王林

一、紀(jì)念，還是忘卻？

哈姆雷特不斷念叨的名言“生存，還是死亡”，就像一句咒語始終糾纏著每一個人，只是在不同時(shí)代變成了不同的言語。對中國攝影家陳家剛而言，這的確是一個問題：

“紀(jì)念，還是忘卻”？

他“為了忘卻的紀(jì)念”而進(jìn)行攝影，但在攝影中卻不能忘卻。觀眾所看到的作品，都是他為了忘卻卻不能忘卻的山水、城市、建筑以及舊時(shí)的人和今天的人。

中國正在高速發(fā)展，急功近利的政績是政府和國民的共同需要，也是既成權(quán)力和既得利益得以繼續(xù)保持的口實(shí)。這是一部瘋狂運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器，人的一切——生存價(jià)值、精神追求、道德倫理、文化傳統(tǒng)等等，全都被絞殺成碎片，散落在充滿物欲與欺騙的社會中。

攝影家還有理由用照片反映社會生活嗎？攝影不再可信，因?yàn)榧o(jì)實(shí)攝影的庸俗化已無法揭示真實(shí)。歷史真相的隱匿讓攝影家必須有能力穿越時(shí)空、穿越欺騙所致的遺忘，方能抵達(dá)與接近真實(shí)之處。我想這正是陳家剛有適合紀(jì)實(shí)攝影的最好相機(jī)卻從不涉足其中的原因。

陳家剛只拍場景，把場景當(dāng)做舞臺，別忘了哈姆雷特本身就是戲劇人物。因?yàn)橛羞@個舞臺，他成為觀眾而置身其外。羅爾斯頓說：“我在外故我在”，對陳家剛而言，隱身但在場的手段很多：選景、導(dǎo)演、剪輯、對象的宏大與細(xì)微、畫幅的定位與拼合、空間的協(xié)調(diào)與錯置、光影的清晰與模糊、影調(diào)的單純與豐富，等等。因?yàn)楸姸嗉夹g(shù)支持和各種手段可供選擇，再加上陳家剛生性聰明，腦子活主意多，所以他的攝影作品自由度特別大。不是勾欄式的小舞臺，而是中國狀況的大舞臺。在這個舞臺上，正劇并未登場但假裝正劇，鬧劇插科打諢離喜劇甚遠(yuǎn)，而悲劇則早被遺忘正在尋找記憶。陳家剛所上演的則是為了忘卻的紀(jì)念劇，或者說是把記憶置入現(xiàn)場的活報(bào)劇——這是中國現(xiàn)代社會早期的街頭表演，是快閃和圍觀并具有抗議性質(zhì)的城市市民藝術(shù)。

家剛作品最真實(shí)的地方不是所攝場景，不管是老宅還是新城，不管是義烏商場還是上海舊港，不管是古代風(fēng)花雪月之鄉(xiāng)還是今日三峽庫區(qū)景觀，他都有意讓裝扮的模特兒成為裝扮，她們即便混入或融入場景，也如布萊希特所言之離間效果：她們不是真的，就是演戲——甚至不是戲，因?yàn)閿⑹滦詣倓傄婚_始即被中斷。模特的擺設(shè)有動作卻無動勢，她們仿佛中了魔法似的被凝固在歷史的瞬間。而這一瞬間在觀看中并不確定，游移于拍攝時(shí)間和場景歷史時(shí)間之間，給人以恍若隔世之感。陳家剛不是要用照片來表達(dá)記憶，他是想用始終有美女現(xiàn)身的鏡頭，把記憶從遺忘的深處引誘出來。這已成為陳家剛攝影的標(biāo)志性符號，模仿者甚眾。但很少有人理解，遺忘并不是什么都沒有的空白，而是一個括號，只能填進(jìn)被遺忘的東西。因?yàn)槿擞羞z忘的毛病，而中國人又特別健忘，故當(dāng)代攝影有一個機(jī)會去挑釁人的遺忘，使之從寂滅中復(fù)蘇，重新喚醒記憶。相對于專制主義所需要的遺忘，記憶是人的思想自由，而藝術(shù)不過是對自由的召喚，在中國首先是對不能忘卻的記憶與紀(jì)念的召喚。家剛作品總是寂寥而靜默，但又是異樣而陌生的，前者引動情緒，后者則阻斷情緒返回思考。在情理碰撞時(shí)，在場景與模特的矛盾之中，觀眾不再沉溺于遺忘的深淵，而是在深淵的黑暗中再見深藏于心、似曾相識的景象。陳家剛作品并不強(qiáng)迫人去回憶，也不向人們灌輸那些應(yīng)該回憶的內(nèi)容。他只是讓你觀看，只是讓你在觀看中不期然地發(fā)生記憶。不是去記憶真實(shí)，而是產(chǎn)生真實(shí)記憶，那是正在被遺忘的歷史經(jīng)歷，而這些歷史經(jīng)歷依然在我們周遭的生活中不斷發(fā)生。

二、城里的那些事兒

陳家剛從建筑出身，曾有不少建筑作品問世。他之于攝影，總是和建筑、和建筑遺存、和建筑環(huán)境的城市歷史有關(guān)。

《城事》是他在上海西岸拍攝的一組作品。這里原是上海的碼頭、倉庫，也有不少保留著民國故實(shí)的老建筑，是上海百年文化的風(fēng)水寶地。而今作為文化產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)社區(qū)，既得以保留原有城市形態(tài)，又能植入文化藝術(shù)活力。當(dāng)代與歷史的交融、碰撞與博弈關(guān)系，正是陳家剛攝影創(chuàng)作長期以來關(guān)注的焦點(diǎn)與重心。

他通常的手法是在建筑場景中使用模特兒，以形成今昔、動靜、人物之間的對比，或顯現(xiàn)其中，或藏匿其內(nèi)，如畫龍點(diǎn)睛，讓那些沉浸于影調(diào)的照片眼前一亮，充滿活力。此次拍攝和過去不同處在于，以眾多模特兒對所攝場景作了類似活報(bào)劇的戲劇化處理。從表面上看，是想以極具觀賞性的方式向人們重新闡釋上海百年歷史經(jīng)歷；但從更深用意上講，陳家剛乃是運(yùn)用反諷審美范疇，將歷史重新拖回當(dāng)下、拖回當(dāng)代審美與藝術(shù)現(xiàn)場。其鏡頭中的人物是有意裝扮的、是高度模特化的，因而是矯飾的和做作的，這使其作并非老電影或電視劇截圖，而是充滿當(dāng)下消費(fèi)社會特征的擺拍照片。歷史裝扮和當(dāng)代美學(xué)集于一身的矛盾，加上建筑遺存的歷史記憶，剔除了同類攝影作品中常見的浪漫主義情緒，這種情緒通常以影調(diào)和情調(diào)保持一致而得以實(shí)現(xiàn)。但攝影的真實(shí)性往往就此遮蔽，因?yàn)檎鎸?shí)并非攝影家主觀表達(dá)的場景再現(xiàn)，真實(shí)是從表象中被揭示出來的。從某種意義上講，觀者對真實(shí)性的自我感知乃是因?yàn)閿z影作品對視覺的挑釁所產(chǎn)生的心理摩擦，從而激發(fā)出、召喚出個人的審美體驗(yàn)。陳家剛近作之用心全在于此。因此當(dāng)觀眾看到民國居室有如今日會所、看到時(shí)下演出突現(xiàn)舊時(shí)名媛，也就不足為怪了。這種跨越時(shí)空的雜揉，提示出歷史的復(fù)雜性和多樣性，也為觀眾提供了理解歷史真實(shí)的可能性——不是被強(qiáng)加的歷史觀，而是自我感知與自我尋覓的歷史記憶。

陳家剛拍了很多上海城里的事兒，他似乎在講故事，那些照片背后也的確很有故事。但陳家剛有意讓他所拍攝的場景、拍攝的人物、拍攝的劇情戛然而止，凝固在那剛剛開始裝扮、正要演出的一瞬間。他擺拍的人物，即有動態(tài)也形同蠟像，其實(shí)是作態(tài)而不動的。此所謂“引而不發(fā)，躍如也”，作品所引動的活躍或許會在觀眾心中涌動，這正是陳家剛作品的高明處。為達(dá)此目的，他把現(xiàn)場所攝作品重新放回創(chuàng)作原地進(jìn)行戶外公共展示，讓觀眾更能重拾歷史記憶和重見歷史真實(shí)。作品對城市空間的再度介入，讓作品和觀眾同時(shí)在地在場，其相互發(fā)生的過程性將成為展覽的現(xiàn)實(shí)。

請?jiān)谶@里體會體會上海城里的那些事兒。楊絳給電視劇《圍城》的題詞中說：“圍在城里的人想逃出來，城外的人想沖進(jìn)去，對婚姻也罷，職業(yè)也罷，人生的愿望大都如此”?！P(guān)鍵是：人們是怎么逃出來又是怎么沖進(jìn)去的？逃出來干什么而沖進(jìn)去又干什么呢？endprint