無可奈何。由此我不由得想到了尼采的名言：藝術(shù)是迷人的，卻是病態(tài)的，趨向死亡的。所以藝術(shù)家如何在現(xiàn)實(shí)中“存在”，確實(shí)是從古到今一直延續(xù)下來的一個(gè)問題。

[1][德]海德格爾.存在與時(shí)間（修訂譯本）[M].陳嘉映等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.

[2][法]薩特.存在與虛無（修訂譯本）[M].陳宣良等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.

[3][法]薩特.存在主義是一種人道主義[M].周煦良等譯.上海：上海譯文出版社，1988.

[4][法]莫里哀.莫里哀喜劇全集[M].李健吾譯.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1992.

作者：趙升平，太原師范學(xué)院文學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)闅W美文學(xué)。

編輯：水涓E-mail:shuijuanby@sina.com