王藝蓓

摘要：表演者在演唱歌劇的詠嘆調(diào)時，不應該也不能只注重技法，而應該首先對作品進行充分的了解，對其風格和表達的情感大體把握。如果光是把那些音符唱出來或奏出來，技法再高超，也不能讓聽眾感動，這樣的人會成為音樂匠人或者說只是發(fā)聲機器，而離成為一名藝術(shù)家的道路越來越遠。

關(guān)鍵詞：“音樂匠人” 歌劇 詠嘆調(diào)

在國內(nèi)頂級的歌手大獎賽中，一位美聲唱法選手演唱的是《卡門》中女主角卡門的詠嘆調(diào)《哈巴涅拉》，而該選手的綜合知識問答題，正好選到：歌劇《卡門》中的男主角是誰，電視機前的觀眾本已經(jīng)為這位選手松了口氣，出乎意料是，她的回答竟然是“不知道”。演唱歌劇中女主角的詠嘆調(diào)，竟然連男主角是誰都不清楚，說明位選手對該歌劇最起碼的了解都不具備，試問，又怎樣用歌聲傳達歌劇音樂的感情的呢？這個問題對于聲樂演唱者和聲樂教師來說是不容忽視的。

拿中央電視臺每兩年舉辦一次的全國青年歌手大獎賽為例，已經(jīng)成功的舉辦15屆了，是國內(nèi)聲樂界的權(quán)威比賽，選手都是由全國各地的優(yōu)秀聲樂演員或藝術(shù)院校學生甚至老師組成，更是通過重重篩選才得以參加最后的決賽的，可以說這些選手都是相當優(yōu)秀的，本應該具備較好的音樂素養(yǎng)，然而還是出現(xiàn)了以上的問題，就不得不讓人深思了。其實這個問題的存在不是偶然，在很多專業(yè)藝術(shù)院校聲樂專業(yè)的學生中就存在著這個問題。一些在國際上聲譽很高的聲樂大師來中國開設(shè)大師班或者擔任國際聲樂比賽的評委時，也多次提到中國學生在聲音條件上和發(fā)生技術(shù)上一點也不亞于國外的學生，但就是“不會”唱歌。實際上，這和筆者的觀點如出一轍，也就是說他們在音樂上的技術(shù)事到位了，但是沒有唱出音樂的內(nèi)涵來。他們在學習聲樂的過程中會演唱很多歌劇當中的詠嘆調(diào)，但在學習演唱之前，很多同學不會去了解這部歌劇到底講述什么故事，詠嘆調(diào)在歌劇當中表達了歌劇人物怎樣的思想情感，是在怎樣的戲劇情境下演唱的等等問題。不僅僅聲樂學生忽視了這個部分，一些聲樂教師也忽視了這個重要的環(huán)節(jié)，而把注意力放到了演唱的方法和聲音上面，聲音和方法固然重要，但音樂畢竟是主情的藝術(shù)，任何一種音樂形式的演奏和演唱都不能離開情感的表達，歌劇詠嘆調(diào)更不例外，它是歌劇中的人物表達內(nèi)心情感的重要方式，是人物內(nèi)心情感達到頂點的首要宣泄途徑，所以演唱詠嘆調(diào)時要正確把握人物的真實情感狀態(tài)是不可或缺的，在具備良好的發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，做到對劇情的了解，規(guī)定情境的熟悉，風格的正確把握，人物情感的感同身受，繼而以角色的身份出現(xiàn)在觀眾的面前，這是至關(guān)重要的。表演者在演唱也包括演奏音樂作品時，不應該也不能只注重技法，而應該首先對作品進行充分的了解，對其風格和表達的情感大體把握，如果光是把那些音符唱出來或奏出來，技法再高超，也不能讓聽眾感動，因為演唱者或演奏者自己本身沒有感動，久而久之，這樣的人會成為音樂匠人或者說只是發(fā)聲機器，而離成為一名藝術(shù)家的道路越來越遠。

從歌劇詠嘆調(diào)本身的特點來說同時也從歌者自身的演唱出發(fā)，都應該對所演唱的歌劇有一定的了解。首先，從歌劇詠嘆調(diào)來說，其與一般的抒情歌曲，雖然兩者從純粹音樂本體及人們的聽覺上并無區(qū)別，兩者都具有抒情音樂所同有的基本特點：旋律優(yōu)美動人，情感真摯醇厚，極具歌唱性，情感狀態(tài)比較單純，沒有強烈的情緒對比和突發(fā)性的感情轉(zhuǎn)折，結(jié)構(gòu)上一般都較為規(guī)整。但是，一般抒情歌曲對于一類人群來說，都可以把自己設(shè)定成為歌曲中抒情的主體，其抒情主題是泛指的，是抒情主人公是作曲家本人或者作為作曲家所規(guī)定的某一人群的某一情感狀態(tài)。詠嘆調(diào)則不同。它不像一般的抒情歌曲適合某一類人群的情感抒發(fā)，其抒情主體是專指的，是抒情主人公并非作曲家本人，也非某一特定人群，只能是某一特定的歌劇人物。例如，歌劇《弄臣》當中的詠嘆調(diào)《親愛的名字》與一般的愛情歌曲相比較就可以看出，如果用抒情性來概括《親愛的名字》這首詠嘆調(diào)的音響特點，那么一般的愛情歌曲的音響特點不也是抒情性嗎？這兩者的區(qū)別在哪里呢？難道不正是在于《親愛的名字》是戲劇中人物的抒情，符合特定人物在特定戲劇情境下特定感情的狀態(tài)的表現(xiàn)要求，因而具有一般愛情歌曲不可能具有的真正的戲劇性。由此可見兩者在情感表達方面根本性的區(qū)別，這樣就對演唱者在演唱歌劇詠嘆調(diào)時，相對于演唱一般抒情歌曲提出了更高的要求。其次，作者在上面提到的，音樂是一門主情的藝術(shù)，注重情感的表達。聲樂作為音樂藝術(shù)的一大門類，那么聲樂演唱者在演唱歌劇詠嘆調(diào)時，更加應該注重情感的表達，才有助于歌者完整的詮釋該聲樂作品，才能用音樂打動自己從而打動別人。試想演唱者者對于詠嘆調(diào)在歌劇中發(fā)揮的戲劇效果表達的人物情感完全一無所知或者一知半解，有些人甚至連自己唱的歌詞是什么意思都不了解，就更別說去了解歌劇劇情，這樣子的演唱又怎能談得上完整的演唱，達到以情動人呢？只是僅僅把音符唱出來了而已，自己唱得沒有感情，聽眾是也絲毫不會為之所動的。所以，作為演唱者自身來說，在具備良好的演唱方法的同時，一定要設(shè)身處地站在歌劇人物的立場上，進入到解歌劇人物在歌劇特定的戲劇情境下特點的情感當中去，才能真正唱好歌劇詠嘆調(diào)，所以在學習演唱之前對于歌劇做一定的了解是必不可少的。同時，聲樂老師在布置詠嘆調(diào)給學生演唱之前，或多或少的也要給學生講述歌劇的內(nèi)容以及詠嘆調(diào)所表達的情感去引導學生的演唱。

其實，上述問題的出現(xiàn)并不是說專業(yè)院校的的老師和學生沒有能力在教學和學習的過程中對作品進行了解，而是兩方在觀念上沒有得到重視，總是不自覺地把一些技法的東西放到了首位，忽視了音樂作品情感的表達?？v觀音樂史上無數(shù)成就非凡得演唱演奏家在表演時，無一不時聲情并茂得。所以作者認為音樂的技法和音樂情感的表達應該處于同等重要的地位，對于演唱演奏來說，兩者缺一不可。要解決這個問題，作為音樂教師和學生首先要在觀念上重視這個問題，要認識到情感的表達對于演唱演奏的重要性，在老師的教學和學生學習得過程中，使音樂作品得情感表達也成為教學和學習的重點，而不是把學生培養(yǎng)成為發(fā)聲的機器，要讓每一個學生真正進入到作品的意境當中去，用情感把作品演繹出來。所以從最開始的音樂教育入手是很有必要的，學生自身學習詠嘆調(diào)之前，查閱一些相關(guān)資料，關(guān)于該詠嘆調(diào)的出處，整部歌劇故事的來龍去脈，歌曲中抒發(fā)的是怎樣的情感，歌劇中的主人公處于怎么樣的生活狀態(tài)、心理狀態(tài)、情感狀態(tài)等，當然演唱者自身的情感體驗也必不可少；在教育培養(yǎng)方面，學?？梢蚤_設(shè)歌劇方面專門的欣賞分析課程，讓學生更好的了解作品，深入到歌劇故事中去，進入音樂戲劇的狀態(tài)，在這樣才能正確的更好的詮釋歌劇作品。