凡子

要是我們在生活里仔細觀察人們對一件事物的指認，會發(fā)現(xiàn)我們的眼睛，很自然地停留在“像”的東西上，即我們的辨識能力，傾向于聚焦在那些熟悉、具象、容易解讀的東西上。一個東西被描繪得越具體，才越易于被指認。

一個人畫畫，畫他身邊的某個人，讓另一些人來評說，人們表達最高認可或贊美的，通常便是“畫得真像”這句話。如果這畫畫的人挪動了線條，顛倒了色彩，或將他描繪的對象作了變形、打碎甚至消解，或是干脆走向純粹的抽象，那評價的人，便要頓生惶意，迷失了。

這樣的確認與迷惑，無不勾勒出我們看待事物的一種本質(zhì)需求與精神面貌，一切最好簡單、實用、易于辨認，這樣我們的生活與思考，將不會那么復雜，顯得不那么艱難。

是我們的祖先，只遺傳給了我們具象思維的基因？還是我們的教育，只教給了我們具象思維的習慣？

而美國專門從事符號論美學研究的蘇珊·朗格博士認為，抽象才是藝術的真正面目。知覺發(fā)達或曾接受過抽象思維訓練的人，這個觀點無疑會引致他們的強烈贊同。他們深知，具象是人在審美時的初級階段，人的視覺經(jīng)驗越豐富，精神世界越復雜，他將明白具象的一切將遠遠不足以表達這種豐富性與復雜性。

中國的遠古時代并不缺乏抽象思維，我們的人文始祖伏羲，根據(jù)天地萬物變化所畫的八卦，就是最早最智慧的抽象圖案。象形文字也是將抽象思維變成可視圖畫的生動案例。可是今天的我們，反而一直沉浸于具象或寫實主義之中，無論是思維還是繪畫，要略作超越，略作變形，幾乎都不知從何處下手了，這樣我們對于世界的認識與想象也就被極大地限制了。

為什么會形成這樣的局面？為什么超越規(guī)矩那么艱難？如果曾有人偏偏不理這樣的現(xiàn)實，將抽象藝術的敘事拿來作了自己的終生追求，那他在我們這樣現(xiàn)實主義的語境里，會遭遇怎樣的命運？

我一直覺得，如果人生是一種不得不擔負的世累，但至少，在種種的困厄與擠壓中，仍然存在著某樣輕盈而神秘的樂趣。這個樂趣即是我們稱為藝術、過去叫美術的東西，它有很美好的一副面孔，仿若神靈賜給人類的一盞明燈，只要有它的照耀，人便易于從黑暗里逃脫，找到自己的歸宿與祝福。

不過有些人手里舉著明燈，只為照亮旁人腳下的路。有些人的畫筆下流淌出輕盈，卻不是藝術真的輕盈，而是那畫畫的人舉重若輕，把他沉重的生命變成了慰藉別人的歡歌。民國油畫家吳大羽，該算是這樣的一個美術家。

吳大羽（1903-1988）出生于江蘇宜興縣，這個地方自古盛產(chǎn)三樣清雅的好物料，陶、茶與竹。除了物料清雅，連人也渾身靈氣，雅致得好。如果說周培源那樣的杰出人物歸類于物理學的領域，勿需我們多言，那如吳大羽一般有藝術天賦的人，說起來就是一串—徐悲鴻、錢松喦、尹瘦石、吳冠中等，都是宜興的美術人杰。

吳大羽在這幾位美術人物里，有著自己獨特的天賦與性情?；蛟S是從小倍受家人寵愛、讀書又早的緣故，他在少年時儼然已有了一副書生之相，細長的眼睛閃爍在圓框鏡片后面，緊閉的嘴角透著一點小小的固執(zhí)，文靜而靈氣，一看就是從教養(yǎng)良好、飽讀詩書的人家走出來的孩子。而他的繪畫天賦受到驚醒，得到啟發(fā)，與家中長輩收藏古畫有關，還與徐悲鴻頗有些淵緣。原來徐悲鴻的父親當時是吳大羽祖父的學生，而徐悲鴻的父親很擅長畫畫，整天在吳大羽面前擺弄宣紙毛筆，把他看得呆呆的。再加上母親也極擅女紅，總要在鞋樣或枕套上描花繡朵，也常把他看到眼讒。這些親近之人的影響，初開了少年美的天眼，讓他萌生了對美術的強烈興趣。

既在美中陷落了，送這個家中人最為疼愛的老小兒去讀一個美術學校，就成了一件正當無比的事。而吳大羽被送去上海求學時，還只有15歲。

吳大羽最早的美術老師是上海著名畫家張韋光。張韋光不是一般人物，其師為海上畫派的佼佼者任伯年，師承浩蕩亦得師法，不消兩年便將吳大羽訓練成底子厚實的美術青年。隨后17歲的吳大羽即入上?！渡陥蟆纷雒佬g編輯，用了吳待的筆名，在這份名報上寫詩寫文畫漫畫，其靈氣與才華令身旁之人為之驚嘆喜悅。

但這些對吳大羽來說是遠遠不夠的。民國時期的上海是亞洲唯一的世界金融中心，經(jīng)濟發(fā)達，新文化新美術思潮活躍，又正處在蔡元培提倡留法勤工儉學運動的時刻。知道世界有更新奇的事物可以見識，這令吳大羽難以按捺自己。1922年，在全家的傾囊支持下，19歲的吳大羽懷著勇氣與熱情便朝著巴黎一路奔去了，只為學他熱愛的西洋美術。

照當時的情形來看，吳大羽有這份遠行的勇氣，在于當時去法國法勤工儉學的中國留學生很是不少，上?！渡陥蟆方y(tǒng)計的就有二十余人，林風眠、林文錚、李金發(fā)等其時已在巴黎就讀，吳大羽到后即與他們匯合了。那時，這位一腔云宵壯志的青年想做的事，就是要拿自己的天賦來與這個新世界作一個最好的對接。

學了半年的法文后，吳大羽即考入巴黎國立高等美術學院，與林風眠做了同學。在這里，吳大羽雖然師從學校的魯勒教授（Prof.Rouge）學油畫，跟隨羅丹最得意的弟子布德爾（Bourdelle）學雕塑，但他的學習并沒有照學院的路子按部就班。彼時的巴黎正在種種現(xiàn)代藝術運動風起云涌之際，整個大環(huán)境的現(xiàn)代藝術氛圍令吳大羽更有感覺，非學院派的印象派的塞尚（Cézanne）、野獸派的馬蒂斯（Matisse）以及立體主義的畢加索（Picasso）更令他鐘情，這些人超越現(xiàn)存秩序的顛覆精神，觸到了他最為敏感的那根神經(jīng)，這在很大的程度上，決定了他未來的方向更傾向于現(xiàn)代美術而不是古典美術。

六年的讀書時光，吳大羽油畫與雕塑雙學，還與一眾中國同學發(fā)起過海外藝術運動會，一起組織過重要藝術展覽，也看了許多博物館，感受了許多學院之外的鮮活藝術樣式。待他1927年回國時，無論是在技法、理論、實踐以及眼界上，他都有了他的收獲與心得，他最初在人生理想上邁出的這一大步，可說是穩(wěn)當而漂亮。

吳大羽1927年回國后，曾短暫地在上海新華藝術專科學校任職，次年即受林風眠的邀請，與林文錚、劉既漂等志同道合的歸國學子們一道，在美麗的西湖畔創(chuàng)立了杭州國立藝術院，吳大羽出任這所美院的西畫系主任。

受蔡元培點將的林風眠出任杭州國立藝專的校長，這位年方27歲的校長在藝術觀念與教學方式上，與吳大羽既默契也最為合拍。但因學校事務多而具體，林風眠掌管全局工作分去不少精力，而吳大羽只管把學生教好便是，這樣一來，當初站在杭州藝專講臺上最令學生仰慕的人，就是吳大羽了。

受人仰慕是要有充分理由的，吳大羽其時的個人魅力，在他的學生吳冠中的記憶里刻骨銘心。吳冠中這樣說他的老師：那是杭州藝專最有威望的一面旗幟。這面旗幟，在于他是杭州藝專西畫系的首位教授，一如與他同期任職的李超士是粉畫工作室的第一教授一樣。他對學生的授課，如同扶著嬰兒邁步一樣，蹣跚耐心而行。學生素描每有躊躇處，色彩運用每有迷惑處，他都盡力講解，或打個生動的比喻釋惑，并不親自動手替學生改畫，不剝奪學生深究道理的可能性，把問題交給更多學習之后的自動解答。同時亦給學生們講授西方美術史，在理論的層面上去闡述現(xiàn)代美術的真諦與要義，啟發(fā)他們的想象與智力。

可以設想一下，當初如不是有吳大羽這樣的好老師，他的學生趙無極、朱德群與吳冠中等，在現(xiàn)代藝術的道路上大概跑不了那么遠，到達不了那樣的高度。

更令學生們折服的，當然是吳大羽油畫中的新鮮造型與流瀉出來的響亮色彩了?？上б驗楹髞淼闹腥諔?zhàn)爭，這些早期作品無一幸存，但好在還有他的學生吳冠中，在年老后仍清晰記得老師早年閃著珠光一般的許多作品。那些作品不是中國人熟悉的傳統(tǒng)水墨，那是從西方的德拉克洛瓦（Delacroix）、塞尚、畢加索這樣一些人物的線索里走出來的風格，學生們對它是陌生的，但深味西方現(xiàn)代美術的人會領略到其中的美妙滋味，后來也留學法國的吳冠中，就認為老師的早期人物作品與塞尚有異曲同工之味。從今天所見到的吳大羽的一些作品，會知道吳冠中的評價是如何誠實。

吳大羽無教條、單純卻極具啟發(fā)性的個人教學方式得到林風眠的首肯與學生們的擁戴，學校里的薪水也豐厚到令他無憂。而此時老天還要更厚愛他，給他的生活錦上添花：他的愛情到來了。

吳大羽愛上的女子叫壽懿琳，這位女子是一位銀行高級職員的女兒，這大致可推出她的家教與所受的教育程度。而從壽懿琳年輕時的照片，可以看到這位女子長得美麗極了，面目端莊，身姿嫻雅，著裝講究之極。吳大羽是好美術之人，對美的敏感是高于常人的，遇上這樣的女子如何不沉溺不追愛？不過他是接受西洋教育的新青年，追求愛情一如他在學校當教授的風格，很新式也很勇敢，不照傳統(tǒng)讓家里人給人家下聘禮，而是每天直接抱著一抱鮮花去送給他的女孩，與他的愛人花前月下，竊竊私語。

在這里，這位女子、這份愛情在所有的史實資料里是一語帶過的。在人們還未來得及完整梳理與評估吳大羽的藝術價值時，對他情感的關注也十分倉促。但生活無法一筆帶過，以吳大羽后來人生的寂寥漫長，在藝術上的無盡流亡，這份愛情所起的特殊作用，對吳大羽而言大于神，大于天，是很難將它輕易帶過的。

吳大羽敬畏他的愛情，對這份愛情拿出了無比的真摯與溫情。1928年8月，美人成了他的妻子。再過得三兩年，一對天使一樣的兒女已依偎在他們的身邊了，一家人相親相愛的鏡頭，映在人們的眼眸，刻印在人們的心頭。

正是在結婚的這一年，吳大羽與林風眠、林文錚一起組織創(chuàng)辦了一個全國性的藝術社團“藝術運動社”，開始了他們一系列的美術實踐活動。創(chuàng)辦的第一份研究美學理論的刊物《亞波羅》也出刊了。這三位美術同行不僅在藝術理想上高度一致，在差不多的年齡，也分別結了婚—林風眠與愛麗斯·華丹、林文錚與蔡威廉、吳大羽與壽懿琳—這三家人還是至親難分的鄰居。在1937年的中日戰(zhàn)爭到來之前，他們的美術創(chuàng)作、生活與情愛，都呈現(xiàn)出一種奮發(fā)精進、甜美詳和的狀態(tài)。

從1927年到1937年這10年間，是吳大羽自我藝術實踐的黃金歲月。林風眠的放膽重用，生活的充實富裕，使吳大羽可在現(xiàn)代美術的探究上作全力以赴的努力。10年間他幾乎都在進行超大幅油畫的創(chuàng)作，美術史上留下記錄的《窗前裸婦》、《汲水》、《凱旋圖》、《孫中山演講圖》、《倒鼎》等作品，小的有2米，大的可超5米，是他在西洋油畫上更進一步的沿襲與實踐，也是完全獨立的個人創(chuàng)作，作品風格很印象派、很塞尚，重視色彩與光影之間的奇妙變幻，但題材是完全切入現(xiàn)實切入歷史的。當這些作品出現(xiàn)在藝術運動社舉辦的展覽上時，人們感受到了現(xiàn)代美術的樣式，有著怎樣呼之欲出的鮮活。

在此我們也許應該由衷地贊嘆一下，屈指算來，此時的吳大羽以及他的美術社團的成員們，都只在30歲出頭的年齡，但他們已然共同開創(chuàng)出了民國新美術的新面貌。而在學校里，這個年輕教授令學生們且敬且畏，他和善又嚴格非常，令最調(diào)皮的學生如趙無極那樣的孩子，在他面前也要收斂一下自己的狂野。而曾任吳大羽助教的學生丁天缺曾說，他一生認認真真崇拜過的一個人，就是吳大羽先生。

可惜歷史并不一定一直向前，它有時會徘徊，有時會拐彎，有時會倒退。戰(zhàn)爭就令歷史癱瘓與后退，也令身陷其中的個人，難逃不幸的厄運。1937年，中日戰(zhàn)爭的隆隆炮火炸響在藝專的上空，美院被迫關閉，師生們大舉撤往內(nèi)地，吳大羽也攜家內(nèi)遷，他的大幅油畫因此全部遭致了毀滅的命運，它們實在太大了，沒法兒隨身攜卷前行。其它如雕塑或從法國帶回來的珍貴資料等，也差不多盡數(shù)丟失。

國立杭州藝專的師生們撤往內(nèi)地避難，盡管在湖南、貴州、云南、重慶之間周周轉轉，艱難苦熬，但那還不算滅頂之災，至少他們還有地方可逃，還能授課與上課。但對吳大羽，工作上那個銜接的點，奇怪地沒有順其自然地連上，斷開了。

原來避戰(zhàn)的國立杭州藝專，是與當時的國立北平藝專一起奉教育部之命內(nèi)遷的，兩校在湖南沅陵時就合并為國立藝術?？茖W校，而這兩校在藝術理念與實踐上走的是不同的路子，再加人事關系紛爭復雜，沖突在所難免，學校遷至重慶時矛盾已近白熾化狀態(tài)。為人謙讓、不愿介入人事糾紛的校長林風眠在阮陵時已自動離職，但他擔心學生們無人哺育，便建議教育部委派一位委員前來擔任校長。這位新任校長，便是當時唯一一位留德的美術史學博士騰固先生。騰固有優(yōu)良的美學哲學功底，與兩校無任何利益紛爭，按理主持常務工作應無偏頗，可惜學校事務性的工作非他擅長，作為個人的美學偏好，他對古典繪畫的好感明顯多于對先鋒美術的欣賞，走在現(xiàn)代美術最前列的吳大羽，理所當然被他從聘用名單上劃掉了。

也就是說，吳大羽即使避亂到內(nèi)地，這個行為對他本人及全家而言，只有勞損而無一益處。

學生們對學校不聘用吳大羽自是不平，為老師做了最大的爭取但終未能取得成功。吳大羽只能經(jīng)由香港重返上海。而此時災難禍及的還不僅限于吳大羽，他的摯友林文錚也在同一時刻被迫離校，次年即痛失愛妻蔡威廉—這位才華橫溢的女畫家，在生育孩子時感染了產(chǎn)褥熱，走了。

此后未及一年，個人生活頗為傳奇的騰固英年早逝，深諳教育且竭力推崇藝術要有獨創(chuàng)性的呂鳳子接任了校長，他愿意聘請吳大羽前來任教，路費與聘書都寄出了。可惜終因戰(zhàn)時的交通難于登天，吳大羽竟未能成行。至此，他的人生轉入了不曾預想過的另一重天地，他的美術教育與實踐，以及自我的美術探索，均戛然而止了。

吳大羽此后的人生歲月，幾乎一直處于不被聘任、或被短暫聘任之后又被解聘的懸置狀態(tài)。即使抗戰(zhàn)結束、杭州藝專重回西湖邊后，吳大羽回到學校也僅僅上了三年的課后即遭解聘，解聘原因一時難探究竟。及至1949年，新上任的校長劉開渠也沒有聘任吳大羽。劉開渠也畢業(yè)于巴黎高等美術學校，學的是雕塑專業(yè)，他的雕塑更多是寫實主義。或許是在美術上的認識不盡相同，因而對林風眠、吳大羽的藝術思想是持保留態(tài)度的。這樣，這兩位極具教育思想的藝術大才子，主動或被動地都只能回家關門畫畫了。而1949年之后掌權的共產(chǎn)黨，為了新政宣傳的需要，倡導新中國美術要寫實、寫實更寫實，簡單、簡單再簡單，這樣一來，吳大羽的藝術理想就完全走入了死胡同，看不到一絲亮光了。

在此有一個細節(jié)人們可能很少留意到，即1949年這一年，吳大羽本來有機會隨岳父壽拜庚攜全家前往臺灣，卻不知為何仍然選擇留在了大陸。我們一定記得，那時的張大千是毅然飄洋海外最后轉至臺灣的，是他一聽說文藝要為政治服務，便果斷徹底地走了，無論后來的新政高層如何用利祿邀他回來，他只是不回。而吳大羽毅然退掉去臺的機票，那是出于什么樣的一種動機與情感呢。或許，是吳大羽心懷希望，覺得困難肯定是暫時的，不必向一時的困境低頭?；蛟S也因人生的許多時刻無從妥協(xié)也不能妥協(xié)，當然，這更是因他不曾料想，后來接踵而至的種種政治運動，其殘酷早超出所有人的底線。

總之，他與他美麗的太太帶著一對兒女留了下來，居住在岳父母家的老房子里，繼續(xù)抗著他們逃不掉的命運。整個50年代，沒有工作的吳大羽畫過連環(huán)畫、寫過文章掙稿費，去同濟大學上過色彩課，更多時是變賣家里的東西以求最低限的一份生存。1966年的“文革”到來時，他比50年代還要罪加一等，畫作全部被毀掉，下放勞動，接受改造與批判，他的身體因此變得羸弱。熬到1978年之后，他才有那么有限的幾次機會，短暫地在美術大學里執(zhí)教，或擔當美協(xié)的理事，作品參加展覽并被收藏等。只是這些浮光掠影的榮譽，無法從根本上改變他被懸置的命運，他的生活沒有因為一個悲劇時代的結束而變得明亮可喜：他最富創(chuàng)造力的大好時光，早被耽誤殆盡了。

天時對他不利，人亦少有諧和，吳大羽一生摯愛的藝術回報給他的，實在過于有限。但要感恩他同樣摯愛的美人壽懿琳，雖然她始終隱在吳大羽的身后，但我們知道她支撐了他的生命，照管他，痛惜他，和他一起忍受命運的不公，給他的繪畫提出最直覺也是最相熟的意見。他們是這個滾滾人間、一對真正意義上的相濡以沫的夫妻。

吳大羽的晚年，和壽懿琳一起，靠一對兒女的收入維持生活。就是在這樣的情形下，在人生的最后10年，吳大羽畫出了生命中最后一批精彩的抽象畫。我們今天見到的他的大多數(shù)作品，都是這個時期的心血之作，或為抽象油畫，或為半抽象或抽象的蠟筆畫，幅作尺寸都不大—因為他居住的房子太小，可是都如藍色交響曲一樣響亮與恢弘。是的，吳大羽這個時期的作品幾乎全是大片的藍色，我曾以為是這畫家對某種色調(diào)的極度偏愛，后來才知這是他的學生朱德群，在國外得知老師的境況后，曾從法國給他寄來過一大箱油畫顏料，其中藍色居多，這就決定了他的畫面，始終處于藍調(diào)之中。

不過，吳大羽把這些藍色發(fā)揮得超凡出眾，調(diào)些明黃，加些橙紅，融些草綠，那活潑潑的“宏偉的創(chuàng)造力”（林風眠語）就洋溢出來了，那強盛的生命力就迸發(fā)出來了，非常張揚，非常無忌，淋漓盡致。他仍然還在與外界不太熟悉的塞尚、馬蒂斯或畢加索對話，既像是與青年時代的師承打個親切的照面，透著回歸的稚氣與勇氣，但顯然更凝煉更自由，干脆利落地置實用主義而不顧了。這是他獨立的美學語言，是他對自己藝術的總結，也是他從來沒有認命過的姿態(tài)。至此我們看到了他的力量，從來不放棄自己，是從哪條路上走來的，就始終走在這條路上，默然而黯然，卻極其驕傲。

因為他的驕傲與不顧，我們今天才懂了這種人存在的意義。他是單獨的，是他走入精神的更高級階段時，他很難再去遷就群體。他是抽象的，因為他對純精神化的思辨遠遠多于對具象與現(xiàn)實的需要。而從一個國家的角度，如果在文化或藝術上始終處于簡單再簡單的層面，那將是文明萎縮的征兆，精神荒蕪的象征。從某種程度上，吳大羽說“我是不會死的”這句話，印證的有可能恰恰是人類歷史的真義：有些人可能孤獨，但他們更有價值。