湯林嶧

（湘潭大學 文學與新聞學院，湖南 湘潭 411105；中國傳媒大學 傳播研究院，北京 100024）

20世紀初期是中西方文學對話的繁榮年代，《大公報·文學副刊》（以下簡稱 《文學副刊》）之所以關(guān)注文學翻譯有兩方面原因：一是由于 《文學副刊》的比較文學學科性質(zhì)。比較文學學科研究對象之一是各個民族、國家之間的文學交流、傳播與關(guān)系，而不同文化之間要打破壁壘，形成傳播——接受——影響，就離不開翻譯這條紐帶?！段膶W副刊》正是一本帶有比較文學學科性質(zhì)的刊物，這也就注定了從創(chuàng)刊伊始，它就高度重視文學翻譯研究。二是由于 《文學副刊》誕生時的外部環(huán)境。20世紀20、30年代是中西方文學對話的興起時期，我國的文學翻譯也進入了一個繁盛階段：一方面不少知識分子邊創(chuàng)作邊翻譯，大量優(yōu)秀的外國文學作品得以進入我國讀者的視野；另一方面外國文學的中譯本在國內(nèi)的銷路也非常好，這就進一步刺激了我國翻譯文學的勃興。

在東西方的文化交流過程中，傳播不僅僅是單向的。因此，《文學副刊》不但重視外國文學作品在中國的傳播與譯介，提出中國學界也應(yīng)該對外發(fā)出自己的聲音?？偠灾?，《文學副刊》就是在這一氛圍中開始了對我國文學翻譯的探索之路，這些研究成果對于我們當下中國的比較文學，在全球化背景下如何進行翻譯理論研究，依然具有參考意義。

一、重視譯者的學識素養(yǎng)

文學翻譯從來就不是一個純粹的技術(shù)性問題，而有其自身的獨特性與復雜性。就譯者而言，文學翻譯的語言轉(zhuǎn)化和譯介方式都需要通過譯者來實施，讓原作從一個陌生的視域 （原作文本）轉(zhuǎn)化為理解的視域 （譯作文本），譯者在其中的主體性地位不言而喻。 《文學副刊》就相當重視譯者，它主要從文化層面對其進行解讀。究其原因，文學翻譯不僅僅是語言的轉(zhuǎn)化性問題，更需要譯者在面對原作及其作者時，具備文化層面的深層次理解。

《文學副刊》非常重視譯者對原作及作者所處文化圈的熟悉程度。翻譯行為的復雜性首先體現(xiàn)在譯者對原文的理解上，因此譯者可以說是原作在跨文化互譯活動中的第一位讀者，當作為理解者的譯者面對作為理解對象 （原作）時，譯者對原作及其作者的理解程度越高，則譯作越能體現(xiàn)原作的藝術(shù)價值。如 《文學副刊》非常推崇錢稻孫翻譯的 《神曲》，其中一個重要原因就是錢稻孫本人對意大利文化的熟悉，以及對 《神曲》本身的喜愛。由此可見，文學翻譯的復雜性在于文本語言在進行轉(zhuǎn)換時充滿了變數(shù)，譯者任何理解上的偏差都可能導致譯作表述的錯位，雖然在譯介學之中創(chuàng)造性叛逆也是研究方向之一，但就翻譯的基礎(chǔ)而言，對原作的準確表述永遠是第一位。陳寅恪在 《支敏度學說考》中就對譯者學識素養(yǎng)不夠而導致譯作產(chǎn)生的誤譯進行過考證，“有心無心”一句中 “心”即cittam，“無心”即acittam。而眾多中譯本除 《道行般若波羅蜜經(jīng)》及 《摩訶般若波羅蜜鈔經(jīng)》外，其余皆譯 “非意”或 “非心”①。因此，譯者對原作及其作者熟悉程度的高低，直接決定了譯作能否避免翻譯層面的謬誤，而我國20世紀初期在大量引進西方文學作品的同時，也不乏這種翻譯層面的失誤，當時一批優(yōu)秀的翻譯家將這種現(xiàn)象稱之為 “亂譯”，《文學副刊》強調(diào)譯者對原作及其作者文化層面的理解，也是對當時存在的 “亂譯”現(xiàn)象的反駁。

其次，對文學作品翻譯策略的選擇上，《文學副刊》強調(diào)譯者的專業(yè)性，這也對譯者的文化素養(yǎng)提出了更高要求。一是 《文學副刊》反對第三國轉(zhuǎn)譯的方式，雖然這一現(xiàn)象的存在有其自身的必然性。從梁啟超提倡 “新小說”開始，接受日本的小說理論，隨著國內(nèi)研究的深入，發(fā)現(xiàn)日本小說理論其實來源于英國小說理論，在我國20世紀初期接受馬克思主義文學理論時也是如此。此外，不但是西方文藝理論，不少歐美小說也是通過日本轉(zhuǎn)譯到中國。在這一點上，《文學副刊》持否定態(tài)度。文學作品通過第三國轉(zhuǎn)譯后，經(jīng)過了兩次文化傳統(tǒng)與意識形態(tài)上的闡釋與變異，在表述上必然偏離原作本身，在認知與理解上也就不可能完全再現(xiàn)原作的 “原汁原味”。二是 《文學副刊》針對文學翻譯中的第三國轉(zhuǎn)譯現(xiàn)象，提出了自己的解決辦法，那就是將提高國內(nèi)文學翻譯質(zhì)量的切入點放在了譯者自身的專業(yè)性上?！段膶W副刊》批評了當時國內(nèi)翻譯外國文學作品時，翻譯態(tài)度不夠嚴肅，存在 “濫譯”的現(xiàn)象。在這一點上，《文學副刊》和郭沫若等人的看法是一致的，文學翻譯絕不僅僅是抱著一本外文字典就可以解決的，這項工作也不是每一個人都能勝任，嚴謹?shù)膽B(tài)度和深厚的學識修養(yǎng)缺一不可。

再次，《文學副刊》在 《英美之翻譯家》一文中提出 “一家譯一言”的主張，這既是對20世紀中國翻譯界濫譯現(xiàn)象的一種反思，也是對我國文學翻譯專業(yè)化的一種暢想。究其原因，文學翻譯是譯者才氣與實力的綜合體現(xiàn)，這也是錢鐘書提出翻譯是一部文學作品新生的原因。從譯介學的角度而言，文學作品在傳播過程中，一旦跨越了國界、語言的障礙，經(jīng)過譯者的轉(zhuǎn)換出現(xiàn)在接受者面前時，原作者對作品的影響力必然遭到譯者的制衡，百分之百保持原作風貌幾乎不可能，誤讀與變形不可避免。因此，譯者綜合素質(zhì)的高低以及翻譯態(tài)度是否嚴謹成為了衡量譯作水準高低的關(guān)鍵。

二、強調(diào)譯作的統(tǒng)籌規(guī)劃

20世紀初期，我國的翻譯活動相比古代有了明顯的不同，其中翻譯主體的變化就是其特征之一。漢唐時期的翻譯主體②是僧人 （佛經(jīng)翻譯），其后明末清初的翻譯主體變成了西方的傳教士（科學知識與宗教典籍的翻譯），進入20世紀后，我國翻譯主體變成了知識分子，而知識分子從事最多的則是文學翻譯。因此，20世紀初期大量西方文學作品被譯介到中國，面對我國興起的文學譯介活動，有一個問題擺在知識分子面前——優(yōu)先翻譯哪些文學作品。

首先，《文學副刊》提出在翻譯外國文學著作的選擇上，必須統(tǒng)籌規(guī)劃，盡可能多的譯介還未引入我國的文學作品，而不是將精力消耗在重復翻譯上?！段膶W副刊》的這一建議，主要是針對20世紀20、30年代的現(xiàn)狀而言。當時我國文學翻譯往往與文學創(chuàng)作混編為各種 “譯叢”，如文學研究會的 “文學研究會叢書”，“小說月報叢刊”；創(chuàng)造社的 “創(chuàng)造社叢書”，“辛夷小叢書”；馮雪峰主編的 “科學的藝術(shù)論叢書”和大江書鋪的 “文學理論小叢書”等，隨后各大出版社組織了 “世界文學名著叢書”（商務(wù)印書館和中華書局都出版了該套叢書，名稱相同）以及之后涵蓋面最為廣闊的“世界文庫”。當時在急于引入的思想驅(qū)使下，大量外國文學譯作進入國內(nèi)，缺乏統(tǒng)一的指導，良莠不齊的多譯本成了最大問題。為此， 《文學副刊》期望在現(xiàn)有條件下對我國已有的外國文學譯作進行整合。還有一點值得我們注意， 《文學副刊》所強調(diào)的資源整合，是建立在20世紀初期我國翻譯文學的大環(huán)境上的，這和我們當下譯介學中重視多版本譯作的研究價值完全不同。

其次，在整合現(xiàn)有資源的基礎(chǔ)上， 《文學副刊》傾向于譯介外國古典文學名著，在作品的選擇上強調(diào)其文學價值?！段膶W副刊》的這一觀點是針對20世紀初期我國文壇的 “應(yīng)時”傾向而言。20世紀初期，我國的文學翻譯活動和當時的文學思潮緊密聯(lián)系在一起，具有明顯的時代特征，相比文學譯作的審美功能，當時大多數(shù)知識分子更加重視文學譯作的社會功用，重視對弱小民族文學作品的譯介，提倡 “為人生”的文學，“任何時代也沒有五四時期的作家那樣自覺地有意識地把借鑒外國文學視為中國文學改革和創(chuàng)新的重要途徑和關(guān)鍵所在，幾乎無一個新文學者不是借重外國文學特別是歐洲文學——或革新文學觀念以創(chuàng)建新文學理論體系?！保?］這種由意識形態(tài)支配文學翻譯的狀況，重視翻譯被損害的民族文學，是該時期文學翻譯的最大特色③。因此，該時期對俄國文學的翻譯成為了熱點，據(jù)統(tǒng)計，五四運動發(fā)生之后的八年中，我國翻譯的187部外國文學作品中，俄國文學就占了65部［2］。而現(xiàn)當代文學的三十年間，對外國作家、作品的接受中，俄國作家所占比重也是最大的，包括契訶夫、果戈理、托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、普希金、高爾基等一批俄國作家的作品被譯介到了中國。這種傾向性明顯的譯介方式，使得大批歐洲主流作家、作品，特別是古典主義經(jīng)典著作失去了第一時間進入中國的機會， 《文學副刊》對此持反對意見，相對于當時文學翻譯領(lǐng)域的 “應(yīng)時”觀點，《文學副刊》更注重外國文學作品自身的藝術(shù)價值，但《文學副刊》的這一觀點在當時并沒有產(chǎn)生多大的反響。

三、提倡文學翻譯的嚴謹與規(guī)范

《文學副刊》強調(diào)譯本的規(guī)范性，主要體現(xiàn)在重視序言與注釋上，并駁斥了漢字不足以應(yīng)用于文學翻譯的觀點。譯本的規(guī)范性問題是20世紀初期中國翻譯界的熱點問題，《文學副刊》也和當時國內(nèi)諸多著名翻譯家的言論保持了一致。郭沫若曾在20世紀20年代針對國內(nèi)翻譯界的問題時說：“所以翻譯終于是一件難事——但不是不可能的事，是不許人輕易著手，如像我國的譯書家今天譯一部威鏗，明天譯一部羅素……即使他們是天生的異才，我也不相信他們有這樣速成的研究。我只怕他們的工作多少帶有投機的性質(zhì)，只看書名人名可受社會的歡迎，便急急忙忙抱著一本字典死翻，買本新書來濫譯?！保?］從郭沫若的這一段話中，我們可以得知，在20世紀初期的中國，商業(yè)就開始沖擊文學翻譯，使得譯本在文學與商業(yè)之間產(chǎn)生了二元對立，當文學翻譯傾向于商業(yè)原則時，文學譯作的翻譯質(zhì)量就難以得到保證。

由此可見，作為國內(nèi)文學界的翹楚，郭沫若對當時文學翻譯質(zhì)量的要求，站在了反對商業(yè)投機，強調(diào)譯文的規(guī)范性上，而 《文學副刊》則在郭沫若的基礎(chǔ)上更進一步，強調(diào)文學譯本必須重視序言與注釋，以此來保持文學翻譯的規(guī)范性。這樣做一方面能夠讓讀者更好地接受原作的思想與藝術(shù)價值，另一方面也是譯者規(guī)范從事翻譯活動的最好體現(xiàn)。畢竟，面對新引入國內(nèi)的外來語和名詞，如果不在譯本添加闡釋性說明，將容易導致理解上的誤讀與錯位。“譯者夕甫殺青，朝及付印，遂無暇顧及其他，若然，則對讀者未免太不負責矣?！保?］其實翻譯作品中使用注釋來解讀作品本身，并不是起源于20世紀初期，在我國古代的佛經(jīng)翻譯中就有先例，陳寅恪提出佛經(jīng)翻譯中的“生解”一詞，其含義就是對譯本中原作涉及的名詞的相關(guān)注釋，換句話來說，“生解” （注釋）的作用就是用本國文化已有的思想概念來解釋外來文化 （譯作）中涉及的新名詞?！段膶W副刊》作為一本文學批評研究副刊，提出文學翻譯中必須重視序言與注釋，不僅僅能夠使讀者更好地接受與理解原作，從譯介學的角度上來說，序言與注釋往往能夠體現(xiàn)譯者的思想，是我們從事文學譯介研究，通過譯本來理解譯者思想傾向的第一手材料。

此外，《文學副刊》針對我國翻譯領(lǐng)域中，某些譯者認為漢字已經(jīng)不足以表達譯作的內(nèi)在精神一說進行了駁斥。20世紀初期，我國文學界廢除漢字的呼吁不僅僅局限在文學翻譯領(lǐng)域，這一現(xiàn)象已經(jīng)成為某些文學創(chuàng)作者與譯者的共同看法，提倡把漢字改為拼音字母，在這一問題上，《文學副刊》持有不同的態(tài)度。任何文學概念一旦走出自身的文化場域，通過翻譯行為進入一個陌生的文化系統(tǒng)時，通過譯者的努力，這些文學概念將在新的文化系統(tǒng)內(nèi)找到適合自己的語言符號外衣，并在這片新的文化系統(tǒng)中開辟出屬于自己的精神家園。這就是外來詞匯與理念通過譯者的翻譯，讀者的接受，直至走向合法化，成為中國文化體系中的一部分。因此，在文學翻譯中并不存在漢字不足以表達外來思想的問題，而是能否花功夫認真翻譯的問題，也就是說歸根結(jié)底是翻譯態(tài)度是否嚴肅的問題。

就譯者的翻譯態(tài)度而言，《文學副刊》同樣提出了嚴格要求。第67期的 《德國浪漫派哲學家兼文學家弗列得力?！は＠赘駹柺攀腊倌昙o念》一文中，《文學副刊》主編吳宓借評論W.施萊格爾翻譯莎士比亞戲劇的機會，談?wù)摿俗g者必須具備的嚴謹態(tài)度，“以今日中國翻譯事業(yè)方盛，而草率猥陋者居多。茍欲深致力而求大成，威廉·希雷格爾 （W.施萊格爾）之譯事可為取法。今人每謂吾中國文字之繁難，不能表示西來之思想及感情，遂主廢棄，或務(wù)為變革。殊不知文字之效應(yīng)，實系于作者之才力。是在作者譯者不憚辛苦，勉強試驗，久而自可滿足一己而造福后人。彼葛德與威廉·希雷格爾之發(fā)揮運用德國文字，可為榜樣也……嗚呼，世間萬事，愈難則愈可貴。翻譯亦然，翻譯文學名著尤然。翻譯乃一種精妙之藝術(shù)，從事者其慎之哉！”［5］從吳宓的這段文字中，我們可以看出，文學翻譯的基礎(chǔ)是譯者的翻譯態(tài)度，而文學翻譯作品的好壞，直接受制于譯者的學識水平，并不是中國語言不足以表達西方文學的思想、情感，而是某些譯者自身實力不足，態(tài)度不夠端正，導致了外國文學作品引入中國時，在翻譯環(huán)節(jié)出現(xiàn)了斷裂。

文學翻譯早已不是純粹語言之間的技術(shù)性轉(zhuǎn)化，而是一種不同文化視域的融合現(xiàn)象，一部文學翻譯作品與所處的文化環(huán)境有著諸多聯(lián)系。由此可知，文學翻譯是一種精妙的藝術(shù)，必須花功夫才能取得大成就。20世紀初期，我國知識分子在翻譯西方文學著作時，無論其題材為詩歌、戲劇還是小說，都采用單一形式進行翻譯，不注重原文的體裁，也不關(guān)心文學譯作能否再現(xiàn)原作的精神、風韻。這種行為受到了 《文學副刊》的駁斥，吳宓才有了上文中的感慨，他認為這種現(xiàn)象是譯者的翻譯態(tài)度不夠嚴謹?shù)谋憩F(xiàn)，由此可見，文學譯作能否做到內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，不但是翻譯文學的標準問題，更是翻譯時的態(tài)度問題。

注釋：

① 陳寅恪在 《支敏度學說考》中也表示，產(chǎn)生這種 “有‘心無’心”的翻譯也和魏晉時期的 “格義”學術(shù)風氣有關(guān)，但這已不在本文的討論之列。

② 據(jù) 《禮記·王制》記載，我國最早的翻譯主要有四種，針對四周的少數(shù)民族：東方曰寄，南方曰象，西方曰狄鞮，北方曰譯。

③ 林煌天在 《略論我國外國文學翻譯工作的發(fā)展》一文中，將五四時期針對弱小民族的翻譯潮流歸結(jié)為翻譯中的 “弱國模式”。（《福建外語》1995年第1～2期）

［1］朱德發(fā).中國五四文學史［M］.濟南：山東文藝出版社，1986：19.

［2］陳玉剛.中國翻譯文學史稿［M］.北京：中國對外翻譯出版公司，1989：126.

［3］孟昭毅，李載道.中國翻譯文學史［M］.北京：北京大學出版社，2005：161.

［4］張蔭麟.評郭沫若譯 《浮士德》上部［N］.大公報·文學副刊，1928－04－02 （13）.

［5］吳宓.弗列得力希雷格爾逝世百年紀念 （3）［N］.大公報·文學副刊，1929－04－22 （67）.