鐘馨磊

【摘 要】 介紹對于京劇《屈原》導演理念、舞美設計、燈光設計、服裝設計二度創(chuàng)作的理解與感悟。

【關鍵詞】 京劇《屈原》；舞美設計；燈光設計；服裝設計；寫意；詩化

文章編號： 10.3969/j.issn.1674-8239.2014.05.013

【Abstract】New historical opera of QuYuan， introducing the understanding and perception for recreation of the Beijing Opera Qu Yuan's director concept， stage design， lighting design and costume design.

【Key Words】Beijing Opera QuYuan； stage design； lighting design； costume design； freehand ink； poetic

5月初，北京京劇院的原創(chuàng)新編歷史劇《屈原》在梅蘭芳大劇院完成了首輪演出，引起了業(yè)內人士和普通觀眾的廣泛關注和好評。全劇在展現屈原一生經歷的基礎上，突出了對其“家國情懷”的塑造，展現了他的信念與人格、理想和追求。其舞美設計摒棄了近年來通行的奢華大制作，舞臺設計、燈光設計及服裝造型整體追求簡約，營造出一種詩意、空靈的氛圍。筆者有幸觀看演出，并采訪了該劇的導演石玉昆、舞美設計劉杏林、燈光設計周正平和服裝設計彭丁煌，從而對京劇《屈原》的二度創(chuàng)作有了較為深入的了解，現將一些理解與感悟與讀者分享。

石玉昆表示，執(zhí)導《屈原》有三個追求：做一出京劇、做一部詩劇、做一個新劇。筆者認為，《屈原》很到位地呈現了三方面特色，是一出具有厚重歷史感的現代京劇，也是寫意京劇，更是一部詩化的京劇。

1 具有歷史感的現代《屈原》

石玉昆說，執(zhí)導《屈原》，首先是要“回歸京劇藝術本體，尊重京劇創(chuàng)作藝術規(guī)律，呈現流派、行當的風采”。作為中國文學和思想史上的一座豐碑，和屈原有關的藝術作品非常多，影響最大的是郭沫若先生的話劇《屈原》，京劇藝術家馬連良先生和奚嘯伯先生都曾演過屈原。人們或許知道馬連良先生的《趙氏孤兒》、奚嘯伯先生的《范進中舉》，但并不記得他們塑造過屈原，這說明京劇《屈原》并沒有很好地傳承。此次要打造的《屈原》，是一個具有歷史感的現代《屈原》，它既有鏗鏘有力的唱腔，又有朗朗上口的很有氣勢的臺詞；此劇進行的不是一般京劇的處理，而是具有楚文化“味道”的處理。強調要有新感覺，同時還要有京劇傳統(tǒng)的記憶——如“四功五法”（這就要求演員帶著本事去演戲，如唱、念、做、打、舞）。

同樣的處理理念在服裝設計上也得到了很好的體現。據彭丁煌介紹，這一理念主要體現為兩點。首先，是在服裝的色調上：楚國服裝的設計靈感來自于楚國漆器的色調——紅色與黑色（見圖1～圖3）；秦國服裝的設計靈感來自于黃土高原——以黃色和金色為主色調，以此來表現秦兵的勇猛和威武；而主角屈原的服裝則以亮白色為主色調，并貫穿整個劇目，與其他人絢麗的服裝形成鮮明的對比，以此傳達出屈原的“眾人皆醉唯我獨醒”。其次，在屈原配飾的制作上，服裝設計從髯口、盔頭等幾個方面進行了改進，使其更具有現代感。

對于屈原的描述，無論是歷史上、電影中還是文學作品中，都是峨冠博帶、長長胡須的形象。如果按照傳統(tǒng)的老生裝扮，給屈原戴上盔頭、髯口，就不是大家心目中的屈原形象了，也會妨礙演員的表演。所以，對于屈原的胡子，彭丁煌在傳統(tǒng)的髯口上進行了一些改進，如在材質上，使用了很輕的軟絲做成髯口。這樣制作的髯口，既有胡子的形象而又區(qū)別于傳統(tǒng)的髯口，并且不會妨礙演員的表演。而在頭飾上，則專門制作了高冠來代替盔頭。所以，此次的服裝設計既是屬于當代的京劇藝術的，又忠于屈原的歷史形象；既有古典美，又結合了現代美，符合了當代觀眾的審美情趣，為打造具有歷史感的現代屈原奠定了基礎（見圖4～圖5）。

2 寫意的《屈原》

雖然表面上，《屈原》是一個政治劇，但實際上帶有強烈的文人色彩。從政治上來說，屈原是一個失敗者，但是在文學上，他卻是一個有建樹、了不起的詩人。郭沫若先生曾這樣評價屈原：他是空前的，也可能是絕后的，一位偉大的詩人，他在中國文化、思想史上是一座豐碑。所以，用京劇來表現屈原，是中國戲劇家協(xié)會創(chuàng)辦的歷代文化名人系列的第一部，很有意義，提高了民族藝術的文化含金量。在介紹文化歷史名人的同時，也增加了劇種的表現力。

《屈原》的舞臺美術等多方面都采用了寫意手法?！肚返膶懸馀c其他京劇劇目的寫意不太一樣，它的整個舞臺首先追求一種空靈感。它的空靈感來源是什么呢？

劉杏林認為，《屈原》的劇本有一個很重要的東西——“水”。首先，眾所周知，屈原是投江而死的，無論是在劇本中還是歷史中均是如此；而且，在屈原本人的作品中，也屢次提到水的概念。在《楚辭·漁父》中，漁父在岸邊勸說屈原無果后，說了這樣幾句話：“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足?！痹谶@里，漁父是以一種達觀的說法去說給屈原聽的，正是這句話給予劉杏林一個很好的啟發(fā)：“水”就像是一個社會，一個年代，不僅僅是代表了自然界的水。在《屈原》中，舞美設計表達了兩種“水”的含義，一種是屈原所投的江水，一種是象征廣義的政治社會的水。劇中把水作為一個非常重要的線索和一個起點，這就是屈原的命運，他在楚國政壇上的沉浮，他個人的命運就像水一樣不停起落、不斷沉浮。在《屈原》的開頭和結尾，布景上使用了一筆水墨來表達屈原的命運，并以它的升降來預示屈原命運的沉浮與升降（見圖6）。如在結尾的時候，一筆水墨會從屈原的半身處升高，一直升到屈原的頭頂，在這里表達的是水沒頭頂的意思。

除了屈原命運的沉浮外，在該劇里，伴隨著他的沉浮，還有楚國命運的沉浮，屈原的命運與楚國的命運是相關的。在劇中，除了開頭與結尾代表水紋的水墨線條外，還有一個重要的結構，是像城樓一樣的木頭構架。這個構架也是可以不斷地上升和下降的，隨著場景的變化，它可以升到半空中，也可以降到臺板上。這兩個木制架構，可以理解為楚國的宮殿，或是楚國的城樓（見圖7～圖9）。它是根據劇情的不同，進行組合變化的。如結尾處，楚國大敗時，兩個木頭架構就套在了一起，造型特別像一個巨大的靈柩。為了強調這個場景，在后面的天幕上還配上了荒草作為背景，給人感覺是一個巨大的靈柩被拋在荒草之中。在原劇本中，楚王被關押在秦國監(jiān)獄里，屈原被關押在楚國監(jiān)獄里。在劇中，劉杏林并沒有去描寫監(jiān)獄的欄桿，而是使用了代表楚國的巨大靈柩的一個架構形象，并在后面配上荒草，感覺他們是處于一個被壓迫、被囚禁著的狀態(tài)。這個架構更為重要的是來表現楚國和他們自己的命運，就像是王室的興衰（見圖10）。endprint

在戲中，一筆水墨和木制架構的起落都要貫穿一個主題，就是屈原和楚國命運的沉浮和起落，這是設計上的一個觸發(fā)點和概念。它們也不僅僅是一個裝置的概念，還需要跟每一場的場景規(guī)定和劇情的要求有相關的配合和對應，并能根據劇情生發(fā)出不同的內涵。

3 詩化的《屈原》

此次的京劇《屈原》是詩化的和充滿詩意的，是一部回歸京劇藝術本真的《屈原》。詩化，是話劇所擅長的；地方戲也有很多詩化的好作品；對于京劇來說，雖也有此類作品但并不多見。

京劇的詩化，首先要實現臺詞的詩化。比如，用京劇改編的莎士比亞的《哈姆雷特》，它的作品中有一個很大的特點：有些臺詞要還原，但是又不能完全按照話劇那樣去還原。對于《屈原》的詩化，演員在劇中使用了帶有音樂性的韻白（湖廣韻與中州韻組成的韻白）來形成一種朗誦，有時甚至是散文體的朗誦。演員使用韻白把這種散文體的詩演繹出來，形成了一種獨特的感覺，有時代感且讓人感覺貼切，與世界的審美取向相融合。

該劇的難度就在于此，要演出這部戲所特有的一種氣質。它跟以往的京劇作品不太一樣的地方：首先是在節(jié)奏上要詩化，要抒情；其次是音樂性要加強。如屈原在遇到疾風暴雨的斗爭時，節(jié)奏要沖上去。所以這個戲的起伏就像三峽一樣，起伏跌宕。

燈光設計上也體現了詩化的特點。周正平認為京劇是比較有張力的，不管是聲腔還是韻白，都有一種審美價值。所以在光的運用上，要有一種詩意的表達，一種意向性，在保持戲曲本體格調的基礎上，點到為止。如，“雷電頌”在《屈原》該劇里面是特有的，從郭沫若先生開始流傳下來，所以雷和電必須要同時出現。在這里，周正平在把握一種大格調的情境下，使用了詩意的手法。如在“雷電頌”一幕，電腦燈的頻閃與舞美布景結合，在天幕上塑造出了一道蜿蜒的霹靂。這道閃電，猶如屈原猛地揮起寶劍時迸發(fā)出的劍花，不僅在無形中延伸放大了演員的表演情緒，更使其擴張并充滿了整個舞臺，而屈原所處的疾風暴雨的時代環(huán)境感也依此表現出來（見圖11）。此場戲在結構的處理上既不像京劇的分場，也不像話劇的分幕，它實際上是帶有一種無場次的感覺，帶有隱式鏡頭的處理。所以，使用燈光來營造特寫、大全景、中景，形成了一種鏡頭感和畫面感。如在表現楚軍全軍覆沒的瞬間，硝煙彌漫，空中的紅色逆光傾泄而下，七盞白色的定點光聚焦于秦軍將領白起身上，周圍的楚軍士兵紛紛倒下，燈光以一種極致的張揚書寫出了一首悲壯的詩歌（見圖12～圖13）。在戲的節(jié)奏上，觀眾感覺該劇整體是快節(jié)奏的，但是燈光設計使用了虛實結合的手法，使得時空的轉換更加自由，讓觀眾在快節(jié)奏中依然能欣賞到大量的慢節(jié)奏的抒情畫面。

作為“2014年北京市文化精品工程重點項目”，《屈原》的舞美設計、燈光設計、服裝設計等二度創(chuàng)作團隊，配合導演的理念，用傳統(tǒng)的藝術形式，很好地呈現了當代人對屈原這位偉大歷史人物的理解。

（編輯 張冠華）endprint

在戲中，一筆水墨和木制架構的起落都要貫穿一個主題，就是屈原和楚國命運的沉浮和起落，這是設計上的一個觸發(fā)點和概念。它們也不僅僅是一個裝置的概念，還需要跟每一場的場景規(guī)定和劇情的要求有相關的配合和對應，并能根據劇情生發(fā)出不同的內涵。

3 詩化的《屈原》

此次的京劇《屈原》是詩化的和充滿詩意的，是一部回歸京劇藝術本真的《屈原》。詩化，是話劇所擅長的；地方戲也有很多詩化的好作品；對于京劇來說，雖也有此類作品但并不多見。

京劇的詩化，首先要實現臺詞的詩化。比如，用京劇改編的莎士比亞的《哈姆雷特》，它的作品中有一個很大的特點：有些臺詞要還原，但是又不能完全按照話劇那樣去還原。對于《屈原》的詩化，演員在劇中使用了帶有音樂性的韻白（湖廣韻與中州韻組成的韻白）來形成一種朗誦，有時甚至是散文體的朗誦。演員使用韻白把這種散文體的詩演繹出來，形成了一種獨特的感覺，有時代感且讓人感覺貼切，與世界的審美取向相融合。

該劇的難度就在于此，要演出這部戲所特有的一種氣質。它跟以往的京劇作品不太一樣的地方：首先是在節(jié)奏上要詩化，要抒情；其次是音樂性要加強。如屈原在遇到疾風暴雨的斗爭時，節(jié)奏要沖上去。所以這個戲的起伏就像三峽一樣，起伏跌宕。

燈光設計上也體現了詩化的特點。周正平認為京劇是比較有張力的，不管是聲腔還是韻白，都有一種審美價值。所以在光的運用上，要有一種詩意的表達，一種意向性，在保持戲曲本體格調的基礎上，點到為止。如，“雷電頌”在《屈原》該劇里面是特有的，從郭沫若先生開始流傳下來，所以雷和電必須要同時出現。在這里，周正平在把握一種大格調的情境下，使用了詩意的手法。如在“雷電頌”一幕，電腦燈的頻閃與舞美布景結合，在天幕上塑造出了一道蜿蜒的霹靂。這道閃電，猶如屈原猛地揮起寶劍時迸發(fā)出的劍花，不僅在無形中延伸放大了演員的表演情緒，更使其擴張并充滿了整個舞臺，而屈原所處的疾風暴雨的時代環(huán)境感也依此表現出來（見圖11）。此場戲在結構的處理上既不像京劇的分場，也不像話劇的分幕，它實際上是帶有一種無場次的感覺，帶有隱式鏡頭的處理。所以，使用燈光來營造特寫、大全景、中景，形成了一種鏡頭感和畫面感。如在表現楚軍全軍覆沒的瞬間，硝煙彌漫，空中的紅色逆光傾泄而下，七盞白色的定點光聚焦于秦軍將領白起身上，周圍的楚軍士兵紛紛倒下，燈光以一種極致的張揚書寫出了一首悲壯的詩歌（見圖12～圖13）。在戲的節(jié)奏上，觀眾感覺該劇整體是快節(jié)奏的，但是燈光設計使用了虛實結合的手法，使得時空的轉換更加自由，讓觀眾在快節(jié)奏中依然能欣賞到大量的慢節(jié)奏的抒情畫面。

作為“2014年北京市文化精品工程重點項目”，《屈原》的舞美設計、燈光設計、服裝設計等二度創(chuàng)作團隊，配合導演的理念，用傳統(tǒng)的藝術形式，很好地呈現了當代人對屈原這位偉大歷史人物的理解。

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在戲中，一筆水墨和木制架構的起落都要貫穿一個主題，就是屈原和楚國命運的沉浮和起落，這是設計上的一個觸發(fā)點和概念。它們也不僅僅是一個裝置的概念，還需要跟每一場的場景規(guī)定和劇情的要求有相關的配合和對應，并能根據劇情生發(fā)出不同的內涵。

3 詩化的《屈原》

此次的京劇《屈原》是詩化的和充滿詩意的，是一部回歸京劇藝術本真的《屈原》。詩化，是話劇所擅長的；地方戲也有很多詩化的好作品；對于京劇來說，雖也有此類作品但并不多見。

京劇的詩化，首先要實現臺詞的詩化。比如，用京劇改編的莎士比亞的《哈姆雷特》，它的作品中有一個很大的特點：有些臺詞要還原，但是又不能完全按照話劇那樣去還原。對于《屈原》的詩化，演員在劇中使用了帶有音樂性的韻白（湖廣韻與中州韻組成的韻白）來形成一種朗誦，有時甚至是散文體的朗誦。演員使用韻白把這種散文體的詩演繹出來，形成了一種獨特的感覺，有時代感且讓人感覺貼切，與世界的審美取向相融合。

該劇的難度就在于此，要演出這部戲所特有的一種氣質。它跟以往的京劇作品不太一樣的地方：首先是在節(jié)奏上要詩化，要抒情；其次是音樂性要加強。如屈原在遇到疾風暴雨的斗爭時，節(jié)奏要沖上去。所以這個戲的起伏就像三峽一樣，起伏跌宕。

燈光設計上也體現了詩化的特點。周正平認為京劇是比較有張力的，不管是聲腔還是韻白，都有一種審美價值。所以在光的運用上，要有一種詩意的表達，一種意向性，在保持戲曲本體格調的基礎上，點到為止。如，“雷電頌”在《屈原》該劇里面是特有的，從郭沫若先生開始流傳下來，所以雷和電必須要同時出現。在這里，周正平在把握一種大格調的情境下，使用了詩意的手法。如在“雷電頌”一幕，電腦燈的頻閃與舞美布景結合，在天幕上塑造出了一道蜿蜒的霹靂。這道閃電，猶如屈原猛地揮起寶劍時迸發(fā)出的劍花，不僅在無形中延伸放大了演員的表演情緒，更使其擴張并充滿了整個舞臺，而屈原所處的疾風暴雨的時代環(huán)境感也依此表現出來（見圖11）。此場戲在結構的處理上既不像京劇的分場，也不像話劇的分幕，它實際上是帶有一種無場次的感覺，帶有隱式鏡頭的處理。所以，使用燈光來營造特寫、大全景、中景，形成了一種鏡頭感和畫面感。如在表現楚軍全軍覆沒的瞬間，硝煙彌漫，空中的紅色逆光傾泄而下，七盞白色的定點光聚焦于秦軍將領白起身上，周圍的楚軍士兵紛紛倒下，燈光以一種極致的張揚書寫出了一首悲壯的詩歌（見圖12～圖13）。在戲的節(jié)奏上，觀眾感覺該劇整體是快節(jié)奏的，但是燈光設計使用了虛實結合的手法，使得時空的轉換更加自由，讓觀眾在快節(jié)奏中依然能欣賞到大量的慢節(jié)奏的抒情畫面。

作為“2014年北京市文化精品工程重點項目”，《屈原》的舞美設計、燈光設計、服裝設計等二度創(chuàng)作團隊，配合導演的理念，用傳統(tǒng)的藝術形式，很好地呈現了當代人對屈原這位偉大歷史人物的理解。

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