中國雙簧管作品的民族化特征分析

趙尚杰

摘要：雙簧管是一件典型的西方樂器，自20世紀(jì)初傳入中國后，一代代中國音樂家就開始了對其民族化的改造歷程。整個過程中，雙簧管作品所起到的重要作用是毋庸置疑的，為中國雙簧管藝術(shù)的發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。本文從中國雙簧管作品的發(fā)展談起，就其表現(xiàn)出的民族化特征進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：雙簧管 中國作品 民族化 特征分析

一、中國雙簧管作品的發(fā)展概述

中國近現(xiàn)代真正意義上的雙簧管創(chuàng)作，興起于上個世紀(jì)五十年代，到今天也已經(jīng)有了六十多年的歷史?？v觀這六十多年，可以鮮明的劃分為四個時期。第一個時期是20世紀(jì)五十年代的興起時期。新中國成立后，整個藝術(shù)界迎來了新的發(fā)展春天。特別是當(dāng)時的文化部門，曾邀請了多位歐洲的雙簧管大師來中國講學(xué)和演出，大大激發(fā)了中國創(chuàng)作者們的熱情。先后出現(xiàn)了一大批佳作。如黎國荃改編的《牧羊姑娘》、祝盾演改編的《腳夫謠》、辛滬光創(chuàng)作的《黃昏牧歌》以及章律創(chuàng)作的《山歌》等，雖然在整體水平上還有所欠缺，但是其所具有的開創(chuàng)意義卻是不容置疑的。第二個時期是文革的停滯時期。文革時期，受到特殊政治環(huán)境的影響，雙簧管藝術(shù)也陷入了停滯時期。一段時期內(nèi)，雙簧管甚至被禁止演奏，嚴(yán)重阻礙了這門藝術(shù)的正常發(fā)展。第三個時期是改革開放后的復(fù)蘇時期。改革開放后，雙簧管藝術(shù)再一次煥發(fā)了青春。老中青三代作曲家都紛紛創(chuàng)作出了多部精品。包含王西麟創(chuàng)作的《思》、孫亦偉創(chuàng)作的《喜訊傳到瑤山寨》、李延生創(chuàng)作的《大青山之歌》和王小壽創(chuàng)作的《天山的歌兒向北京》等等，這些作品無論是在形式還是內(nèi)容上，都已經(jīng)十分成熟，代表了當(dāng)時中國雙簧管創(chuàng)作的最高水平。第四個時期是21世紀(jì)至今的多元時期。進(jìn)入新世紀(jì)后，雙簧管藝術(shù)逐漸為更多的中國民眾所喜愛。同時，伴隨著中國和世界各國交流的日益密切，也使得雙簧管創(chuàng)作進(jìn)入了一個多元化時期，各種風(fēng)格并存。如趙季平創(chuàng)作的《陜南素描三首》、李建業(yè)改編的《邊疆的泉水清又純》、安國民創(chuàng)作的《慶豐收》等等，都是其中的佳作。至此，中國的雙簧管創(chuàng)作，已然走上了一條獨立、特色的發(fā)展之路。

二、當(dāng)代中國雙簧管作品的民族化的特征分析

（一）題材的民族化

題材是作品的原材料，更是作品彰顯出民族風(fēng)格的基礎(chǔ)和前提。中國雙簧管作品的題材是各民族的，各種類型的題材無所不包。如以民族生活為題材的作品，該類作品是對民族勞動生產(chǎn)生活的描繪，如趙季平的《陜南素描三首》、安國的《慶豐收》和辛滬光的《黃昏歸牧》等，都是對某一個地區(qū)某一種生活真實而生動的描繪。又如以民俗風(fēng)情為題材的作品。中國地域遼闊，民族眾多，各地區(qū)各民族都有著與眾不同的風(fēng)情，如章律的《山歌》，是對南方地區(qū)悠揚(yáng)山歌的再現(xiàn)；符任之的《牧笛》則和賀綠汀先生的《牧童短笛》有著異曲同工之妙。而許林的《月宮》則是對神話傳說的再現(xiàn)。再如以自然風(fēng)光為題材的作品。朱踐耳的《春天的歌》描繪出了春歸大地萬物復(fù)蘇的景象。何占豪的《草原上》則是對內(nèi)蒙古遼闊大草原的贊美。錢豈的《伊犁之歌》則描繪了伊犁河美麗的風(fēng)景。最后是以社會生活為題材的作品。孫亦林、王志偉創(chuàng)作的《農(nóng)村就是俺的家》以知識青年為主要表現(xiàn)對象，贊揚(yáng)了青年們建設(shè)祖國的熱情。孫亦林的《喜訊傳到瑤山寨》，則表現(xiàn)出了瑤族群眾得知四人幫被粉碎后的激動心情。以上多部作品，都將創(chuàng)作植根于生活，表現(xiàn)生活，可謂是不折不扣的民族化的佳作。

（二）旋律的民族化

旋律是音樂作品的靈魂，對于作品的風(fēng)格表現(xiàn)有著至關(guān)重要的影響。中國有著悠久而燦爛的民族音樂，能夠為雙簧管創(chuàng)作提供豐富的借鑒。首先是旋律素材的借鑒。傳統(tǒng)的民歌和器樂，都是當(dāng)代雙簧管創(chuàng)作的重要來源。如《蘭花花》和《牧羊姑娘》，都是以兩首耳熟能詳?shù)拿窀铻榛A(chǔ)，進(jìn)而改編為雙簧管作品。而《金蛇狂舞》和《二泉映月》更是兩首在中國家喻戶曉的器樂曲。無論是民歌還是器樂，經(jīng)過雙簧管的演奏之后，都呈現(xiàn)出了一種別樣的風(fēng)味。其次是旋律發(fā)展的借鑒。傳統(tǒng)的民族音樂中，在旋律發(fā)展方面已經(jīng)形成了自身特有的規(guī)律和特征，并有著多樣化的表現(xiàn)手法。在改變?yōu)殡p簧管作品的過程中，很多手法也得到了創(chuàng)新的運用。如《喜訊傳到瑤山寨》中，主要采用了重復(fù)和連綴這兩種典型的發(fā)展手法?！短m花花》中，則在變奏方面進(jìn)行了成功的探索。《牧羊姑娘》中，E音貫穿于作品的始終，無論是旋律如何展開和迂回，最終總要回歸到E音上，正是傳統(tǒng)器樂曲中連綴體結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)。而《天山牧歌》中，則出現(xiàn)了大量的裝飾音，讓雙簧管奏出了嗩吶的音色，可謂是中國音樂家的獨創(chuàng)。所以說，中國雙簧管作品旋律的民族性風(fēng)格是十分鮮明的，一聽到這些旋律，就能輕易的分辨出其來自于中國，為雙簧管藝術(shù)在中國的普及和發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。

（三）曲式的民族化

曲式是音樂作品的骨架，同樣也對音樂作品的風(fēng)格有著重要影響。作為雙簧管藝術(shù)來說，其普遍采用的是西方音樂作品的曲式，這就形成了中國旋律和西方曲式之間的矛盾，需要作曲家們做出靈活地變通，從而使旋律和曲式能夠有機(jī)的融合在一起。如《山丹丹花開紅艷艷》，該曲從整體上來說是三部曲式結(jié)構(gòu)。但是與西方傳統(tǒng)三部曲式不同的是，作者特意在開篇加入了一個引子部分，模仿竹笛清新的音色，奏出了明亮和舒展的信天游曲調(diào)，改變了傳統(tǒng)西方三部曲式一開始就是A部分的形式，凸顯出了中國音樂的變化和靈動。《伊利之歌》中，則是一種復(fù)合曲式結(jié)構(gòu)。雖然從整體上看是三段體結(jié)構(gòu)，但是每一段中間的結(jié)構(gòu)變化都是十分復(fù)雜的。而且段與段之間還有著千絲萬縷的聯(lián)系。雖然變化萬千，但每一種變化都有規(guī)律可循，將整個結(jié)構(gòu)解剖來看，會發(fā)現(xiàn)其是層次分明且富含邏輯的，從而獲得了音樂形象的完整和統(tǒng)一。由此可見，在曲式方面，中國音樂家們始終秉承了一種辯證的態(tài)度，一方面充分尊重雙簧管的西方屬性，并對其固有的曲式形式進(jìn)行了充分的保留和借鑒；另一方面，又根據(jù)創(chuàng)作的實際需要，進(jìn)行了一系列靈活的變化和創(chuàng)新，為旋律、節(jié)奏、和聲等多個方面的民族化展現(xiàn)，打下了重要的基礎(chǔ)。

（五）調(diào)式的民族化

與西方傳統(tǒng)的大小調(diào)式相比，中國傳統(tǒng)音樂不僅在音級數(shù)目上有所差別，而且在音響效果上也有著極大的差異。這就成為了繼曲式結(jié)構(gòu)之后的又一個重要矛盾。而中國作曲家們?nèi)匀挥镁康膭?chuàng)作技法，使中西兩種調(diào)式完美的融合在一起，既保證了調(diào)式的功能和完整，又使作品呈現(xiàn)出了鮮明的民族風(fēng)格。如對五聲音階的運用。五聲音階是中國傳統(tǒng)的音階形式。在《小放?！分?，就對其進(jìn)行了成功的運用。作品采用了G宮D商調(diào)式，全部采用了不帶兩個偏音的五聲音階，所以一聽就知道是民族音樂，和原來的民歌有著異曲同工之妙。雙簧管樂曲中一部分是用五聲調(diào)式及五聲音階創(chuàng)作的，也有用到加偏音的六聲音階和七聲音階創(chuàng)作的樂曲。六聲音階在民間音樂中隨處可見，可將它看做是七聲音階的省略形態(tài)。如蔣小風(fēng)作曲的《清歌》是由加變宮的六聲調(diào)式創(chuàng)作而成的。還有七聲音階，中國傳統(tǒng)樂學(xué)理論稱作“七音”或“七律”。七聲音階是在五聲音階的基礎(chǔ)上分別加入兩個不同的變聲。雙簧管作品中也有這類音樂階的運用。如《小磨坊》，此曲是G宮的G宮調(diào)式。樂曲中加入了變微和變宮。

綜上所述，任何一門外來的樂器傳入中國后，都必須要面對一個民族化的問題，只有實現(xiàn)了這種民族化，才能使其在中國的發(fā)展有一個堅實的基礎(chǔ)。雙簧管藝術(shù)自然也不例外。然而值得欣慰的是，自雙簧管藝術(shù)傳入中國之初，中國的音樂家們就對這一問題有了充分的重視，在幾代人的共同努力下，打造出了一大批優(yōu)秀的中國雙簧管作品。這不但是中國雙簧管藝術(shù)發(fā)展的需要，更是中國音樂家為世界雙簧管藝術(shù)做出的獨到貢獻(xiàn)。也希望廣大演奏者和教師，能夠?qū)@些作品有充分的重視，將其放置到和西方經(jīng)典作品同樣的位置來看待，在理論上進(jìn)行全面的分析和研究，在實踐上進(jìn)行深入的表現(xiàn)和探索。這不但是中國雙簧管藝術(shù)發(fā)展的需要，更是一個雙簧管藝術(shù)工作者民族責(zé)任感的體現(xiàn)。

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