徐曉蕾，程繼龍

(華中師范大學(xué)，湖北 武漢 430079)

聞一多是中國(guó)新詩(shī)史上一顆耀眼的明星。從1919到1931年，他創(chuàng)作了《真我》、《紅燭》、《死水》等新詩(shī)集，發(fā)表了《詩(shī)歌節(jié)奏的研究》、《〈冬夜〉評(píng)論》、《〈女神〉之時(shí)代精神》、《〈女神〉之地方色彩》、《泰果爾批評(píng)》、《詩(shī)的格律》等批評(píng)研究文章。卞之琳高度評(píng)價(jià)聞一多在新詩(shī)史上的地位，稱(chēng)他是具有“完成與開(kāi)端”性意義的大詩(shī)人。［1］(P3)他在新詩(shī)創(chuàng)作和理論建設(shè)等方面取得了巨大的成就，一直產(chǎn)生著不可低估的影響，至今仍啟發(fā)著我們對(duì)新詩(shī)問(wèn)題的思考，現(xiàn)試從以下幾個(gè)方面評(píng)述之。

一、在唯美主義的影響下:追尋強(qiáng)勁的美

新詩(shī)的創(chuàng)生與發(fā)展，離不開(kāi)西方詩(shī)歌的影響，幾乎每一個(gè)有所成就的新詩(shī)人，身后都站著一個(gè)或數(shù)個(gè)西方詩(shī)歌的大師。受過(guò)“五四”新文化洗禮同時(shí)有留美經(jīng)歷的聞一多，幾乎是讀著英美近現(xiàn)代詩(shī)歌走向新詩(shī)創(chuàng)作的。濟(jì)慈、丁尼生、王爾德等唯美主義詩(shī)人對(duì)聞一多有巨大的影響，特別是濟(jì)慈，他之于聞一多，正如但丁之于艾略特，屈原之于李白。濟(jì)慈全身心地耽于“美”的世界，相信“美即真，真即美”(《希臘古甕頌》)?！罢婕疵馈保翘?hào)召人們努力打開(kāi)感官和心靈，發(fā)現(xiàn)、享受宇宙萬(wàn)物的美;“美即真”，即美是以各種方式存在的，可以給人帶來(lái)強(qiáng)烈的愉悅，具有真理般的恒久價(jià)值。和其他浪漫主義詩(shī)人相比，濟(jì)慈多了些不同的東西。濟(jì)慈注重感官的力量，在想象中夾雜著肉體的真實(shí)感;一定程度上改變了浪漫主義詩(shī)人們熱烈單純的外向型抒情風(fēng)格，纏綿的抒情中滲透著對(duì)神秘事物的思考;意象、詩(shī)境更加精警，散發(fā)著釉彩般的清輝。

聞一多相信濟(jì)慈是“詩(shī)人底詩(shī)人”(《藝術(shù)底忠臣》)，在影響與接受的雙向互動(dòng)過(guò)程中，聞一多找到了一條屬于自己的抒寫(xiě)道路，打開(kāi)了寫(xiě)作的大門(mén)。聞一多曾說(shuō):“詩(shī)的真價(jià)值，在內(nèi)的元素”，詩(shī)歌“首重幻象、情感，次及聲與色的元素?！保?］(P3)對(duì)“幻象”的積極追求，使聞一多的詩(shī)躍上了一個(gè)新的境界?！盎孟笾馈笔紫纫笠环N“幻”的能力，這是一種帶有強(qiáng)烈感官參與和智慧作用的詩(shī)性思維，類(lèi)似于幻想，但比幻想更雄強(qiáng)有力，旨在通過(guò)劇烈的想象發(fā)現(xiàn)事物之美;其次是對(duì)“象”的重視，這個(gè)“象”窮極聲色，既具有自然之美，也具有精神創(chuàng)造的人工之美，與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中的“意象”有所不同，它可以脫離對(duì)“意”的依恃而獨(dú)立存在。還應(yīng)看到，“美”躍居詩(shī)歌這一精神活動(dòng)的中心，由幻象造就的美仿佛是一客體，可以無(wú)關(guān)乎道德歷史，無(wú)所依靠而自立。序詩(shī)《紅燭》中的紅燭炎炎吐光，氤氳出一片綺艷的精神空間，散發(fā)著唯美主義的光輝，浸浴了聞一多的全部詩(shī)篇?！秳ο弧分械摹拔摇币恍囊≡谒囆g(shù)的宮殿里，無(wú)心再做叱咤風(fēng)云的英雄，終日飽飲田野里明艷的色彩，在大海上撒著幻想之網(wǎng)，在山間玩賞奇怪的彩石，為自己制造毫無(wú)用處的劍匣，用夢(mèng)作藍(lán)本，鑲嵌翡翠水晶，雕刻紅蓮太乙，最后卻什么都不做，擁有劍匣而自殺了。這一寓言形象地寄托了為美而生、為美而作、為美而死的理想。在寫(xiě)法上，“劍匣”儼然成為至高的美的象征物。詩(shī)人超越一般的想象，讓詩(shī)思翱翔在西方神話和中國(guó)神話的王國(guó)中，拿來(lái)一切事物的美的因子，珠玉的光、夢(mèng)幻的影、花月的色、美人的歌聲、鮮花的香味，熔冶成美的晶體?！肚锷肪哂袧饬业奈罋庀?，以賦體的筆法鋪陳了芝加哥 森公園醉人的美景，將關(guān)注的眼光投注在水果、樹(shù)葉、飛鳥(niǎo)、秋云上，織造出如夢(mèng)似幻的美景，欲從秋華秋草中“榨出明艷的色彩”?！都t荷之美》把荷花想象成神裔的仙花，由對(duì)荷花色相的贊美上升到對(duì)抽象的“花魂”的崇拜，清水出芙蓉，仿佛一縷紅焰就是池塘的中心，宇宙的中心，煙波為之錦繡，水禽為之歡悅。美之于聞一多，近乎一種狂熱的想象，他甘愿通過(guò)詩(shī)歌的小路，永駐藝術(shù)的鳳闕。

美是聞一多詩(shī)歌中的核能。初期的新詩(shī)，幾乎都是“問(wèn)題詩(shī)”，針對(duì)一個(gè)社會(huì)事件或社會(huì)問(wèn)題有感而發(fā)，聞一多也不例外。他的詩(shī)歌有相當(dāng)一部分出自現(xiàn)實(shí)的觸發(fā)，時(shí)局的血腥混亂一直使他憂心如焚，現(xiàn)代民族國(guó)家的理想一直縈繞在他的內(nèi)心深處，美的元素、美的理想和美的強(qiáng)勁力量不斷地消解著他詩(shī)中“現(xiàn)實(shí)”、“人民”和“國(guó)家”這些大詞。唯美主義的風(fēng)格填補(bǔ)著聞一多詩(shī)中數(shù)量眾多的概念的結(jié)石偏離感性之后留下的空隙，也提升著聞一多這些入世的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的總體質(zhì)量，可以想象，如果沒(méi)有唯美的光暈，聞一多的詩(shī)歌大概等同于后來(lái)流行的政治口號(hào)詩(shī)了。《罪過(guò)》是一首頗有意味的詩(shī)，其中唯美因素和現(xiàn)實(shí)因素的較量頗能說(shuō)明問(wèn)題。“滿地是白杏兒和紅櫻桃”，是聞一多比較自得的一句詩(shī)，使這一句詩(shī)生輝的除了音節(jié)的流麗外，還有唯美的因素。盛夏滿地水果飛紅流綠，潑墨溢彩，本身就是非常動(dòng)人的圖景，但是這個(gè)事是有罪過(guò)的，賣(mài)水果是老人的生計(jì)所在，聞一多在詩(shī)中寄寓著對(duì)勞苦人民的同情和關(guān)懷。正是唯美的因素使得詩(shī)歌超脫了現(xiàn)實(shí)，多了足堪玩味的審美圖層。第二，唯美因素活化了聞一多的浪漫抒情。浪漫主義的余韻和時(shí)代的激情決定了聞一多和郭沫若同樣的抒情者身份。情感構(gòu)成聞一多詩(shī)歌抒寫(xiě)的重要驅(qū)動(dòng)力、寫(xiě)作對(duì)象和指歸。抒發(fā)自我不得釋放的苦悶、個(gè)性覺(jué)醒的狂喜、愛(ài)情來(lái)臨的甜蜜和中華民族中興的集體意識(shí)，在聞一多的詩(shī)中占有很大比重。對(duì)美的沉醉避免了呼告和直訴式的語(yǔ)調(diào)，對(duì)事物光、影、聲、色的捕捉避免了抒寫(xiě)對(duì)象的空疏，強(qiáng)勁的幻覺(jué)祛除了情調(diào)的軟弱浮華?！稇浘铡贩路鸱蟛仕L(zhǎng)卷，精細(xì)地展示了廣漠時(shí)空里的菊花意象，書(shū)房雅致的菊、籬下悠然的菊、山野怒放的菊、金色的雞爪菊、柔艷的杭白菊、陶淵明的菊，“金底黃，玉底白，春釀底綠，秋山底紫，……”將菊花塑造成形象鮮明、內(nèi)涵飽滿的文化符號(hào)，較為自然地道出“東方底花”、“祖國(guó)底花”和“如花的祖國(guó)”的內(nèi)涵所指，使較為抽象的“愛(ài)國(guó)”之情可親可感，易于接受。第三，聞一多以唯美主義的風(fēng)格接納、溶涵了象征主義因素。象征主義對(duì)聞一多創(chuàng)作的濡染是不爭(zhēng)的事實(shí)，聞一多用唯美主義的旨趣、原則接納波德萊爾式的死水腐城意象，給它們涂抹上了唯美主義的光暈，濃墨重彩的渲染代替了象征主義含蓄朦朧的暗示。 《奇跡》中“我也不再去鞭撻著‘丑’，逼他要/那份背面的意義”，“我要的是整個(gè)的，正面的美”，“奇跡”的光臨處在一片靈幻的氛圍中，唯美的夕光籠罩著象征的莠草。唯美的熱情和神秘在很大程度上抑制了象征手法的玄奧暗示。

二、帶著鐐銬的舞能否跳好:格律與語(yǔ)言

1926年，聞一多發(fā)表《詩(shī)的格律》一文，以近乎極端的姿態(tài)提出了“格律論”，主張新詩(shī)不能廢除格律。他巧妙地在語(yǔ)言的鏈條上切分出了“音尺” (當(dāng)時(shí)又有“音組”、“音步”等說(shuō))的概念，以音尺為基礎(chǔ)單位開(kāi)始了建構(gòu)格律的工程，合音尺而成行，合行而成行組 (像律詩(shī)一樣大致兩行粘對(duì)成一個(gè)高于行的單位)，合行組而成節(jié)，合節(jié)而成篇。同時(shí)期寫(xiě)成的《死水》，即為他“第一次在音節(jié)上最滿意的實(shí)驗(yàn)”:［3］(P84)

這是/一溝/絕望的/死水，

清風(fēng)/吹不起/半點(diǎn)/漪淪。

不如/多扔些/破銅/爛鐵，

爽性/潑你的/剩菜/殘羹。

每行三個(gè)二字尺和一個(gè)三字尺，每節(jié)四行，在整體形制上猶似律詩(shī)的組合和商籟體的搭配，外形整齊，字?jǐn)?shù)均等，節(jié)奏勻稱(chēng)，押韻嚴(yán)格，甚至連平仄都頗有講究，可謂法度森嚴(yán)，實(shí)現(xiàn)了他“均齊”之為美的理想。

聞氏“格律”論實(shí)際上牽扯著大量的語(yǔ)言方面的問(wèn)題。如果承認(rèn)“詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)”，那么這樣鍛煉雕琢漢語(yǔ)，究竟是要使?jié)h語(yǔ)滿足什么樣的性狀?在這一潛在動(dòng)力的驅(qū)動(dòng)下，究竟要對(duì)語(yǔ)言本身進(jìn)行什么樣的加工?在詩(shī)的效果上到底怎么樣?

語(yǔ)言學(xué)科的發(fā)展告訴我們，語(yǔ)言是多向度的，思考語(yǔ)言，須從語(yǔ)言與世界的關(guān)系(語(yǔ)言哲學(xué))、語(yǔ)音 (作為聲音的語(yǔ)言)、語(yǔ)義 (語(yǔ)言的內(nèi)在意義)、語(yǔ)法 (語(yǔ)言組合的理性規(guī)則)等方面進(jìn)行。聞一多給人最強(qiáng)烈的感覺(jué)是，他的實(shí)驗(yàn)重心幾乎全部?jī)A向了語(yǔ)言的形式方面。從《死水》中可以抽象出一種類(lèi)似于“●▲/●▲/●▲●/●▲”的凝固圖式，它潛隱在語(yǔ)言文字的背后，支配著詞句的運(yùn)作，支配著詞語(yǔ)在縱向的共時(shí)的語(yǔ)料庫(kù)中的選擇，太多的語(yǔ)詞和詞義被剔除、被刪削;在橫向的歷時(shí)層面上相互掣肘，幾乎沒(méi)有自由活動(dòng)的空間，詞語(yǔ)像被拴上了鐐銬，在固有的位置上漸漸地萎縮下去。構(gòu)成這一固定圖式的有“音節(jié)”、“音尺”和“節(jié)奏”之類(lèi)。在聞一多的詩(shī)學(xué)詞典中，“音節(jié)”即詩(shī)句整體呈現(xiàn)的聲音之美，而不單指詞的讀音，它是衡量詩(shī)歌的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。聞一多對(duì)“音尺”似無(wú)明確的定義，在《律詩(shī)底研究》一文中聯(lián)系到英語(yǔ)的“重音”概念，旋又推翻，隨后模模糊糊地說(shuō):“大概音尺在中詩(shī)當(dāng)為逗?！保?］(P42)“逗”實(shí)際上是古代漢語(yǔ)斷句法，是從語(yǔ)義方面出發(fā)對(duì)文言句子的切分。奇怪的是，聞一多明明意識(shí)到“音尺”的劃分本來(lái)就難以脫離語(yǔ)義方面的因素，但他還近乎偏執(zhí)地以其為基本單元進(jìn)行音節(jié)上的建構(gòu)，這就造成音尺的不確定。實(shí)際上在詩(shī)行內(nèi)部，音尺的字?jǐn)?shù)和尺數(shù)往往并非作者所認(rèn)定的那樣是固定和有規(guī)律可循的，它會(huì)根據(jù)語(yǔ)義差異而伸縮游移，如果再加上語(yǔ)用等方面的考慮，就會(huì)更加變化不定。同樣一行詩(shī)，往往可以切分出不同的音尺長(zhǎng)度和音尺數(shù)量，個(gè)別的字既可以被切分到前一個(gè)音尺內(nèi)，也可以切分到后一個(gè)音尺內(nèi)，這樣，節(jié)的勻稱(chēng)也會(huì)被打亂。關(guān)于“節(jié)奏”，聞一多將其分為內(nèi)部的和外部的兩個(gè)方面，［5］(P19)他有意以外部的節(jié)奏實(shí)現(xiàn)內(nèi)部的節(jié)奏 (韻律)。外部的節(jié)奏就是具有等時(shí)性質(zhì)的“拍子”，他是從“拍子”的意義上切分出“音尺”的。語(yǔ)義層面上帶給“音尺”的變動(dòng)游移，在很大程度上打亂了“拍子”的等時(shí)效果，造成音樂(lè)的拍子最終難以落實(shí)到詩(shī)歌的“音尺”上，兩相齟齬，節(jié)奏也從內(nèi)部被消解。另外，構(gòu)成格律圖式的還有視覺(jué)方面的考慮。視覺(jué)方面的“勻稱(chēng)”、“整齊”本是文字方面的因素，語(yǔ)音沒(méi)有視覺(jué)性，按照德里達(dá)等人的說(shuō)法，文字是與語(yǔ)言有別的另一符號(hào)系統(tǒng)，自有其美質(zhì)，但是聞氏的視覺(jué)追求僅限于紙面上的排列齊整，而忽略其他?！叭馈敝械摹袄L畫(huà)美”具體體現(xiàn)在“詞藻”上。詞藻美實(shí)際上是在語(yǔ)義的范疇內(nèi)，很有開(kāi)發(fā)的潛質(zhì)，雖然聞氏在《紅燭》集中大量實(shí)踐了“繪畫(huà)美”，包括對(duì)顏色、形象的熱衷，但在理論思考上，卻恰好沒(méi)有展開(kāi)?？傊?，這一凝固的格律圖式的構(gòu)成要素主要表現(xiàn)在語(yǔ)言和符號(hào)的形式方面。語(yǔ)言形式中的某些要素，成了聞氏格律探索的主要著力點(diǎn)。

不能忽視，“格律”追求寄寓著聞一多匡正新詩(shī)自由散漫和詩(shī)質(zhì)稀薄等“時(shí)弊”的現(xiàn)實(shí)性考慮，但是這種“帶著鐐銬跳舞”的藥方能否救治新詩(shī)的弊病?客觀地看，一定程度上補(bǔ)救了白話派啰嗦簡(jiǎn)陋和浪漫派直白狂躁的毛病，沈從文、朱自清等研究家不約而同地看到了它的功績(jī)。整個(gè)新月派在詩(shī)歌語(yǔ)言的外在形式上顯得精工整飭，很有特別之處，后來(lái)的現(xiàn)代派、西南聯(lián)大詩(shī)人甚至初期朦朧詩(shī)人，還在不同程度地沿用他們的“格式”，但是，更應(yīng)該看到嚴(yán)苛的“格律”帶來(lái)巨大的負(fù)面效應(yīng)。自從“格律意識(shí)”確定之后，聞一多的詩(shī)意便不再如以前那么強(qiáng)盛飽滿，《死水》集在詩(shī)意氣象上呈現(xiàn)出一種“坍縮”的態(tài)勢(shì)。嚴(yán)苛而瑣屑的形式要求限制了散文句式靈活、縝密、曲折的優(yōu)勢(shì)，壓抑了充沛詩(shī)情的自由表現(xiàn)。《死水》在形式上達(dá)到爐火純青的地步，但是在內(nèi)容上卻讓人極其失望，聞一多可能只是僅就眼前的死水或死水的印象這一點(diǎn)材料敷衍成了一首詩(shī)，用疊加涂寫(xiě)的方式竭力描摹“死水”之“丑惡”，最后只好以僵硬的語(yǔ)氣宣布“由它去吧”。他呼吁新詩(shī)人“要作詩(shī)決不能還死死地貼在平凡瑣俗的境域里”，［6］(P55)但是他自己沒(méi)有擺脫平凡瑣屑的俗境，情感和幻象的力量受到過(guò)度抑制而沒(méi)能沖破邏輯名理的束縛，他沒(méi)能追摹到馬拉美瓦雷里們自由抒寫(xiě)事物奧秘的神技，也缺乏同時(shí)期的李金發(fā)象征詩(shī)“異樣的香與毒”。［7］綜觀聞一多的一百八十多首新詩(shī)，完全遵守《死水》格律的少之又少。他還是在綜合變化中靈活運(yùn)用《死水》格律的部分因素，使作品呈現(xiàn)著自由詩(shī)的品質(zhì)。

回望這一時(shí)期的文學(xué)史會(huì)發(fā)現(xiàn)，新詩(shī)固然缺乏美的品質(zhì)，然而其借以成立的現(xiàn)代漢語(yǔ)不僅美質(zhì)稀薄，就連最基本的表情達(dá)意的功能也沒(méi)有完全具備?，F(xiàn)代漢語(yǔ)和新詩(shī)實(shí)際上同為時(shí)代的一對(duì)新生兒，它們從一開(kāi)始就在一路同行中相互促進(jìn)、相互提升，新詩(shī)有增多漢語(yǔ)詞匯，精密句法，鍛煉修辭，使其更精密適用的義務(wù);反過(guò)來(lái)，得到提升的現(xiàn)代漢語(yǔ)也能為新詩(shī)創(chuàng)造前景更廣闊的書(shū)寫(xiě)空間，為新詩(shī)實(shí)現(xiàn)更高的詩(shī)美要求提供現(xiàn)實(shí)條件。這種雙向互動(dòng)不僅在語(yǔ)言的層面上是多元并進(jìn)的，包括詞匯、語(yǔ)法、語(yǔ)義、語(yǔ)用等，而且牽涉到更為深廣的內(nèi)容，現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、主體再造、國(guó)族想象等。在“格律”論中，聞氏將詩(shī)歌和語(yǔ)言的關(guān)系局限在語(yǔ)言形式方面的某些微小的局部，在這些微觀的領(lǐng)域里精雕細(xì)琢，忽略了詩(shī)歌——語(yǔ)言之間的廣闊地帶，使詩(shī)歌越來(lái)越遠(yuǎn)離了時(shí)代、語(yǔ)境，合攏了不斷展開(kāi)的可能空間。應(yīng)該看到，只有在詩(shī)歌和語(yǔ)言的多元互動(dòng)張力中，才有詩(shī)美出現(xiàn)的可能，而且這個(gè)詩(shī)美帶著歷史現(xiàn)實(shí)各方面的血肉感，不至于太過(guò)精美輕靈而顯得骨軟筋滑。后期新月派重新以開(kāi)放的態(tài)度對(duì)待“格律”，現(xiàn)代派將重點(diǎn)放在對(duì)“現(xiàn)代感”的開(kāi)放和表達(dá)上，“廢名圈”詩(shī)人以“散文的文字” (廢名語(yǔ))瞄準(zhǔn)詩(shī)意感覺(jué)的獲得，新詩(shī)一次次再出發(fā)，無(wú)不是在語(yǔ)言的多個(gè)向度上重新展開(kāi)，理順人、世界、自我的關(guān)系，進(jìn)而找尋最大化、最經(jīng)濟(jì)地表現(xiàn)現(xiàn)代人現(xiàn)代詩(shī)意的可靠方式，都在不同程度上突破了“格律”派單向度、簡(jiǎn)單化的局限。

三、中華的鳳凰能否涅槃:新詩(shī)與文化

1923年6月3日，聞一多在《創(chuàng)造周報(bào)》上發(fā)表評(píng)論文章《〈女神〉之時(shí)代精神》，盛贊《女神》“完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)底時(shí)代的精神”，他將“時(shí)代精神”解讀為“動(dòng)”、“反抗”、“科學(xué)的精神”、“世界大同的色彩”以及“物質(zhì)文明”帶來(lái)的“絕望與消極”。但是，文章的字里行間流露出另一種聲音，構(gòu)成隱而不發(fā)的另一種語(yǔ)調(diào)。他異常準(zhǔn)確地指出“動(dòng)”的精神是“近代文明之細(xì)胞核”，“郭沫若底這種特質(zhì)使他根本上異于我國(guó)往古之詩(shī)人”，在他所舉出的陶潛、白居易和蘇軾則有“極端之動(dòng)”的反面——“極端之靜”。在解釋“反抗”和“科學(xué)”精神時(shí)同樣敏銳地指出:反抗和自由的伸張使“革命流血成了現(xiàn)代文明底一個(gè)特色了”，當(dāng)人們把科學(xué)造就的機(jī)械當(dāng)成“有意識(shí)有生機(jī)如同人神一樣”，便會(huì)忽略“機(jī)械底丑惡性”。這樣，矛盾便破溢而出，兩種旋律抵牾不已。他因“時(shí)代精神”的彰顯而肯定《女神》，而對(duì)“時(shí)代精神”又多充滿了懷疑和恐懼。而且他明確意識(shí)到，時(shí)代精神乃是文明、是文化，時(shí)代精神是隨歷史車(chē)輪滾滾而來(lái)，是難以抗拒的，但在價(jià)值取向上又猶疑彷徨，很不堅(jiān)定。一星期之后發(fā)表姊妹篇《〈女神〉之地方色彩》則以同樣的話語(yǔ)方式顯示出他對(duì)中西文化所持的矛盾態(tài)度。“地方”指與“世界”相對(duì)的“中國(guó)”。在這篇評(píng)論中，他認(rèn)為郭沫若沾染了“歐化的狂癖”，詩(shī)中充斥著太多的西洋名物、西洋文字，西洋氣太濃。究其原因是因?yàn)楣羧狈?duì)“中國(guó)文化”的了解和親近，而“東方底文化是絕對(duì)的美的，是韻雅的”，“東方底文化而且又是人類(lèi)所有的最徹底的文化”。但同樣蹊蹺的是，他又同時(shí)意識(shí)到“我們底文化的全體”“好象吃了長(zhǎng)生不老的金丹似的”缺乏創(chuàng)新求變的動(dòng)力早已經(jīng)難以為繼的事實(shí)。他因“中國(guó)文化精神”的不足而貶斥《女神》，但同時(shí)又意識(shí)到他所據(jù)以貶斥的“中國(guó)文化精神”不是沒(méi)有問(wèn)題的。

幸好，在“舊的已去，新的未來(lái)”、“此地陳腐，彼方混亂”的歧路彷徨中，聞一多找到了出路:“我總以為新詩(shī)徑直是‘新’的。不但新于中國(guó)固有的詩(shī)，而且新于西方固有的詩(shī)。”“它 (新詩(shī))要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”。［8］(P64)在理論建構(gòu)中，他強(qiáng)調(diào)“時(shí)代精神”和“地方色彩”一經(jīng)一緯兩個(gè)法寶，“時(shí)代精神”承續(xù)胡適們所強(qiáng)調(diào)的“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”的精神，“地方色彩”著力探尋新詩(shī)的“本土色彩”和“中國(guó)性”。而且更重要的是，他意識(shí)到“自創(chuàng)力(originality)”和“生命的表現(xiàn)”的重要性，他全新的藝術(shù)態(tài)度呼之欲出:縱的繼承和橫的移植固然有用，但那不等于“新”，這些只是條件和資源，只有立足“今時(shí)”和“此地”，以“生命的表現(xiàn)”為根基，向未來(lái)和彼處探索開(kāi)去，才能使中華的鳳凰涅槃而生。

但是，理論上的創(chuàng)新意識(shí)沒(méi)有開(kāi)花結(jié)果。在實(shí)際創(chuàng)作中，對(duì)生命之感覺(jué)和幻象的驚異和恐懼，逐漸像夜色一樣在他的精神世界里彌漫開(kāi)來(lái)。對(duì)“文化的中國(guó)”和“東方的精神”信仰，像白熾燈一樣強(qiáng)行發(fā)出光亮，驅(qū)散了荒原意識(shí)和荒誕體驗(yàn)，剔除了生命之流中更為駁雜豐富的異樣元素。他將中國(guó)文化的精神形象地概括為“韻雅”、“恬靜”、“勻稱(chēng)”和“均齊”。這和音樂(lè)相關(guān)，而且是一種古典主義的音樂(lè)觀。他明確意識(shí)到音樂(lè)有“韻律的”和“旋律的”二種，但是他喜歡“韻律的”，“均齊之藝術(shù)納之以就矩范，以挫其暴氣，磨其棱角，齊其節(jié)奏，然后始急而中度，流而不滯，快感油然生矣?！保?］(P50)他天生不喜歡“旋律的”音樂(lè)，他說(shuō):“我不贊成現(xiàn)代藝術(shù)流派的詩(shī)人，其作品內(nèi)容詩(shī)意空洞并且只剩下了縹緲難測(cè)的音樂(lè)旋律?！睂⒅袊?guó)文化最終境界理解成古典主義的韻律的音樂(lè)感，當(dāng)時(shí)這樣做的精英知識(shí)分子不在少數(shù)，辜鴻銘認(rèn)為真正的中國(guó)人過(guò)著一種“心靈的生活”，宗白華認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)的真髓是“空間的節(jié)奏化”，朱光潛和梁宗岱大都抱相近的態(tài)度。但是他們都難以親近音樂(lè)蘊(yùn)于齊整韻律中復(fù)雜、多變、瞬時(shí)的一面，他們排斥旋律感。這實(shí)際上是中國(guó)“禮樂(lè)”文化的現(xiàn)代重現(xiàn)。這種以平和靜穆為最終旨趣的文化信仰，極大地抑制了聞一多思想中現(xiàn)代意識(shí)的生長(zhǎng)，縮減了他向現(xiàn)代精神領(lǐng)域掘進(jìn)的幅度。何以見(jiàn)得生命不是沖蕩不息的能量的激流?何以見(jiàn)得詩(shī)歌只能是日神的夢(mèng)幻般的靜穆而不是酒神沉醉中狂歡的悲劇?為什么只欣賞“靜中之妙”的趣味，而不識(shí)“動(dòng)中之妙”的滋味?

他一直沒(méi)忘生命體驗(yàn)中的情感、感覺(jué)和幻象這些原質(zhì)帶給詩(shī)歌的新生力，但是古典主義的文化趣味終究占據(jù)了上風(fēng)，使他的創(chuàng)作在內(nèi)斂克制的旨趣中日漸走向封閉，難以再找到新的礦藏和爆破點(diǎn)?！都t燭》集整體呈現(xiàn)出的不顧一切的沉醉般的詩(shī)意陶醉產(chǎn)生了像《李白之死》、《劍匣》和《憶菊》等爛漫篇章，可以和郭沫若的《鳳凰涅槃》媲美;《死水》集企望另辟新境，也多少奔突到了死水腐城的天地，但是過(guò)強(qiáng)的理性精神和保守心態(tài)使大量詩(shī)作顯得形體單薄，格局狹小;《奇跡》以無(wú)可奈何而又執(zhí)拗不舍的態(tài)度給他的新詩(shī)創(chuàng)作生涯基本畫(huà)上了句號(hào)。在新詩(shī)史上，幾乎沒(méi)有一個(gè)詩(shī)人的藝術(shù)生命不是過(guò)早枯萎的，郭沫若、艾青、穆旦……在個(gè)人原因和現(xiàn)實(shí)原因的背后，不可忽略的還有文化原因。

文化作為一個(gè)巨型的符號(hào)森林和價(jià)值體系，從整體上框范著個(gè)人的行動(dòng)、思維、精神甚至感覺(jué)的向度和強(qiáng)度，但是這并不意味著詩(shī)完全是個(gè)人范圍內(nèi)的孤絕努力，詩(shī)歌這一尖銳的武器，可以從感覺(jué)和思想的層面逐漸調(diào)整文化的動(dòng)向和蔓延速度，說(shuō)詩(shī)歌無(wú)用，要么是在文化沉睡的地方，要么是在心靈沉淪的時(shí)刻，從這個(gè)意義上講，真正的現(xiàn)代詩(shī)人，都是文化世界中的夸父或普羅米修斯。作為新詩(shī)人的聞一多在較高的期望上給人們留下了遺憾，他沒(méi)有將摩羅精神堅(jiān)持到底，文化的老祖母過(guò)早地將他從充滿荊棘的藝術(shù)道路上深情地喚回了家，而那個(gè)虛幻的家其實(shí)已經(jīng)殘破不堪。聞一多廣博的、世界性的文化視域和敏感的詩(shī)才使他先知先覺(jué)，有了和同時(shí)代的龐德、葉芝、艾略特等高峰現(xiàn)代主義詩(shī)人對(duì)話的可能，他初步開(kāi)始在潛意識(shí)的領(lǐng)域作業(yè)，重新認(rèn)識(shí)生命的本質(zhì)，在幾種異質(zhì)文化的夾縫中艱難跋涉。假如他堅(jiān)持魯迅在《野草》中昭示的各種現(xiàn)代意識(shí)，真正找到新詩(shī)更為強(qiáng)大的創(chuàng)新之源，他就能讓中華的鳳凰華麗重生，新詩(shī)就能真正成為“新的”而且“中國(guó)的”，也為“韻雅”和“沖蕩”兩種文化精神找到真正和合無(wú)間的可能性，而且這種經(jīng)過(guò)艱苦的心靈勞作的精神成果反過(guò)來(lái)會(huì)匯入文化的森林，成為具有永久價(jià)值的文化成果。

［1］卞之琳．完成與開(kāi)端:紀(jì)念詩(shī)人聞一多八十生辰 ［A］．人與詩(shī):憶舊說(shuō)新［C］．北京:三聯(lián)書(shū)店，1984．

［2］聞一多．評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)［A］．武漢大學(xué)聞一多研究室編.聞一多論新詩(shī)［C］.武漢:武漢大學(xué)出版社，1985.

［3］聞一多.詩(shī)的格律 ［A］.武漢大學(xué)聞一多研究室編.聞一多論新詩(shī) ［C］.武漢:武漢大學(xué)出版社，1985.

［4］聞一多.律詩(shī)底研究 ［A］.聞一多研究四十年 ［C］.北京:清華大學(xué)出版社，1988.

［5］聞一多.詩(shī)歌節(jié)奏的研究 ［A］.武漢大學(xué)聞一多研究室編.聞一多論新詩(shī)［C］.武漢:武漢大學(xué)出版社，1985.

［6］聞一多.〈冬夜〉評(píng)論 ［A］.武漢大學(xué)聞一多研究室編.聞一多論新詩(shī) ［C］.武漢:武漢大學(xué)出版社，1985.

［7］徐志摩 .〈死尸“Une Charogne”〉小引 ［J］.語(yǔ)絲，1924，(3).

［8］聞一多.〈女神〉之地方色彩［A］.武漢大學(xué)聞一多研究室編.聞一多論新詩(shī)［C］.武漢:武漢大學(xué)出版社，1985.