程 謙

（中南民族大學(xué) 外語學(xué)院，湖北 武漢，430074）

被稱為王爾德衣缽傳人的英國戲劇家湯姆·斯托帕德（Tom Stoppard）因其出神入化的雙關(guān)語和令人目眩的語言游戲，令自己的戲劇表現(xiàn)出強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。1974年上演的《戲謔》在戲仿上走得更加徹底。評論家比林頓評論說：“《戲謔》令人目眩神迷地把王爾德式的拼貼，政治，藝術(shù)爭論，滑稽的個(gè)人回憶及歌舞融為一體。文本本身是一個(gè)充滿文學(xué)隱喻的喬伊斯之網(wǎng)，同時(shí)也散發(fā)著純粹的知識之樂”。［1］斯托帕德爐火純青地運(yùn)用戲仿式話語策略來表現(xiàn)不同人群的意識形態(tài)差異，也構(gòu)筑了一個(gè)不確定性的話語世界。本文擬在戲仿的話語框架下，探討《戲謔》如何對文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)、歷史的話語建構(gòu)性和主體性進(jìn)行“保持距離”的反諷和批評。

一、言語的報(bào)復(fù)：戲仿語境中的藝術(shù)功能

斯托帕德曾表示，他希望《戲謔》能成為一個(gè)關(guān)于“戲劇風(fēng)格和語言風(fēng)格的微型文選”。［2］它集合王爾德式的拼貼、雙關(guān)語，蕭伯納式的雄辯體、格言警句、打油詩、私人通信和歌曲之大成，討論藝術(shù)的本質(zhì)和功能?！稇蛑o》憑借戲仿式互文的話語策略，充分利用它所能發(fā)現(xiàn)的一切行之有效的表意實(shí)踐，既戲仿地表現(xiàn)又反諷地顛覆了現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)和庸俗現(xiàn)實(shí)主義話語中那種具有一統(tǒng)化傾向的結(jié)構(gòu)創(chuàng)建體系。約翰·伍德在接受比林頓的采訪時(shí)說，言語在斯托帕德的戲劇中就是一切。

《戲謔》第一幕整個(gè)挪用《認(rèn)真的重要性》的情節(jié)，劇中人物性格也各自對應(yīng)王爾德劇中的人物：卡爾即阿爾杰農(nóng)，查拉則是花花公子杰克，喬伊斯則說著巴夫人的臺詞，劇中兩位女性角色干脆直接冠以原劇的人名：格溫多林和塞西莉。第一幕被營造成為頗有幾分癲狂的能指世界，回蕩著瑣碎和毫無意義的話語。查拉埋頭玩著帽子戲法，隨意剪切詩歌并任意拼貼，最終的成品詩在英語語義上毫無意義，但它卻構(gòu)成了一個(gè)法語語音的雙關(guān)語。斯托帕德特意給翻譯者注釋，該詩在語音上變成一首法語打油詩：“有個(gè)男人叫查拉，他的天賦誰都比不了，他住在瑞士，是個(gè)藝術(shù)家，聲稱‘萬般皆下品，唯有藝術(shù)高’”。［3］（P100）對于不了解法語的觀眾而言，查拉的帽子詩只是一堆破碎的語音符號，不能指向任何明確的現(xiàn)實(shí)存在。被剝除語境的名句完全失去了鴻篇巨著的莊重感。列寧和妻子娜佳之間說著俄語對白，并與喬伊斯分別用四種語言向?qū)Ψ街虑浮谛蚰恢谐涑馕枧_的語言淪為語音符號，約翰·弗萊明認(rèn)為，這種開場不僅僅顯示了劇作者本人高超的語言技巧，實(shí)際上直接營造出意義的缺失。［2］（P107）

在話語的狂歡中，查拉和喬伊斯這兩位現(xiàn)代主義代表人物的形象也被顛覆。查拉以一位尋歡作樂的羅馬尼亞花花公子出現(xiàn)，喬伊斯則成為一名打扮總也不合時(shí)宜，滿嘴打油詩的小丑。二人對藝術(shù)本質(zhì)的看法也在戲仿話語中遭到懸置。查拉認(rèn)為在語言被強(qiáng)暴的時(shí)代，藝術(shù)家應(yīng)打破民眾對因果關(guān)系的過度依賴，藝術(shù)家的職責(zé)就是對這個(gè)錯(cuò)覺進(jìn)行“譏諷，咆哮還有打嗝”，［3］（P121）只有反邏輯反藝術(shù)才是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。但是在查拉“摧毀一切”的激進(jìn)姿態(tài)下，他依然以藝術(shù)為社會(huì)的救贖，認(rèn)為只有藝術(shù)才能“使你高瞻遠(yuǎn)矚，能夠思路通暢”，［3］（P130）在沒有藝術(shù)的社會(huì)中，人與動(dòng)物無異，只會(huì)被自己的生物本能驅(qū)使，滿足于口腹之欲，查拉生動(dòng)地把忽視藝術(shù)的人比喻成只會(huì)吃－喝－拉的“咖啡研磨機(jī)”。

查拉與喬伊斯?fàn)幷撍囆g(shù)本質(zhì)的一幕把戲仿進(jìn)行地更為徹底。斯托帕德本人解釋說這一幕的戲仿式互文在兩個(gè)層面上展開：對白的互文和組織結(jié)構(gòu)上的戲仿。除了大量地戲擬《認(rèn)真的重要性》中的臺詞和八部題材各異的莎劇之外，該幕在表現(xiàn)形式上戲仿《尤利西斯》第二章的教理問答形式。同為現(xiàn)代主義的代表人物，查拉與喬伊斯各執(zhí)一詞，一個(gè)要摧毀經(jīng)典，將藝術(shù)拉下神壇，一個(gè)則賦予藝術(shù)神圣感；一個(gè)認(rèn)為藝術(shù)毫無意義，另一個(gè)則認(rèn)為藝術(shù)是超然的，能夠給予世界意義。二人對藝術(shù)本質(zhì)之爭本應(yīng)是嚴(yán)肅的，但其自我指涉的語言，以及滑稽的舞臺動(dòng)作卻消解了它的厚重底蘊(yùn)。被斥為“天賦不足”的查拉號稱所有的詩歌都不過是重新洗牌，因而所有的詩人都是騙子。他把莎氏的第十八首十四行剪成碎片放進(jìn)帽子隨意組合后，竟然組成了一首具有強(qiáng)烈情色意味的新詩。喬伊斯變身為魔術(shù)師，在一問一答之間把放進(jìn)帽子里同樣的碎片變成了康乃馨、旗子和兔子。查拉隨意組合的詩證明了藝術(shù)的偶然和不確定性，喬伊斯賦予碎片以形體的戲法也能佐證藝術(shù)的確可從幸存的廢墟中提煉意義，但在另一方面，從經(jīng)典的殘骸中變出的康乃馨這種“魔術(shù)”又能在多大程度上成就人們的“不朽欲望”呢？它又一定能比顛覆經(jīng)典的情色詩更好地賦予存在以終極意義嗎？喬伊斯天真地認(rèn)為創(chuàng)新性地利用和改造西方文明原型的純粹藝術(shù)結(jié)構(gòu)可以改變世界，但他的滑稽且瑣碎的魔術(shù)表演解構(gòu)了文學(xué)的救贖功能和唯美主義。

斯托帕德借助戲仿隨心所欲地玩著文字游戲，把語言的意義從語境中剝離出來，在荒誕的語境中用語言的模糊不定和多重意蘊(yùn)使語言生成新的語義。他既使用又顛覆常規(guī)，對過去的藝術(shù)進(jìn)行反諷性的重讀，巧妙地質(zhì)疑所謂的原創(chuàng)性和文本的封閉性，同時(shí)也表現(xiàn)了戲劇本身的不確定性特征。

二、歷史話語：敘事的構(gòu)建

很多評論家曾指出《戲謔》第二幕在風(fēng)格上和結(jié)構(gòu)上與前一幕存在斷裂。第二幕幾乎放棄了戲仿《認(rèn)真的重要性》和妙語連珠的語言游戲，轉(zhuǎn)而采用布萊希特式的間離手法，虛構(gòu)列寧、查拉和卡爾之間的邂逅，解構(gòu)了傳統(tǒng)的歷史概念。斯托帕德表示戲中列寧的所有言行都出自列寧夫人娜佳的《回憶列寧》和列寧選集，列寧與查拉關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的爭論則摘自《達(dá)達(dá)主義：藝術(shù)和反藝術(shù)》一書中列寧與一位達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家的對話，它表明了第二幕與歷史正典的互文性。

第二幕在呈現(xiàn)列寧這一人物時(shí)，敘述性超過戲劇性，間離壓制著情感的共鳴。在表現(xiàn)列寧時(shí)，斯托帕德的手法很值得玩味。第二幕在結(jié)構(gòu)上，斯托帕德打破了戲劇性再現(xiàn)的線性結(jié)構(gòu)，運(yùn)用了許多敘述元素。塞西莉跳出情節(jié)框架，直接面向觀眾介紹此幕發(fā)生之時(shí)列寧身處的歷史背景。當(dāng)列寧與娜佳用俄語交談時(shí)，塞西莉宛如畫外音，把他們之間的對話翻譯成英語。在這個(gè)交際系統(tǒng)下，斯托帕德又建立了中層敘述空間，并啟用娜佳擔(dān)任敘述人之職。而當(dāng)老年卡爾上場時(shí)，觀眾才意識到此幕原來是卡爾讀書時(shí)的回憶，卡爾在外層交際系統(tǒng)之下依次展開了塞西莉的內(nèi)層系統(tǒng)和娜佳的中層交際系統(tǒng)，他也成為突破內(nèi)外交際系統(tǒng)的超視角。中間敘述層和塞西莉、娜佳敘述人的出現(xiàn)暴露了舞臺的機(jī)械，這些敘事元素有反幻覺主義的作用，旨在防止觀眾對角色與環(huán)境產(chǎn)生移情。

戲劇通過燈光的轉(zhuǎn)換和娜佳裝扮的改變，穿梭在回憶和此刻之間。列寧可以說是只聞其聲卻不見其人，干癟而無血肉。娜佳對生活中列寧的敘述與浮現(xiàn)在官方文本《列寧語錄》中的列寧形象在時(shí)空里并置，表現(xiàn)了列寧這一歷史人物的復(fù)雜和矛盾性。列寧一方面強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)為政治服務(wù)的社會(huì)功能，一方面卻被傷感的《茶花女》感動(dòng)得流下了眼淚；他雖然被貝多芬的《熱情奏鳴曲》所鼓舞，但又指責(zé)它“影響我的神經(jīng)，使我想說些文雅的蠢話”。［3］（P166）在這里，敘述人和敘述語境的不同導(dǎo)致了截然不同的敘事。列寧選集和《回憶列寧》的話語呈現(xiàn)出截然不同的所指。歷史人物也好，歷史也好，更像是一個(gè)人為構(gòu)建而非自在之物。歷史學(xué)家精心篩選事件，把它們裝進(jìn)一個(gè)預(yù)設(shè)的框架，掩蓋它的話語虛構(gòu)本質(zhì)。它“只是一系列語言上的約定俗成，是以文字記號和數(shù)字編碼制成的話語權(quán)力游戲?！保?］歷史文本也像文學(xué)文本一樣，充滿了不確定性、矛盾和反諷，斯托帕德賦予它語境與之“互文本化”，表明歷史都是用文字編造出來的敘事，始終停留在話語的范圍中。

由于年老記憶衰退，卡爾對往事的回憶模糊不清，飄忽不定，猶如脫軌的火車。例如卡爾和他的男仆貝內(nèi)特圍繞著“報(bào)紙和電報(bào)”這一幕重復(fù)了五遍，斯托帕德巧妙地運(yùn)用“時(shí)間錯(cuò)位”，既援引了一戰(zhàn)期間西方的官方歷史紀(jì)錄，再現(xiàn)彼時(shí)彼刻的歷史氛圍，又突出了敘述人在敘述過程中不斷地選擇敘事內(nèi)容和敘事方式的努力。線性的時(shí)間被分割為無數(shù)碎片，文本和歷史都成為一個(gè)可以往復(fù)穿梭的空間。打破統(tǒng)一的時(shí)空不僅阻止劇場觀眾放棄自己的理性思考，沉溺在所謂的戲劇真實(shí)之中，它更能傳達(dá)這么一個(gè)信息：既然個(gè)人在構(gòu)建敘事的過程中很難做到敘事流暢且邏輯清晰，那么客觀公正的歷史話語正是通過掩飾和壓制敘事過程中的種種矛盾才能獲得流暢且合邏輯的敘事。

如果斯托帕德利用布萊希特式的互文話語策略解構(gòu)了停留在歷史文本中的列寧形象來表現(xiàn)歷史的文學(xué)敘事性質(zhì)，及至劇終之時(shí)老卡爾和塞西莉相擁而舞，承認(rèn)自己從未見過列寧，也并不認(rèn)識查拉，模糊的視角至此就把整部戲劇層層解構(gòu)了。通過采用戲仿，斯托帕德把歷史和個(gè)人回憶置于一張不斷擴(kuò)張的互文網(wǎng)絡(luò)之中，既質(zhì)疑了寫作行為的權(quán)威性，也嘲諷了所謂單一的始源觀念。

三、消解的主體性：被言說的棱鏡

喬納森·卡勒在《文學(xué)理論入門》中提出，主體的概念可以追溯到亞里斯多德“先于它所從事的行為，是一種通過語言和行為外化成不同表述的內(nèi)在本質(zhì)”，［5］這種本質(zhì)主義的主體先于個(gè)人的存在。后現(xiàn)代主義的主體概念把主體定義為“由文化的社會(huì)話語、語言結(jié)構(gòu)和指意實(shí)踐所建構(gòu)的存在實(shí)體，而不僅僅是這些因素的反映。”［6］在拉康的理論中語言先于主體存在，是語言使“我”獲得了“主體地位”。但在進(jìn)入象征界時(shí)，主體從存在中抽離出來，“我”被分裂，成為殘缺的存在。主體已不再成為一種實(shí)體，而是語言延異運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，這種由話語建構(gòu)的主體絕不可能成為一個(gè)和諧統(tǒng)一的個(gè)體。

《戲謔》中對宏大敘事的嘲諷和批判都是在極不可靠的個(gè)人回憶的框架中展開?？柕脑捳Z充分表明自我由語言生成，并且在敘述過程中，話語的自足性結(jié)構(gòu)使得主體脫離了所指，喪失了內(nèi)在統(tǒng)一性，呈現(xiàn)出矛盾的自我分裂。

卡爾長達(dá)四頁的個(gè)人序幕獨(dú)白雜糅了包括韻體、打油詩、浪漫詩歌和政論演講各種異質(zhì)話語。當(dāng)他選擇被具體語境生成時(shí)，他也被語言的游戲規(guī)則所運(yùn)行。在卡爾與查拉爭論戰(zhàn)爭、國家、責(zé)任和藝術(shù)的本質(zhì)時(shí)，卡爾總是成為諸如自由和愛國主義等宏大敘事的陳詞濫調(diào)代言人。他閃耀著所謂愛國主義和自由等崇高精神之光輝。他宣稱自己應(yīng)國家需要應(yīng)征入伍，是基于“對自由的熱愛，對專制的憎惡，以及和弱者同命運(yùn)的想法”。他指責(zé)諸如查拉等蝸居在蘇黎世的藝術(shù)家過于怯懦而逃避責(zé)任。但有意思的是，卡爾在回憶中不時(shí)慶幸自己由于受傷才得以進(jìn)入遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭的天堂。這種自相矛盾顯然不符合他的“語言的意義是用來代表一個(gè)特定的觀念和事實(shí)，而無其他”語言觀念，［2］（P112）更不用說他所倡導(dǎo)的愛國主義情操了?！稇蛑o》中存在著查拉、列寧和喬伊斯的多重聲音，但這些雜語之中，作為敘述主體的卡爾沒能找到“代表一個(gè)特定觀念和事實(shí)”的自己的聲音，他在主流意識的話語霸權(quán)統(tǒng)治下，只能鸚鵡學(xué)舌地重復(fù)政客的陳詞濫調(diào)，把從語言中所獲得的符號和模型在自己身上具象化。斯托帕德曾在一個(gè)采訪中說；“我經(jīng)常透過一面喜劇化的棱鏡來看待一切事物?！保?］卡爾與其說是一個(gè)掌握話語的回憶主體，還不如說是被言說的棱鏡，沒有聲音，但卻任由自己成為話語碰撞之所，四處散射著話語的能指，卻喪失了自有的實(shí)體性，成為語言系統(tǒng)中的一個(gè)符號。整部戲劇的中心不過是一片虛無之所。

卡爾虛構(gòu)的世界頗有幾分詹姆遜的“超空間”的味道，［8］在他令人迷惑的世界里，各種觀念圍繞著一個(gè)沒有圖示編碼的，或者說一個(gè)漂浮的中心分布?？柍撩栽谝粋€(gè)由自己感性所構(gòu)筑的幻象里，將自我的期望投射到幻象之中以期確立自我的位置，因而他的主體存在始終由表象所支撐，但醉心于觀看幻象景觀只能使個(gè)人更加遠(yuǎn)離破碎的自我。在這種意義上，卡爾是一個(gè)“平庸而又自戀的家伙，他既無法創(chuàng)造藝術(shù)，也無力做到反藝術(shù)，也不能發(fā)動(dòng)革命，但是他是對我們大家的一個(gè)戲謔?！保?］

四、結(jié)語

《戲謔》劇名點(diǎn)明了該劇的形式和內(nèi)容的主要特征：即以戲仿的方式討論嚴(yán)肅的內(nèi)容。它拒絕了后現(xiàn)代主義戲劇慣用的“批判姿態(tài)”，用戲謔反諷的互文話語策略從內(nèi)部與其所嘲諷和質(zhì)疑的封閉式藝術(shù)和歷史保持了一個(gè)嬉戲的距離，表達(dá)了話語對主體的編碼建構(gòu)功能。

［1］Michael Billington.One night stands：a critic’s view of modern British theatre［M］.London：Nick Hern Books，2001.

［2］John Fleming.Stoppard’s theatre：finding order amid chaos，Austin：University of Texas Press，2001.

［3］〔英〕湯姆·斯托帕德.戲謔［M］.楊晉，等譯.?？冢耗虾３霭婀?，2005.

［4］韓震，董立河.歷史學(xué)研究的語言學(xué)轉(zhuǎn)向——西方后現(xiàn)代歷史哲學(xué)研究［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，2007.

［5］〔美〕喬納森·卡勒.文學(xué)理論入門［M］.李平，譯.南京：譯林出版社，2008.

［6］〔美〕維克多·泰勒編.后現(xiàn)代主義百科全書［M］.章燕，李自修，等譯.長春：吉林人民出版社，2011.

［7］Jon Bradshaw，“Tom Stoppard，Nonstop：word games with a hit playwright，”in Delaney，ed.，Stoppard in Conversation，Ann Arbor：U－niversity of Michigan Press，1994.

［8］Michael Vanden Heuvel，“‘Is Postmodernism？’”：Stoppard Among/Against the Postmoderns.”In Kelly ed.The Cambridge Companion to Tom Stoppard，Cambridge：Cambridge University Press，2001.

［9］Thomas R.Whitaker，Tom Stoppard，New York：Grove Press，1983.