邱敏

黃引在798“圣之空間”做的個(gè)展《作為崇高客體的信仰者》開(kāi)幕之日，有一個(gè)觀者站在《大煉鋼鐵》這幅畫(huà)旁邊很激動(dòng)地告訴我，他經(jīng)歷過(guò)畫(huà)中的那段歷史，但他更為激動(dòng)地向我指出畫(huà)面中的一個(gè)“錯(cuò)誤”，就是電桿上不應(yīng)該站這么多的麻雀，理由是下面人聲鼎沸，干得熱火朝天，麻雀應(yīng)該早就嚇飛了。

此觀者說(shuō)得對(duì)，也說(shuō)得不對(duì)。按照現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)，的確麻雀應(yīng)該全被嚇跑，黃引難道會(huì)在這種常識(shí)上犯錯(cuò)誤？這讓我想起宋徽宗曾指出孔雀上土堆，往往是先舉左腳，而畫(huà)師都畫(huà)成了先抬右腳。當(dāng)然，我們可以說(shuō)，無(wú)論是黃引所畫(huà)的麻雀還是宋徽宗所指出的孔雀，按照尋常事物在現(xiàn)實(shí)中，的確有客觀標(biāo)準(zhǔn)可循，但是藝術(shù)除了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之外，還有什么其他的存在理由？

藝術(shù)創(chuàng)作之謂創(chuàng)作，乃是一種現(xiàn)實(shí)的替代物，它從現(xiàn)實(shí)中來(lái)，卻不等同于現(xiàn)實(shí)，它具有“他性”。藝術(shù)的創(chuàng)造力來(lái)自于人與對(duì)象物之間縫隙的填充和再開(kāi)挖，所以它具有生命力。在此過(guò)程之中，藝術(shù)改變我們和對(duì)象世界的對(duì)等關(guān)系。即便是在最具象的繪畫(huà)中，一只麻雀也不等同于現(xiàn)實(shí)中的麻雀，我們看到的畫(huà)面只是借助于恰當(dāng)?shù)孛枥L麻雀本身，達(dá)到一種存在的“他性”，麻雀的存在不是借助于現(xiàn)實(shí)的時(shí)空存在，而是自我成像。它出現(xiàn)在這里也許是構(gòu)圖的需要，也許是氛圍的營(yíng)造，甚至可能是故意造成現(xiàn)實(shí)的荒誕性，使觀者重新對(duì)畫(huà)面呈現(xiàn)之物作新的思考。當(dāng)然，我在這里重要的不是討論黃引作品里的麻雀用得恰當(dāng)與否，而是借麻雀引起我要談到的繪畫(huà)表達(dá)的“他性”。

黃引描繪的是二十世紀(jì)六十年代的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，我們之所以能準(zhǔn)確地反映出她描繪的歷史時(shí)間，是因?yàn)樗?huà)面中出現(xiàn)的幾個(gè)特定的形象符號(hào)—“總路線萬(wàn)歲”、“大躍進(jìn)萬(wàn)歲”等紅色的橫幅、紅旗、紅領(lǐng)巾等等，前面提到的觀眾，正是憑借這些顯著的符號(hào)，一下指出那是他當(dāng)時(shí)經(jīng)歷的年代。但如果只是機(jī)械照相式的重復(fù)歷史圖像，黃引作品的當(dāng)代性并不能被呈現(xiàn)出來(lái)。我們可以發(fā)現(xiàn)歷史場(chǎng)景中的人物在她畫(huà)面中被一群一模一樣的小孩取代，表情非常愉悅，就像去參加春游活動(dòng)一樣，有時(shí)他們也變成童話里說(shuō)謊后被懲罰長(zhǎng)出長(zhǎng)鼻子的皮諾曹，但和童話里被嚇壞的皮諾曹不一樣，他們依然愉快、行事自若，仿佛撒謊被懲罰對(duì)他們來(lái)說(shuō)早已是司空見(jiàn)慣之事，不需要慌張，也不需要承擔(dān)責(zé)任，因?yàn)榇蠹叶家粯樱?標(biāo)準(zhǔn)答案就被置入。當(dāng)人人都一樣的時(shí)候，只要存在一個(gè)不一樣的人，那個(gè)不一樣的人的遭遇有兩種：要么被同化，要么被干掉，或許還有第三種可能—抗?fàn)幍降?。黃引的畫(huà)面并沒(méi)有提示那個(gè)不存在的人，但當(dāng)我們看到一模一樣的人狂熱地參與集體活動(dòng)，遍布四周，你會(huì)漸漸產(chǎn)生一種莫名的焦慮感，仿佛你的個(gè)人世界被一種同一性的東西所侵占，畫(huà)面的紅旗就像蝗蟲(chóng)襲擊莊稼一樣，插遍人跡所至的每個(gè)空間，自在、自然、異質(zhì)的空間全沒(méi)有了，只有一個(gè)空蕩蕩的唯一的殼，而作為觀者的你就變成了那個(gè)異質(zhì)的不存在的人。黃引巧妙地喚起了觀者的參與意識(shí)，并對(duì)麻木的現(xiàn)實(shí)生活以及既定歷史陳規(guī)產(chǎn)生疑問(wèn)。

我剛進(jìn)大學(xué)的時(shí)候，黃引就從川美畢業(yè)了。黃引那時(shí)的畫(huà)青春夢(mèng)幻，用表現(xiàn)性的筆觸來(lái)描繪詩(shī)意世界。島子2000年到川美擔(dān)任史論系的系主任，他不僅推動(dòng)了川美史論系的學(xué)術(shù)之風(fēng)，也把女權(quán)主義帶進(jìn)了學(xué)校。女性藝術(shù)家們突然意識(shí)到了自己的性別身份，開(kāi)始用作品來(lái)表明對(duì)性別身份的態(tài)度，史論系的女同學(xué)也開(kāi)始撰寫(xiě)女性藝術(shù)的文章。這段期間，黃引也嘗試著做了一些有關(guān)性別話題的作品。她的觀念攝影《性·別》，拍攝男女廁所空間里的涂鴉，用一種社會(huì)調(diào)查的方式，呈現(xiàn)性別帶來(lái)的話語(yǔ)差異。從她的作品中，可以看到對(duì)普遍性和差異性之間的關(guān)系的思考。她參加了“長(zhǎng)征—在瀘沽湖與朱迪·芝加哥對(duì)話”藝術(shù)展，結(jié)束后，黃引將朱迪·芝加哥描述為女性中的再權(quán)力者，她那碩大的野心表現(xiàn)在干脆修了一個(gè)房子一樣的裝置，將所有中國(guó)女性藝術(shù)家的作品囊括在內(nèi)，稱之為自己的作品。

黃引到北京后，作品發(fā)生了一些變化。她又重新回到架上，之前直接呈現(xiàn)那種似水流年、如夢(mèng)如幻的東西在她畫(huà)面中隱藏了，對(duì)歷史的反思和隱喻出現(xiàn)在她的圖像之中，但對(duì)同一性話語(yǔ)的質(zhì)疑還是貫穿了她的創(chuàng)作。2009 到2010年間，黃引先后在比利時(shí)和上海做了《童話王國(guó)》、《私歷史》的個(gè)展，這也是這次《作為崇高客體的信仰者》展覽的來(lái)源。這一系列作品的畫(huà)面收拾得非常潔凈，就像兒童屋一樣，用純度較高的顏色來(lái)制造童話王國(guó)的喜悅感。正如前面所說(shuō)，在這個(gè)純凈的空間里，卻始終暗含著莫名的憂慮。當(dāng)一模一樣的小人不斷在你視網(wǎng)膜中跳動(dòng)，他們帶給你的并不是小孩子的純凈世界，表情永遠(yuǎn)那么恬不知恥，恰如“泡在酒精里的陳尸”，阻止當(dāng)下的、鮮活的生命個(gè)體存在。所以，小人、童話世界、歷史場(chǎng)景并非真實(shí)的對(duì)象，這些形象和場(chǎng)景不是作為肉眼觀察到的物質(zhì)而被看穿，而是它們作為物質(zhì)對(duì)象的“他在性”，使我們借助于符號(hào)媒介去主動(dòng)推開(kāi)了一扇門(mén)，門(mén)背后感受到的是與其樂(lè)融融的畫(huà)面場(chǎng)景所不同的東西—對(duì)普遍性標(biāo)準(zhǔn)的懷疑，對(duì)歷史的追問(wèn)—由此，它對(duì)圖像所呈現(xiàn)的同一性事物具有否定性的力量。

歷史一旦發(fā)生，就永遠(yuǎn)不是個(gè)人的，歷史永遠(yuǎn)不是私人的，它發(fā)生后，就會(huì)有不同的話語(yǔ)闡釋。知識(shí)型構(gòu)、成長(zhǎng)環(huán)境、意識(shí)形態(tài)都決定了闡釋的角度。對(duì)歷史的闡釋是以當(dāng)下的價(jià)值判斷為參照，歷史是在當(dāng)下的情境中被再現(xiàn)出來(lái)，客觀都是相對(duì)的。藝術(shù)圖像最難隱藏謊言，所謂圖像不僅是視覺(jué)，而是一種觀念，我們看待歷史的眼光往往建立在他人的基礎(chǔ)之上，有可能我們自己都不曾覺(jué)察。當(dāng)代藝術(shù)最重要的特征就是參與了當(dāng)下的文化實(shí)踐。敘事仍然是藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)很重要的方面。但敘事的方式有所調(diào)整，從臉譜化敘事向個(gè)人化敘事轉(zhuǎn)換，宏大敘事向微觀敘事調(diào)整。但我們很快發(fā)現(xiàn)，在九十年代后出現(xiàn)了一種機(jī)械性的對(duì)應(yīng)，將個(gè)人化敘事與微觀敘事等同起來(lái)。越是個(gè)人的，就越是自我的，越是私密的，就越表現(xiàn)了對(duì)自我話語(yǔ)權(quán)力的把握。事實(shí)上真是如此嗎？個(gè)人的自由度這里應(yīng)該被打問(wèn)號(hào)。我們生活在一個(gè)看似言論自由的時(shí)代，微信每分每秒都在更新，個(gè)人的感受每分每秒也都在上面呈現(xiàn)。我們獲取知識(shí)的方式是“到此一游式”的網(wǎng)絡(luò)瀏覽，寧可看電視劇的《水滸傳》也不愿意翻開(kāi)文學(xué)原著來(lái)讀，尤其是圖像的傳播，眼球的按摩術(shù)越來(lái)越深入人心，看圖像關(guān)心的是圖像背后的結(jié)果，成像的方式卻被忽略掉。如果只注意結(jié)果，就會(huì)只關(guān)心到其內(nèi)容，這也是網(wǎng)絡(luò)圖像傳播的一個(gè)導(dǎo)向。我們每天在讀圖，通過(guò)圖像來(lái)生成對(duì)周遭世界的看法，但是如何生成圖像的方法卻被忽略掉了。

如何生成圖像的方法之所以重要，是因?yàn)樗粫?huì)將創(chuàng)作局限在符號(hào)組合之后的結(jié)果之中。比如我們?cè)诳袋S引的作品，可能看到的是集體話語(yǔ)時(shí)期的歷史，還看到了撒謊的皮諾曹，這種政治反諷的手法是典型的政治波普手法，無(wú)論怎么改換形式內(nèi)容，說(shuō)它是童話王國(guó)也好，說(shuō)它是私歷史也好，結(jié)果并沒(méi)有改變。作品表現(xiàn)了什么，或者表達(dá)了什么，是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作或者批評(píng)的一個(gè)常見(jiàn)的現(xiàn)象。無(wú)歷史、無(wú)政治、無(wú)性別、無(wú)個(gè)人、無(wú)私密、無(wú)反諷、無(wú)本土、無(wú)國(guó)際就不是當(dāng)代，當(dāng)代藝術(shù)像是一個(gè)公式，只要套用上了一些當(dāng)下熱門(mén)的話題，就變成了當(dāng)代藝術(shù)。繪畫(huà)敵不過(guò)裝置、敵不過(guò)行為、敵不過(guò)炫高科技的影像，當(dāng)阿瑟丹托宣布繪畫(huà)已經(jīng)終結(jié)，藝術(shù)就開(kāi)始向文化學(xué)轉(zhuǎn)向，但也導(dǎo)致了畫(huà)面本身純粹性的喪失。過(guò)去我們畫(huà)畫(huà)，不需要太多的理由，興致所至便妙手天成。但是當(dāng)代藝術(shù)一旦作為一種當(dāng)下的文化實(shí)踐，藝術(shù)總?cè)菀妆徊萋实卣J(rèn)為是作品做了什么，作品的中心傾向馬上被抖露出來(lái)。這是一種庸俗的社會(huì)學(xué)反映，無(wú)論是批評(píng)話語(yǔ)還是藝術(shù)家在創(chuàng)作之前都在拼命地尋找社會(huì)內(nèi)容，而對(duì)藝術(shù)本身是如何通到最后的結(jié)果，其思維的流動(dòng)性和差異性被遮蔽了。

黃引作品所呈現(xiàn)的歷史觀固然重要，而她怎么表達(dá)也是一個(gè)值得討論的話題。一個(gè)一流的藝術(shù)家可以把一件老生常談的事情變得具有個(gè)人的性情。黃引作品中的社會(huì)內(nèi)容是我們?cè)缫呀?jīng)司空見(jiàn)慣，而且在藝術(shù)圖像中被反復(fù)使用的資源，比如大煉鋼鐵、開(kāi)會(huì)講話、紅領(lǐng)巾、紅旗等等。把黃引放到中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的上下文關(guān)系中去，我們可以發(fā)現(xiàn)她跟政治波普有關(guān)。如果我們反復(fù)地去談她對(duì)歷史的文化想象，對(duì)政治的反諷，作品本身被抽離，反倒成為一種對(duì)主流藝術(shù)共同體的預(yù)設(shè)。舊歷史主義宏大敘事的表述就是把集體主義或者國(guó)家意識(shí)形態(tài)的預(yù)設(shè)作為敘事思路，不承認(rèn)這種認(rèn)識(shí)的有限性，當(dāng)個(gè)人性被掩蓋的同時(shí)，歷史真實(shí)也被掩蓋。新歷史主義不是用一種對(duì)立的方式推翻舊歷史主義的所有話語(yǔ)，而是承認(rèn)認(rèn)識(shí)的局限性，反映在藝術(shù)圖像中，就是不再用一種符號(hào)對(duì)象、一種成像公式、一種思路或者一種角度去描述歷史。黃引的這批作品之所以在運(yùn)用經(jīng)典符號(hào)資源和公式還能引起我們的關(guān)注，重要的是她對(duì)掙脫這種既定圖像資源所作出的努力。對(duì)于普通大眾來(lái)說(shuō)，判斷一件作品的好壞，民間話語(yǔ)是問(wèn)“畫(huà)得像不像？”正如前面提到的觀者，他看到的是畫(huà)與現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)的這一方面，這種思維模式其實(shí)一直對(duì)中國(guó)的欣賞模式仍然有效。而今天變成了“像不像當(dāng)代藝術(shù)？”如果只是像，那么就不是真實(shí)。通常的手法就“換一種方式”，比如寫(xiě)實(shí)里加點(diǎn)猛料：色情的、暴力的、調(diào)侃的加入進(jìn)來(lái)，最后結(jié)果還是一種不加反思的濫用的結(jié)果。黃引的作品不同之處就在于她不是靠歷史資源吸引我們關(guān)注，而是回到個(gè)人生存的歷史和現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境中，她獨(dú)到的舞臺(tái)感，像是一幀幀的戲劇劇照，以自己的視角直擊主題，給觀者不是一種司空見(jiàn)慣的戲謔感，而是撕開(kāi)溫情脈脈的面紗后看到的真相所帶來(lái)的心靈震顫。本雅明說(shuō)：“寓言的沉思必須清除對(duì)客觀世界的最后幻覺(jué)，完全用自己的手法，不是在世俗物質(zhì)世界上嬉戲地而是在天堂的注視之下嚴(yán)肅地重新發(fā)現(xiàn)自身?！?/p>

在新作《崇高客體》和《夜》這兩組作品里，她將之前作品里較為完整的線性敘事空間解散、打碎，場(chǎng)景、人物各自獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)，圖像可以隨意組合，視覺(jué)上的不確定性使我們不再僅僅關(guān)注畫(huà)面的象征內(nèi)容。面對(duì)一組沒(méi)有統(tǒng)一視覺(jué)中心、沒(méi)有完整敘事的繪畫(huà)，對(duì)特定歷史事件的闡釋便具有了流動(dòng)性、多義性，從而曖昧復(fù)雜起來(lái)。從‘85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)到90年代上半期的藝術(shù)創(chuàng)作，往往都遵循一種線性思維的反映論模式，隨著信息時(shí)代的來(lái)臨，我們對(duì)歷史的思考以及當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的反應(yīng)，越來(lái)越呈現(xiàn)一種網(wǎng)狀的、非線性的、反秩序的、流動(dòng)的特點(diǎn)。黃引的這兩組作品開(kāi)始跳離風(fēng)格樣式具體的能指所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系，試圖從政治意識(shí)形態(tài)簡(jiǎn)單的線性對(duì)應(yīng)走向一種碎片式的、斷裂的，也更為復(fù)雜的當(dāng)下文化語(yǔ)境。

就此而言，藝術(shù)的真實(shí)不僅僅是與時(shí)代同步，更重要的是它能夠在流變的社會(huì)環(huán)境里，從藝術(shù)家的切身感受出發(fā)，揭示出那些被遮蔽了的真相。而批判宏大敘事下的集體話語(yǔ)的虛假性，還有更為重要的一點(diǎn)是對(duì)藝術(shù)圖像自身陳規(guī)的批判，這恰好是黃引作品的另一個(gè)價(jià)值所在。