詹雙暉

(廣東省社會(huì)科學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)研究所，廣東廣州 510610)

1975年潮州出土宣德抄本《劉希必金釵記》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《金釵記》)，這是迄今為止發(fā)現(xiàn)的我國(guó)最早的戲曲劇本。《金釵記》的出土引來(lái)國(guó)內(nèi)外眾多學(xué)者的關(guān)注，發(fā)表了一批很有見(jiàn)地的論文專(zhuān)著，把南戲、正字戲、潮劇的研究向前推進(jìn)了一大步。出土本標(biāo)有“新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記”，不少學(xué)者圍繞“正字”兩字對(duì)劇本所屬聲腔劇種作出不同的解釋?zhuān)姓謶蛘f(shuō)(陳歷明、劉念茲等認(rèn)為正字即正音，唱官話)，有潮劇說(shuō)(吳國(guó)欽認(rèn)為正字即閩南方言的正讀音，也即是孔子正，唱福佬話)，還有南戲說(shuō)，至于所唱聲腔諸說(shuō)均語(yǔ)焉不詳。本文擬通過(guò)對(duì)文本的詳細(xì)解讀并結(jié)合田調(diào)資料對(duì)劇本所屬聲腔劇種作出新的解釋。

一

筆者認(rèn)為，判斷出土本《金釵記》屬于正字戲還是潮劇，抑或是南戲，需要從演出體制(包括開(kāi)場(chǎng)程式、行當(dāng)角色及演唱形式等)、劇本語(yǔ)言、聲腔曲牌等多個(gè)方面進(jìn)行詳細(xì)解讀，而出土本使用的語(yǔ)言是官話還是方言，是劇本定性的關(guān)鍵。我們不妨先從《金釵記》戲文的開(kāi)場(chǎng)談起。

第一出

(末上白)試問(wèn)水歸何處，無(wú)明徹夜東流，滔滔不管古今愁，浪花如噴雪，新月似銀鉤。暗想當(dāng)年，隋煬帝駕錦帆，□□州，風(fēng)流人喪幾千秋。兩行金線柳，依舊纜龍舟……特等待子期打盾睡，方敢抱琴?gòu)棥?/p>

(白)眾子弟每，今夜搬甚傳奇?(內(nèi)應(yīng))今夜搬《劉希必金釵記》。

(末白)怎觀得《劉希必金釵記》?即見(jiàn)那鄧州南陽(yáng)縣忠孝劉文龍，父母六旬，娶妻蕭氏三日，背琴書(shū)赴選長(zhǎng)安。一舉手攀丹桂，奉使直下西番。單于以女妻之，一十八載不回還。公婆將蕭氏改嫁，□□日夜淚偷彈。宋忠要與結(jié)情緣，奈文龍□□復(fù)續(xù)弦，吉公、宋忠自投河，夫妻再團(tuán)圓，一時(shí)為勝事，今古萬(wàn)年傳。(下，又上白)

一任珠璣列□□，□師師外不相饒;曾駕小舟過(guò)大海，怎回不怕浪頭高。

在本出中，末角以念白形式開(kāi)場(chǎng)，程式包括:開(kāi)場(chǎng)詩(shī)詞—報(bào)告將演劇目(與后場(chǎng)配合)—介紹劇情梗概—下場(chǎng)詩(shī)?！队罉?lè)大典戲文三種》、元本《琵琶記》無(wú)一例外都是末角開(kāi)場(chǎng)，也是按照這樣的程式，如《張協(xié)狀元》第一出:

(末上白)【水調(diào)歌頭】韶華催白發(fā)，光景改朱客，渾如萍梗逐東西……世態(tài)只如此，何用苦匆匆。彈絲品竹，那堪泳月與嘲風(fēng)，若會(huì)插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑滿室中。

接著是報(bào)演出劇目、劇情簡(jiǎn)介，下場(chǎng)詩(shī)為點(diǎn)題詩(shī):

張秀才應(yīng)舉往長(zhǎng)安，王貧女姑廟受饑寒;呆小二封口調(diào)風(fēng)月，莽強(qiáng)人大鬧五雞山。

又如《小孫屠》，末上念【滿庭芳】之后問(wèn):“后行子弟，不知敷演甚傳奇?”(眾應(yīng))“遭盆吊沒(méi)興小孫屠?！薄痘麻T(mén)子弟錯(cuò)立身》、《琵琶記》皆同此。另外，錢(qián)南揚(yáng)先生編的《宋元戲文輯佚》從《匯纂元譜南曲九宮正始》等著作中，錄出了《劉文龍菱花鏡》的21支曲子，內(nèi)容與《金釵記》大體相同，其中開(kāi)場(chǎng)曲也是末登場(chǎng)開(kāi)唱全劇大意:

【女冠子】聽(tīng)說(shuō)文龍，總角時(shí)百事聰慧。漢朝一日，編傳科詔。四海書(shū)生，齊赴丹墀。囪囪辭父母，水宿風(fēng)食，上國(guó)求試。正新婚蕭氏，送別囑咐，行行灑淚。二十一載離家去，奈光陰似箭，多少爹娘慮，忽然回至，衣冠容顏，言語(yǔ)舉止，舊時(shí)皆異。天教回故里，畢竟是你姻緣。宋忠不是，忙郎

都看，小二覷了，疑他是鬼。

可見(jiàn)，《金釵記》與宋元南戲的開(kāi)場(chǎng)程式完全相同，只是簡(jiǎn)約與繁細(xì)之別而已，并且看不出有使用閩南方言的跡象。

《金釵記》全劇共分67出，以主角上下場(chǎng)分出，在這方面與宋元南戲完全相同。各出長(zhǎng)短不一，最長(zhǎng)的第六十五出有2300字左右，最短的第六十二出僅75字，顯得相當(dāng)自由。

我們?cè)賮?lái)分析兩出戲文(第二十八與第二十九出):

第二十八出

(占玉上)【風(fēng)入松慢】鶯聲初過(guò)小簾掩，花影□□，被他驚醒游仙夢(mèng)，披衣起云鬢斜松。(合)欲得尋花問(wèn)柳，爭(zhēng)奈怨綠愁紅。

(占白)紅滿枝，綠滿枝，粉蝶雙雙相對(duì)飛，畫(huà)梁雙燕飛。(玉白)二月時(shí)，三月時(shí)，萬(wàn)花□，香透滿枝。(占唱)

【風(fēng)入松】賣(mài)花聲聲過(guò)小橋東，透入青鎖窗中，將人引得心兒動(dòng)，羞睹見(jiàn)飛蝶游蜂。(合)見(jiàn)桃李不似你們，兀自嫁東風(fēng)。(玉唱)

你如花似月俊嬌容，似嫦娥降下仙宮，停針真日懨懨的悶，因何事常蹙眉峰。(合前)(占唱)

【賺】喜春來(lái)，怕春歸，閑愁萬(wàn)種，將心事付殘紅，為多情聘多才，天山萬(wàn)重，春衫上濕啼痕。(玉唱)

【風(fēng)入松】對(duì)孤幃空自掩美蓉，怎睚得昏鼓晨鐘。今日九曲柔腸痛，何時(shí)配丹山鸞風(fēng)。(合)暗想鶯儔燕侶，何日會(huì)再相逢。(占唱)

嘆韶光回首去匆匆，只見(jiàn)得蝶懶鶯墉，何須對(duì)景添憔悴。(合前)

(占白)花經(jīng)宿雨香微盡，鶯在喬林語(yǔ)更嬌;富貴蟾宮如閬苑，乘閑金谷賞花朝?！静⑾隆?/p>

首先，從語(yǔ)言上看，這是一出很有文采的戲文，唱詞、說(shuō)白都寫(xiě)得很優(yōu)美，很有詩(shī)意，即使明清文采派傳奇也不過(guò)如此，完全沒(méi)有錯(cuò)用閩南潮州鄉(xiāng)音。這些富有文采的戲文雖然與劇中塞外大漠景致和人物身份不甚吻合，但很像宋人詞家手筆，顯然這是南戲?qū)⑺稳嗽~(或者是書(shū)會(huì)才人模仿宋人詞)入唱的具體例子。劇中這樣的戲文還有許多，如第十一出的【伍供養(yǎng)】、第十二出的【柳搖金】、第十九出的【二犯梧桐樹(shù)】等。

其次，演唱形式非常靈活。本出中，先是番公主與梅香合唱【風(fēng)入松慢】的前四句，后兩句則是臺(tái)上與后場(chǎng)合唱，也就是前后場(chǎng)幫聲;接著是說(shuō)白，番公主與梅香各念四句;接下來(lái)唱【風(fēng)入松】曲，番公主唱前四句后又來(lái)兩句前后場(chǎng)幫聲，后四句先是梅香獨(dú)唱，再場(chǎng)上二人合唱;跟著是番公主唱【賺】;再下面又唱【風(fēng)入松】，前四句梅香獨(dú)唱，中間兩句前后場(chǎng)合唱，后三句番公主唱后前場(chǎng)二人又合唱;最后番公主念四句下場(chǎng)詩(shī)。

我們知道，演唱體制上的多角演唱是南戲區(qū)別于元雜劇的重要特征之一，上面分析可知，《金釵記》不僅是多角演唱，而且有角色的獨(dú)唱，有臺(tái)上的合唱，也有前后臺(tái)合唱(也即幫聲)，并且唱白相間，一支曲子往往唱中有白，白中有唱，有些出甚至一個(gè)曲牌中有多人插白，一個(gè)唱句中也有白。如第八出，先是公婆上場(chǎng)唱【鎖南枝】，接著生旦上場(chǎng)也齊唱該曲，中間生白、旦白、公白后，末又將酒上白，公又白，進(jìn)而公婆唱【推拍】:

(公唱)愿孩兒仙桂早攀，念爹娘家中望眼穿。愿你此去身榮，衣錦歸還。瘦馬長(zhǎng)亭，兩出陽(yáng)關(guān)。(合)此別后涉水登山，今日去早回還。(婆唱)離別后心下痛酸，望孩兒戲彩斑斕。你一心只望衣錦玉珮叮當(dāng)，我只恐怕你文章寫(xiě)不成行。(合同)

接下來(lái)是旦唱、場(chǎng)上合唱(合前)、玉唱，“生拜父母相辭唱”、前后場(chǎng)合唱(合同)、公白、公唱(筆者按:原文“白”，應(yīng)是“唱”之誤)，唱完后留生旦吊場(chǎng)，其他角色下場(chǎng)。吊場(chǎng)中生旦分別唱【步步嬌】、【江兒水】?jī)芍Ф糖?，并各?duì)兩句下場(chǎng)詩(shī)后下場(chǎng)。

這出戲單是唱【鎖南枝】一支曲子就有公、婆、生、旦、玉先后獨(dú)唱，又有兩兩合唱，又有場(chǎng)上所有角色合唱，還有前后場(chǎng)合唱。一曲之間先后插入了生白、旦白、公白、末白、公再白等各個(gè)角色的滾白，顯然較單純的說(shuō)、唱，其于戲劇的表現(xiàn)力大為增強(qiáng)。從戲文內(nèi)容來(lái)看，我猜測(cè)【推拍】可能是類(lèi)似于滾唱的標(biāo)示方式。四十二出【降黃龍】【前腔】之后，就有標(biāo)示【袞】的兩段滾唱:

(占唱)【袞】狀元聽(tīng)拜啟，奴心自虧理。念公姑，意奴身，罪萬(wàn)死，煞逆天理，全無(wú)孝心，供奉甘旨，絕君孝，斷君情，難過(guò)意。

(生唱)公主聽(tīng)訴啟，爹娘弱身體，只望吾身繡衣旌歸鄉(xiāng)里。奈隔云山，路途遙迤，掛心腸，失奉養(yǎng)，常嘆息。

筆者在海陸豐白字戲戲班蹲點(diǎn)時(shí)，經(jīng)?？梢钥吹竭@種結(jié)構(gòu)的滾唱、滾白，特別是四字句、三字句的滾唱、滾白，必定是快節(jié)奏，可能就是戲文標(biāo)示的【推拍】，現(xiàn)在藝人們叫做四板曲、三板曲，幾乎每次都會(huì)獲得觀眾的喝彩。

對(duì)照上述幾種宋元南戲戲文，在演出體制、劇本語(yǔ)言以及演唱方式等方面《金釵記》均與宋元南戲的特征相吻合，并且在秉承其體制基礎(chǔ)上又有較大的發(fā)展，這在唱白形式上表現(xiàn)的尤為明顯。

再來(lái)看第二十九出戲文:

第二十九出

(公婆上唱)【哭相思】我的愁腸你怎知，只有個(gè)孩兒不見(jiàn)歸，公婆真日淚雙垂，媳婦常呼氣。

(公白)一年過(guò)了又一年，思量舉目看何人。(婆白)公公，兒子一去十八年了，不見(jiàn)回來(lái)，當(dāng)初我不要他去，都是你要佐老官人。(公白)老虔婆，是你要佐老夫人，(婆白)天、天，你眾人都知道，都是你要做老相公，把金銀勒與他佐盤(pán)費(fèi)，待做官來(lái)，我口是……老相公，你……便是老夫人，老驢老狗。(公婆相打)(公白)救救救，媳婦快來(lái)，救，救，救。天，天，你每看，正月初一日新年頭，著老婆打，天。(旦白)爹媽?zhuān)竽瓿跻蝗?，何必相打，被人笑恥。(公白)媳婦，他要打我，那里管初一日二十九夜!媳婦你來(lái)遲了些兒，須髯沒(méi)根了。(婆白)媳婦，你來(lái)慢了，頭發(fā)都拗折了。(旦白)爹媽相打被人笑，丈夫恐怕得官了，除在別處去，住所遠(yuǎn)一時(shí)未得回，爹媽且奈。(公唱)

【五更子】論我兒忒伶俐，讀盡圣賢詩(shī)禮;一去只望登高及第，誰(shuí)想今日孤棲狼藉。(旦接)聽(tīng)媳婦、聽(tīng)媳婦告公姑相存濟(jì)，如今數(shù)載沒(méi)蹤跡，朝夕教奴淚珠偷滴。(婆口)媳婦你未知我公婆意，白發(fā)年漸催，終朝只望不見(jiàn)孩兒歸，多謝你堅(jiān)心朝夕奉侍。(公婆齊唱)

【皂羅袍】養(yǎng)子三年乳哺，移干就濕受多勞苦。養(yǎng)得成人送讀書(shū)，只望榮歸高顯門(mén)閭。(合)誰(shuí)知一去消息并無(wú)，未知兇吉是生是死，枉把爹媽相耽誤。(旦唱)

【前腔】爹娘休得憂慮，路途遙遠(yuǎn)難寄音書(shū)，粗羹淡飯奉公姑，釵梳典當(dāng)著支持。(合前)

(公白)媳婦，日子久長(zhǎng)，夜寒難過(guò)。(旦白)爹媽?zhuān)覍⑩O梳典當(dāng)也著得奉公姑。(丑白)媳婦，這老狗大吃，朝日賣(mài)釵梳布裙，再兩日我這破褲，他也賣(mài)吃了。(公白)老虔婆，你一頓吃五六碗飯，詐病，再兩日我破褲你也吃了，我個(gè)屁與你吃。

(旦白)公婆兩人年已矣，(公婆)生死何人來(lái)倚靠;青龍白虎一同行，吉兇全然未保?！静⑾隆?/p>

如果說(shuō)第二十八出基本保留著宋人詞的文采的話，本折則呈現(xiàn)出另一種風(fēng)格:質(zhì)樸、粗俗、富有生活氣息，顯然這是書(shū)會(huì)、戲班的才人為了適應(yīng)那些不識(shí)字或識(shí)字不多的廣場(chǎng)觀眾而編寫(xiě)的，這類(lèi)戲出很有戲，很適合鄉(xiāng)村觀眾的胃口，現(xiàn)在海陸豐所有白字戲戲班絕大部分劇目都有這類(lèi)出目。筆者從《佚曲》中沒(méi)有找到相似的曲子，不知道本劇在流播潮州之前是否已有這一出，從本出的語(yǔ)言上分析，“忒”、“爹媽”、“公姑”、“老虔婆”應(yīng)是中州官話的詞語(yǔ)，但“真日”(整日)、“佐盤(pán)費(fèi)”(做盤(pán)纏)、“老狗”(老妻對(duì)老夫的惡稱(chēng))、“也著得奉公姑”之“著”(須)等詞語(yǔ)屬于潮州方言詞匯，顯然這些潮州話已被戲班吸收到戲文里去。其他出里也還可以找到一些:如第三出，“無(wú)過(guò)”(難怪)、“說(shuō)話甚癡哥”(“癡哥”意即癡情失態(tài));第四出，“又著三年”;第十一出，“生凈丑末勒路唱”(“勒路”意為趕路);第十五出，“發(fā)幾課”(潮汕把卜卦之卦讀做課);第二十五出，“害，害，只是死”(“害”即糟了、壞了);第二十七出，“砂碌”(有斜坡滑脫之意，也作坡解);四十五出，“頓脈”(心驚脈跳，“頓”:抖落);五十出，“許紙土地公公”(“許紙”，這里的);五十四出:“將比討死”(“討死”意為“將死”);五十九出，“我共老婆婆老矣”(“共”，意為“和”)、“接面”(續(xù)婚);第六十六出，“乾紅色”(全是紅色)等。從全劇來(lái)看，這些方言詞匯的使用還非常有限，還停留在個(gè)別詞匯上，據(jù)林倫倫的統(tǒng)計(jì)，“充其量也不過(guò)40個(gè)左右”。顯然這些方言詞語(yǔ)的使用并不影響《金釵記》使用官話的性質(zhì)。雖然還只是個(gè)別現(xiàn)象，似乎戲班已經(jīng)注意到，作為外來(lái)劇種要想獲得更大的生存空間、獲得更多當(dāng)?shù)厝说南矚g就必須“錯(cuò)用鄉(xiāng)音”，但當(dāng)時(shí)才剛剛開(kāi)始，畢竟連一句較長(zhǎng)的完整的方言句子也沒(méi)有。這可算是本劇與上述宋元南戲在語(yǔ)言使用方面的大同小異吧。

從聲腔體制來(lái)看，本出由四支曲子聯(lián)綴而成，曲牌分別是【哭相思】、【五更子】、【皂羅袍】、【前腔】，顯然屬于南戲的曲牌聯(lián)綴體制?！疚甯印?、【皂羅袍】按中州音押韻規(guī)范，【哭相思】、【前腔】則破韻，也不是潮州音韻，這是寫(xiě)曲者粗糙而致。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，《金釵記》全劇共用約200支曲子，約100個(gè)曲牌。這些曲牌來(lái)源很廣，有宋人詞牌，如【鷓鴣天】、【駐馬聽(tīng)】、【粱州令】、【八聲甘州】等;有民間歌謠曲牌，如【牧牛歌】、【好孩兒】、【好姐姐】、【孝順歌】、【大迓鼓】、【三棒鼓】、【四時(shí)景】、【太平歌】、【七娘兒】、【排歌】、【大齋郎】、【梨花兒】等;有北曲，如【雁兒舞】、【琥珀貓兒】、【寄生草】、【清江引】等;也有唐代大曲如【降黃龍】、【六么令】、【杜韋娘】、【風(fēng)入松】等;還有廟堂音樂(lè)曲牌，如【香供養(yǎng)】、【伍供養(yǎng)】、【散花歌】、【金字經(jīng)】等。這些曲牌按一定的宮調(diào)、以出為單位聯(lián)綴成一個(gè)音樂(lè)單元，每出基本上押一種韻，而使用的韻腳就是中州音韻，如第十出“【望哥兒】一愿我夫早登科第，二愿你腰金身佩紫，三愿衣錦回歸故里，夫妻琴瑟兩和美”，“第、紫、里、美”用的是中原音韻的支思齊微韻?？梢哉f(shuō)《金釵記》在音樂(lè)聲腔體制上完全符合南戲音樂(lè)聲腔特征。在曲牌的兼收并蓄上，《金釵記》比上述幾種宋元南戲更為明顯。

《金釵記》在曲牌使用上有許多特點(diǎn)，如大量的南北曲合套，大量的“滾唱”與“滾白”，廟堂法曲以及【三棒鼓】等民間樂(lè)曲的入樂(lè)，“哩啰口連”拖腔，還有集曲的應(yīng)用等等，這里擇其要簡(jiǎn)言一二。

第四十二出寫(xiě)劉文龍借廿四孝故事打動(dòng)番公主使其助己回鄉(xiāng)，先由生唱【稱(chēng)人心】、【紅衫兒】，接著占唱【菊花新】，再生旦合唱【降都春】，而后生大段唱【黃龍降】，中間【前腔】【袞】并【尾聲】，最后生唱【望吾鄉(xiāng)】作結(jié)?！军S龍降】是唐代大曲曲目，分散序、歌頭、入破三部分，至明初入樂(lè)南戲已有所變化，本出中【黃龍降】曲子包括【前腔】、【袞】、【尾聲】一共六個(gè)唱段，每個(gè)唱段按照情節(jié)需要亦唱亦白，生旦對(duì)白竟達(dá)二十三處，最后用【尾聲】代替了“入破”。這種按照劇情需要隨意滾白、滾唱的形式為后來(lái)的白字戲所吸收，成為白字戲聲腔的一大特色。

《金釵記》中用了不少?gòu)R堂法事音樂(lè)，第四十六出寫(xiě)劉家請(qǐng)和尚為劉文龍亡靈超度時(shí)就用了【香供養(yǎng)】、【散花歌】、【金字經(jīng)】三支佛曲，并且全部以合唱形式演唱?！鞠愎B(yǎng)】曲詞:“香煙裊裊開(kāi)道場(chǎng)，一炷心香獻(xiàn)寶玉。金童玉女現(xiàn)天堂，早死兒夫婿，撇了爹和娘。(中略)香花茶果獻(xiàn)神仙，普施十方諸圣賢。功德完滿散齋筵，諸佛慈悲相拖帶，引接文龍上西天。(后略)”【金字經(jīng)】歌詞則顯得有點(diǎn)滑稽:“至心頂禮，阿彌陀佛，南無(wú)西方佛，多羅三滿多，和尚沒(méi)老婆，齋姑共長(zhǎng)老，小玉共守座。功德散了，有功德錢(qián)與我。”顯然編寫(xiě)者是為了迎合觀眾口味而特意搞笑的，而其觀眾群很可能以廣場(chǎng)戲觀眾為主。傳統(tǒng)白字戲劇目有很多法事場(chǎng)景或許于此也有所汲取吧。

《金釵記》中還多次出現(xiàn)“哩啰口連”拉腔，如第三十二出:“(丑唱)【雁兒舞】庫(kù)嚕干千辛萬(wàn)苦，阿乳名答刺速。奴終朝伏侍單公主，意殷勤，心懸懸，又離一里步。(合)哩嗹啰嗹哩嗹，嗹唻啰哩啰啰，哩嗹啰哩嗹啰，啰哩唻，啰啰哩嗹啰哩嗹?！钡谒氖?“(丑凈唱)【雁兒舞】阿不干沃虔答刺速，散哩答歹蒙古度嚕嚕，干別吉忒可速也，呵罕獨(dú)滿八木里。(齊舞)哩嗹啰，嗹嗹哩嗹嗹，唻唻啰哩啰啰哩嗹，啰哩嗹，啰嗹哩嗹，啰哩嗹，啰啰哩嗹啰哩啰?！别堊陬U先生考證“啰哩口連”曾為古時(shí)之咒語(yǔ)，劇中由丑、凈邊舞邊唱，很像古儺舞，這里亦可作咒語(yǔ)解，當(dāng)然也是拖腔。第四出【大齋郎】一曲也有“啰口來(lái)口連”調(diào):“大秀才，小秀才，文章才學(xué)難開(kāi)。幾番□□文章買(mǎi)，三場(chǎng)不中惱羞走回來(lái)。命兒乖，無(wú)學(xué)才，詩(shī)書(shū)讀過(guò)寫(xiě)不來(lái)，收拾應(yīng)舉無(wú)盤(pán)費(fèi)，只有一雙破草鞋。啰口來(lái)，啰口來(lái)，啰口來(lái)啰口來(lái)口連口來(lái)，柳口連口來(lái)。”從曲詞看，這是一首打油詩(shī)性質(zhì)的民謠，結(jié)尾“啰口來(lái)口連”調(diào)就純粹是拖腔了?，F(xiàn)在海陸豐的正字戲、白字戲一些劇目還有“哩啰口連”拖腔，有學(xué)者認(rèn)為白字戲的“啊咿唉”拖腔的形成也與“哩啰口連”調(diào)有關(guān)。

值得注意的是，蕭氏敘述往事時(shí)用的【十二板】顯然與其他曲牌不一樣，從開(kāi)頭的“奴是蕭家親女兒，尊父官名蕭伯彝，只因無(wú)嗣求神佛，五旬中奴出世(筆者按:這句可能漏了一字)”，到最后的“相公說(shuō)信報(bào)平安，說(shuō)與公姑心喜歡;若是兒夫歸來(lái)日，奴愿結(jié)草再銜環(huán)”，全曲共六十二句，每句七字，每四句一小段，中間隨劇情需要生旦自由插白、對(duì)白，甚至生還有背白，這與后來(lái)板腔體的曲詞非常相像，外江戲的經(jīng)典劇目《秦香蓮》中秦香蓮在陳駙馬壽筵上的一大段琵琶彈唱以及京劇《玉堂春》三堂會(huì)審中蘇三的一段唱，從演唱形式上看幾乎完全一樣。筆者看到的傳統(tǒng)白字戲唱段，十有七八類(lèi)于此，很多曲段藝人們已不知曲牌名，演唱、演奏時(shí)只以二板、三板、四板曲等相稱(chēng)，像這樣長(zhǎng)的大唱段，一般都包含有這幾種板式。本曲牌名【十二板】估計(jì)也與板式有關(guān)，甚至更復(fù)雜些。顯然這是對(duì)南戲曲牌體制的重大發(fā)展，且對(duì)后來(lái)的白字戲音樂(lè)聲腔有重要的影響，不少研究者論及潮劇、白字戲聲腔中的板式成分只從外江戲、西秦戲等皮黃戲劇種去尋找，而忽略了《金釵記》中的【十二板】。

在角色行當(dāng)方面，《金釵記》全劇有生、旦、凈、末、丑、外、占，生、旦兩行當(dāng)為主角，只扮演劉文龍和妻子蕭氏，其他五個(gè)行當(dāng)則要扮演多達(dá)30個(gè)人物，如凈角先后扮演了腳夫、盜賊、考生、番奴等，末扮演了說(shuō)話人、院子、門(mén)官、番將、神仙、通事官、卜卦先生、媒翁等;丑扮演媒婆、番奴、考生、商人等;外扮演考官、丞相、單于、公公、仙人、賊首、宋忠、欽差等;占扮演了公主、小王、梅香等，這與南戲的行當(dāng)體制完全一致。

《金釵記》在行當(dāng)?shù)木唧w運(yùn)用上，往往突破七角體，以其所扮演的人物類(lèi)型特征為角色命名，如劉文龍的父母，第三出上場(chǎng)時(shí)均以末應(yīng)行，但具體角色又稱(chēng)為“公”、“婆”，而當(dāng)其與其他末角同臺(tái)時(shí)，似乎又以獨(dú)立的“公”、“婆”角色應(yīng)行。如第五十四出，媒人吉公以末應(yīng)行，劉文龍父母以“公”、“婆”角色應(yīng)行。在五十八出，同樣這三個(gè)人，劉文龍父母仍以“公”、“婆”角色出現(xiàn)，而吉公則時(shí)而為“行郎丑”，時(shí)而為“末”，時(shí)而又為“郎”。第六十一出，以“末”扮仙翁，第六十三出就改為以“外”扮“仙”了，而場(chǎng)上并沒(méi)有其他末角人物出現(xiàn)。這些都反映出在具體的演出中，除了主角以外，其他行當(dāng)角色的運(yùn)用還是比較隨意的。是否可以看成，由于劇目篇幅的長(zhǎng)篇巨制，人物類(lèi)型的復(fù)雜多樣，《金釵記》正處于行當(dāng)細(xì)分的探索之中，難免有些紊亂?

研究者據(jù)徐渭《南詞敘錄》“宋元舊篇”錄有《劉文龍菱花鏡》，《永樂(lè)大典》卷13973之戲文九亦著錄有《劉文龍》(二者當(dāng)為同一劇，已佚)，以及錢(qián)南揚(yáng)先生《宋元戲文輯佚》中從《九宮正始》等曲譜輯出的《劉文龍菱花鏡》佚曲二十一支，認(rèn)定出土本《金釵記》為元本南戲《劉文龍菱花鏡》之改編本，基本上學(xué)術(shù)界已成定論，筆者從之，此不贅述。

至于元本《劉文龍菱花鏡》之流播潮州路徑，據(jù)《金釵記》第四十六出蕭氏祭夫時(shí)自報(bào)身份為“福建布政使司鄧州府南陽(yáng)縣信女蕭三氏”，按，鄧州府南陽(yáng)縣非福建所轄，亦非作者之誤，很可能該劇在福建演出時(shí)作過(guò)改編，為拉近劇中主人公與當(dāng)?shù)赜^眾的距離故意增入“福建布政使司”。另，康保成先生從元傳奇《劉文龍菱花鏡》(佚曲)、出土本《金釵記》與閩南梨園戲傳本《劉文良》的比較中亦“大略看出南曲戲文從溫州一帶向福建、廣東沿海地區(qū)的傳播途徑。二者不同的是，寫(xiě)本由于在明宣德時(shí)已埋于地下，因此保留了‘元傳奇’《劉文龍》的一些曲文;而福建梨園戲在世代相傳中必經(jīng)藝人屢加改動(dòng)，故今存殘本未發(fā)現(xiàn)與‘元傳奇’相同或近似的曲文”，亦可印證。

從元本南戲《劉文龍菱花鏡》之流播閩南、潮州，從《劉文龍菱花鏡》到演出本《劉希必金釵記》，以及第一出開(kāi)場(chǎng)中“眾子弟每，今夜搬甚傳奇”可知，演出本戲文的必定是一個(gè)職業(yè)戲班，即所謂的梨園子弟。我們也可從稍后文人文獻(xiàn)透露出的豪富望族喜蓄戲子，印證至少明初潮州已有職業(yè)的演出戲班。并且，從戲文中大量的滑稽搞笑情節(jié)、人物，以及劇本末頁(yè)“宣德七年六月□□在勝寺梨園置立”(推測(cè)該戲班與寺廟應(yīng)該有密切的關(guān)系)來(lái)看，村社寺廟迎神賽會(huì)也可能已經(jīng)出現(xiàn)這種戲班的蹤影，廣場(chǎng)觀眾至少也已成為戲班的觀眾群之一。

上面我們花了較大的篇幅從演出體制、劇本語(yǔ)言、聲腔曲牌等多個(gè)方面對(duì)出土本《金釵記》進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)均與《張協(xié)狀元》、《小孫屠》、《錯(cuò)立身》、《琵琶記》等宋元南戲的特征相吻合，因此我們可以說(shuō)《金釵記》屬于宋元南戲體制，并且系元本南戲《劉文龍菱花鏡》于明初在閩南粵東地區(qū)的演出改編本。同時(shí)，演出改編本的《金釵記》在秉承南戲體制基礎(chǔ)上又有較大的發(fā)展，表現(xiàn)在:部分閩南方言詞匯的使用;大量的適合廣場(chǎng)戲表演的搞笑滑稽情節(jié)、人物;大量滾白滾唱及齊言體曲牌的應(yīng)用對(duì)曲牌聯(lián)綴體的突破;還有對(duì)七角行當(dāng)體制的突破，對(duì)細(xì)分行當(dāng)?shù)奶剿鞯鹊取?/p>

二

我們?cè)賮?lái)看劇本標(biāo)目“新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記”中的“正字”。前面說(shuō)到學(xué)者們圍繞“正字”作出“唱官話”以及唱“閩南方言的正讀音，也即是孔子正，唱福佬話”的不同解釋。饒宗頤先生《明本潮州戲文五種說(shuō)略》云:“最可注意的是‘正字’一名稱(chēng)的使用。潮州戲稱(chēng)正字，亦稱(chēng)為正音，意思是表示其不用當(dāng)?shù)赝烈舳米x書(shū)的正音念詞。(中略)可以理解‘正音’是與本地鄉(xiāng)音相對(duì)立的雅音。潮州語(yǔ)每一字多數(shù)有兩個(gè)音，至今尚然。一是方音，另一是讀書(shū)的正音。(中略)正音即是正字，與白字(潮音)分為兩類(lèi)。(中略)雖然賓白仍不免雜摻一些土音，但從曲牌和文辭看來(lái)，應(yīng)算是南戲的支流，所以當(dāng)時(shí)稱(chēng)曰‘正字’，以示別于完全用潮音演唱的白字戲?！眳菄?guó)欽先生更進(jìn)一步認(rèn)為:“一個(gè)劇本使用了大量的潮州方言土語(yǔ)俗語(yǔ)，大量采用潮韻，還用了潮人熟悉的人文景觀名物勝跡，因此，我們可以下結(jié)論說(shuō):《劉希必金釵記》(中略)是我們現(xiàn)在所能見(jiàn)到的最早出現(xiàn)的潮州戲劇本，屬最古老的潮劇本子(后略)”。

從前面分析可知，《金釵記》中閩南方言詞語(yǔ)的使用還非常有限，還停留在個(gè)別詞匯上，連一句較長(zhǎng)的完整的方言句子也沒(méi)有，吳氏“使用大量的潮州方言土語(yǔ)俗語(yǔ)，大量采用潮韻”之說(shuō)并不符合劇本實(shí)際。一本連一句較長(zhǎng)的完整的方言句子也沒(méi)有的劇本用方言中的正讀音(簡(jiǎn)稱(chēng)正音)演唱會(huì)是怎樣呢?什么是閩南方言的正讀音?

所謂閩南方言的正讀音，饒氏前文已作大略說(shuō)明(饒氏于語(yǔ)言學(xué)造詣?lì)H深，母語(yǔ)又是潮州話)，這里再補(bǔ)充方言學(xué)者林倫倫先生(也是以潮州話為母語(yǔ))的解釋:“在潮汕方言中，有接近40%的字幾乎都有兩種(甚至兩種以上)的讀音:一種為讀書(shū)音(正音，一些地方稱(chēng)為‘孔子正’)，一種為口語(yǔ)音。”雖然文讀音有利于唱官話的戲曲在潮州的流行，“但是，文讀音畢竟是知書(shū)識(shí)字的人才懂得，對(duì)于目不識(shí)丁的老百姓來(lái)說(shuō)，‘大白話’才是他們所喜聞樂(lè)見(jiàn)的。”反觀現(xiàn)在的潮劇、白字戲，雖然生、旦(烏衫、藍(lán)衫)多用讀書(shū)音，但并不是自始至終全部用讀書(shū)音，丑以及其他角色全部用口語(yǔ)“大白話”，只是有時(shí)為了追求搞笑效果才假斯文來(lái)幾句書(shū)面語(yǔ)，換句話說(shuō)，現(xiàn)在的潮劇、白字戲沒(méi)有全部用潮州話的正讀音來(lái)演戲的，方言口語(yǔ)還是多數(shù)。因此，明初戲班幾乎全部用閩南方言的正讀語(yǔ)來(lái)演戲是不符合生活邏輯的，可以斷言《金釵記》不是使用閩南方言。既然不是本地方言，那還會(huì)是外地方言嗎?自然只能是官話，即當(dāng)時(shí)官方通用的中州音。當(dāng)時(shí)的戲班把這種用中州官話演出的戲文標(biāo)為正字，也可以說(shuō)是正字戲，這個(gè)正字戲就是閩南粵東地區(qū)的南戲。筆者對(duì)饒先生“應(yīng)算是南戲的支流，所以當(dāng)時(shí)稱(chēng)曰‘正字’，以示別于完全用潮音演唱的白字戲”之語(yǔ)不敢茍同，一者南戲支流之說(shuō)似嫌籠統(tǒng)，二者示別于白字戲則當(dāng)時(shí)應(yīng)有與正字相對(duì)應(yīng)之白字戲存在，筆者于此存疑，目前尚未有證據(jù)證明明初作為獨(dú)立劇種的白字戲已形成。

那么，明初潮州的正字戲是否就是后來(lái)流行在粵東沿海一帶的正字戲呢?

明初潮州、海陸豐為海防要地，朱元璋在本區(qū)域設(shè)立潮州衛(wèi)、碣石衛(wèi)，下轄大埕、海門(mén)、蓬州、靖海、神泉、捷勝等所城，南澳島在明代后期還設(shè)漳潮副總兵，轄及各濱海據(jù)點(diǎn)。密集的軍事網(wǎng)絡(luò)匯集了眾多的外地官兵，僅碣石衛(wèi)及其所轄所城洪武末年駐軍逾萬(wàn)人。他們離鄉(xiāng)別井，在孤寂無(wú)聊之時(shí)不免“散蕩領(lǐng)唱，聚賭博奕，而肇毆斗吵打之禍”(《碣石衛(wèi)志》)，軍隊(duì)長(zhǎng)官便不時(shí)邀約外地正音戲班前來(lái)演出，以慰鄉(xiāng)思。嘉靖《碣石衛(wèi)志》云:

“正音戲，說(shuō)官話，文武兼演，俗名大戲，行柱腳師多是成年人或老壯人，多演歷史戲。”“世宗(嘉靖)以來(lái)，邑人……多到正音戲班學(xué)戲，其數(shù)逐年增多，可湊集為本邑正音戲班矣?！?/p>

可知，正字戲原先主要在軍營(yíng)中(以及一些官紳豪富人家)演出，戲班也是外地來(lái)的。只是嘉靖以降，當(dāng)?shù)厝瞬艔倪@些外地正字戲班中學(xué)戲，并成立本地的正字戲班。1958年揭陽(yáng)出土的《蔡伯皆》戲文末頁(yè)寫(xiě)有“來(lái)到海豐地面，共伊去見(jiàn)我□”，可見(jiàn)證戲班于海陸豐的活動(dòng)。筆者田調(diào)也發(fā)現(xiàn)，海陸豐正字戲過(guò)去又被稱(chēng)為“軍戲”，即軍中之戲。據(jù)正字戲老藝人陳春淮、劉萬(wàn)森等回憶，民國(guó)以前，每次演關(guān)公戲，“關(guān)公”出場(chǎng)前戲班都要像祭拜戲神一樣焚香祭拜，另外每演及武打場(chǎng)景，演員都是真刀真槍開(kāi)打，這些都是過(guò)去軍營(yíng)演戲之遺存。清末民初以前，海陸豐正字戲以及潮州的正字戲在當(dāng)?shù)刂T劇種中一直地位最高，這與其在本地先起于軍營(yíng)、官紳富戶，再到民間有較大的關(guān)系。

從海陸豐正字戲劇目來(lái)看，正字戲保存的南戲系統(tǒng)的劇目有百余個(gè)，最出名的是“四大苦戲”，即《琵琶記》、《白兔記》、《荊釵記》、《葵花記》，前三個(gè)都是元末至明初的南戲名作。其中的《琵琶記》，現(xiàn)還能演出《畫(huà)容》、《南山別》、《雙拐騙》、《張公掃墓》、《二賢會(huì)》、《認(rèn)相》、《責(zé)三不孝》等錦出戲。舊時(shí)當(dāng)?shù)剡€有這樣一句民諺:“昨夜做戲做乜個(gè)?昨夜做戲做伯皆?！?/p>

從海陸豐正字戲聲腔曲牌來(lái)看，所用的正音及花腔牌子有300支以上，大都比較古老，有【山坡羊】、【四朝元】、【駐云飛】、【石榴花】、【鎖南枝】、【水底魚(yú)兒】、【步步嬌】、【皂羅袍】、【新水令】、【哭相思】、【紅納襖】、【小桃紅】、【太師引】、【浪淘沙】、【泣顏回】、【風(fēng)入松】、【梁州序】、【雁兒落】、【黃鶯兒】、【折桂令】等，這些曲牌在《金釵記》、《蔡伯皆》兩個(gè)出土本中也是常用的。此外，《金釵記》附錄的《三棒鼓》、《得勝鼓》兩個(gè)鑼鼓譜，現(xiàn)在的海陸豐正字戲戲班還在使用。

因此，我們可以判斷海陸豐正字戲正是明初正字戲的遺存。

三

前面我們分析了《金釵記》就是明代的正字戲，是唱官話的南戲，然而這種唱官話的南戲的聲腔問(wèn)題卻一直模糊不清，這個(gè)被稱(chēng)作正字戲的南戲改編本到底是用什么聲腔演唱呢?是用溫州腔、海鹽腔還是弋陽(yáng)腔?

論者多以《金釵記》(以及嘉靖出土本《蔡伯皆》)戲文聲腔曲牌中多幫腔、合唱、滾唱，與弋陽(yáng)腔的特征相符，加上白字戲不少傳統(tǒng)劇目亦與弋陽(yáng)腔劇目相同，再證諸徐渭等人的文獻(xiàn)，因此認(rèn)為白字戲、潮劇源自弋陽(yáng)腔。田仲一成先生考證嘉靖寫(xiě)本《琵琶記》“不但屬于陸貽典抄本等元本系統(tǒng)，而且含有明代徽調(diào)、弋陽(yáng)腔戲曲之因素”，“反映出明代后期以降徽調(diào)、弋陽(yáng)腔在華南各地廣泛傳播的情形?！边€有把潮調(diào)《金花女》也當(dāng)成弋陽(yáng)腔劇目者(見(jiàn)李連生《弋陽(yáng)腔曲牌研究》)。李國(guó)平以《金釵記》、《蔡伯皆》戲文中幫腔、合唱、滾唱等為南戲共同特征，且以弋陽(yáng)腔調(diào)喧無(wú)入管弦，并徐渭所記弋陽(yáng)入粵后不足為證等說(shuō)明明代正字戲聲腔不是弋陽(yáng)而是南戲。徐朔方、劉念茲等則認(rèn)為《金釵記》、《蔡伯皆》所唱為海鹽腔。筆者以為，要解此亂結(jié)，得要明了南戲與南戲聲腔之關(guān)系，而要明了南戲與南戲聲腔之關(guān)系，則須明了戲曲聲腔的基本曲調(diào)。

我們知道，南戲是相對(duì)于北雜劇而言的，從廣義來(lái)說(shuō)，是指流行于南方主要是江南以及東南沿海地區(qū)的不同于北雜劇體制的戲曲;狹義而言，是指起源于溫州、杭州，流播于浙閩贛粵等地，使用南方官話的南戲戲曲?，F(xiàn)在研究者一般認(rèn)為，被稱(chēng)為南戲四大聲腔的有海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔，除昆山腔以外，其余三個(gè)聲腔至遲在元末明初已經(jīng)形成，各聲腔之間又互相影響，互相促進(jìn)。

我國(guó)戲曲聲腔看起來(lái)紛紜復(fù)雜，千姿百態(tài)，其原理卻是由一種基本曲調(diào)發(fā)展而成。這種基本曲調(diào)須具備相同的調(diào)式(古稱(chēng)宮調(diào))、主旋律相似(即旋律的音樂(lè)氣質(zhì)、主調(diào)音與韻腳的結(jié)合相一致)、講究旋律音型板式與曲詞格律的結(jié)合。曲牌聲腔中的一個(gè)曲牌、一個(gè)聯(lián)套，板腔體中的西皮、二黃等都是基本曲調(diào)。從各聲腔劇目來(lái)看，昆山腔、海鹽腔的基本曲調(diào)較嚴(yán)格遵守此規(guī)范，而弋陽(yáng)腔、余姚腔、正字戲、白字戲、梨園戲等聲腔則往往不大守規(guī)范。如果以規(guī)范者為南戲正支，則后者屬于旁支。冠以“弋陽(yáng)”、“海鹽”等地名的聲腔都是曲牌音樂(lè)的地域流派，而“曲牌”本身才是基本曲調(diào)。宋詞、唱賺及民歌曲調(diào)等，共同構(gòu)成了曲牌腔的基本曲調(diào)。葉長(zhǎng)海先生認(rèn)為，使用隋唐燕樂(lè)調(diào)式的宋詞牌與當(dāng)時(shí)的“坊間小唱”同列為諸宮調(diào)，在南戲產(chǎn)生時(shí)起就已統(tǒng)一了風(fēng)格，伴奏樂(lè)器以頭管、簫笛為主。所以僅憑一二文人的片言只語(yǔ)就說(shuō)弋陽(yáng)腔只有喧鬧的打擊樂(lè)而沒(méi)有弦索是站不住腳的。

周德清《中原音韻》云:“沈約之韻，乃閩浙之音，而制中原之韻者。(中略)南宋都杭，吳興與切鄰，故其戲文如《樂(lè)昌分鏡》等類(lèi)，唱念呼吸，皆如約韻?！薄恫菽咀印芬嘌阅蠎蛳蹈鶕?jù)保存在閩浙地方的中原音韻來(lái)演唱的?？芍蠎蛩谜弋?dāng)系沈氏所制之中原音韻，海鹽、弋陽(yáng)、余姚、昆山諸腔亦當(dāng)用此音。海鹽腔濫觴于宋末而盛行于嘉隆以前，一度成為一切南唱的代表。昆山腔崛起以后，海鹽腔仍在各地上演。由于基本曲調(diào)相同，“海鹽”與“昆山”二腔的音樂(lè)效果往往十分接近，在古人的論著中經(jīng)常將之相提并論，如王驥德說(shuō):“舊凡唱南調(diào)名，皆曰海鹽，今海鹽不振，而曰昆山?！?《曲律》)現(xiàn)在的海陸豐正字戲聲腔音樂(lè)中有所謂草昆、細(xì)昆音樂(lè)之分，一百來(lái)個(gè)曲牌存于八十來(lái)個(gè)昆戲劇目中。早在元末明初，惠州、海陸豐、潮州的官宦士庶人家就流行過(guò)清唱昆曲。筆者以為，這里的草昆就是海鹽腔，其曲牌如【新水今】、【香柳娘】、【鎖南枝】等，板式簡(jiǎn)單，旋律變化不大，腔句裝飾不多，演唱也不花俏，只求字正腔圓。所謂“體局靜好”者，正是“海鹽”特點(diǎn)。細(xì)昆當(dāng)系魏良輔改良過(guò)的昆腔，也即清朱彝尊所言“時(shí)邑人魏良輔能喉囀音聲，始變弋陽(yáng)、海鹽故調(diào)為昆腔”(《靜志居詩(shī)話》)。由此可知，明代的正字戲聲腔必定有海鹽腔。

除了海鹽腔外，流播潮州、海陸豐并對(duì)本地戲曲有較大影響的還有弋陽(yáng)腔。徐文長(zhǎng)《南詞敘錄》記載:“今唱家稱(chēng)弋陽(yáng)腔，則出于江西，兩京、清南、閩廣用之。”顧啟元亦言:“大會(huì)則用南戲，其始止二腔:一為弋陽(yáng)，一為海鹽。弋陽(yáng)則錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)，四方士客喜聞之?！髣t有四平，乃稍變弋陽(yáng)而令人可通者?！庇纱艘嗫芍?yáng)腔在士人中亦有相當(dāng)?shù)牡匚?，并與海鹽腔并雄于時(shí)。海鹽多為士夫所好，而弋陽(yáng)則雅俗共賞。弋陽(yáng)腔以“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”令“四方士客喜聞”，并不是說(shuō)不使用官話，而是在使用官音時(shí)善于引用當(dāng)?shù)氐姆窖脏l(xiāng)語(yǔ)。證之《金釵記》、《蔡伯皆》，二劇皆屬“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”者。另二劇在曲牌使用、演出形態(tài)上亦同于弋陽(yáng)腔。再?gòu)恼謶?、白字戲傳統(tǒng)劇目來(lái)看，多同于弋陽(yáng)，如白字戲傳統(tǒng)劇目中最著名的八大連戲(《珍珠記》、《槐蔭記》、《破窯記》、《訪友記》等)亦是弋陽(yáng)腔的首本戲。另外四平腔、四平戲(又叫詞明戲、庶民戲)也是正字戲，現(xiàn)在陸豐市正字戲劇團(tuán)前身就是來(lái)自閩南的四平戲戲班。按照顧氏的說(shuō)法，四平腔乃稍變弋陽(yáng)而成。福建的戲曲研究者在田調(diào)中發(fā)現(xiàn)四平戲明顯地保留著弋陽(yáng)腔的風(fēng)味亦可證。有研究者認(rèn)為閩南四平戲以及廣東正字戲的曲戲?qū)儆谶?yáng)腔平調(diào)系統(tǒng)，不過(guò)閩粵兩地的平調(diào)在聲腔韻味上又接近于明代的“徽池雅調(diào)”。

綜合來(lái)看，《金釵記》的基礎(chǔ)聲腔應(yīng)該是弋陽(yáng)腔，但明代正字戲的聲腔不僅僅只是弋陽(yáng)腔，海鹽腔、四平腔以及后來(lái)的昆腔、“徽池雅調(diào)”也都是潮州、海陸豐正字戲的重要組成部分，這不僅在現(xiàn)在的海陸豐正字戲聲腔中有遺存，而且也可見(jiàn)證《碣石衛(wèi)志》中的駐軍邀請(qǐng)弋陽(yáng)、海鹽、四平等戲班演出的說(shuō)法。

［1］陳歷明，林淳鈞.明本潮州戲文論文集［M］.香港:藝苑出版社，2001.

［2］陳歷明.《金釵記》及其研究［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，1992.

［3］葉長(zhǎng)海.曲牌腔源流瑣談——關(guān)于南戲聲腔的探索［J］.溫州師專(zhuān)學(xué)報(bào)，1981(1).

［4］(元)周德清.中原音韻［M］.中國(guó)古典戲曲論者集成(一).北京:中國(guó)戲劇出版社，1959.

［5］(明)顧起元.客座贅語(yǔ)(卷九“戲劇”條)［C］∥中華書(shū)局，1987.

［6］江西省文化局劇目工作室.試談江西弋陽(yáng)腔［C］∥弋陽(yáng)腔資料匯編.1959.