盛葳

天幕的畫(huà)像卡通，似童話(huà)，如夢(mèng)如幻，是現(xiàn)實(shí)之外的另一個(gè)完美世界。這種印象也許是大多數(shù)人對(duì)天幕繪畫(huà)的第一感覺(jué)，但這種看法之于天幕的藝術(shù)而言，既形象，卻又不那么準(zhǔn)確。她的繪畫(huà)從視覺(jué)語(yǔ)言和符號(hào)形式上看，具有卡通繪畫(huà)的基本面貌，而且，從最初的藝術(shù)起點(diǎn)來(lái)看，建造有別于殘酷現(xiàn)實(shí)的內(nèi)心囈語(yǔ)世界亦居于中心位置。然而，人生的行進(jìn)、創(chuàng)作經(jīng)歷的豐富和演變，帶來(lái)了觀念的更迭與深化，催促出她自己的藝術(shù)規(guī)則和方法。就今天天幕的繪畫(huà)來(lái)看，并不僅僅是一個(gè)通過(guò)視覺(jué)符號(hào)建構(gòu)的個(gè)人理想國(guó)，而且也是一個(gè)觀念和方法“自治”的藝術(shù)領(lǐng)地，不但對(duì)客體具有價(jià)值，亦對(duì)主體具有意義。因此，天幕的人生與生活，其繪畫(huà)的生成過(guò)程，以及繪畫(huà)之外的諸種影響性因素，皆應(yīng)得到與畫(huà)框內(nèi)視覺(jué)形象同等的重視。否則，我們很難回答諸如此類(lèi)的疑問(wèn)：天幕并非涉世未深，亦非深受其苦，為何會(huì)建造這樣一個(gè)非常態(tài)完美世界？

不少關(guān)于天幕藝術(shù)的評(píng)論將她的創(chuàng)作與童年經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)起來(lái)，試圖從她兒時(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)中尋找到解釋其繪畫(huà)的合理性。但天幕并不是在蜜罐中長(zhǎng)大的80后，她的童年也并非一個(gè)扭捏作態(tài)的小公主，不喜歡花草，不喜歡動(dòng)物，甚至反感粉紅色。因此，通過(guò)一種解釋80后藝術(shù)和卡通繪畫(huà)“經(jīng)驗(yàn)—?jiǎng)?chuàng)作”同構(gòu)的現(xiàn)實(shí)主義模式來(lái)理解天幕的繪畫(huà)，顯然是緣木求魚(yú)。當(dāng)然，存在即合理，既然如此創(chuàng)作，必然有其動(dòng)因。從外部來(lái)看，天幕是一個(gè)維護(hù)生活規(guī)則的人，“應(yīng)該如何”比“我想如何”對(duì)于她的行為方式而言，是更為重要的準(zhǔn)則。在2010年左右，天幕重新開(kāi)啟了她的職業(yè)畫(huà)家生涯：她重返繪畫(huà)，同時(shí)也再造了童年。

天幕部分地放棄和改造了從前的行為準(zhǔn)則，心理的開(kāi)放和行為的自由同時(shí)出現(xiàn)在她的生活中，恰逢其時(shí)，藝術(shù)成為出口和通道。忽如一夜春風(fēng)來(lái)，她童年漠視甚至反感的東西頻頻展現(xiàn)在自己的畫(huà)面上，別無(wú)他物，猶如一種補(bǔ)償。但與看似相近的80后相比較，她的繪畫(huà)并非直接的“反映論”，而是肇始于反復(fù)的人生經(jīng)驗(yàn)和糾結(jié)的生活心態(tài)之后的解脫。解悟人生如出一轍，但進(jìn)階之道卻千差萬(wàn)別，甚至充滿(mǎn)不可預(yù)期的偶然?！氨緫?yīng)如此”的童年進(jìn)入天幕的創(chuàng)作，因此，她筆下的童年并不真實(shí)，而是“再造”，她的繪畫(huà)也不是簡(jiǎn)單的昨日重現(xiàn)，而是徹頭徹尾的成年敘事。與同齡的70后相比，天幕的畫(huà)并沒(méi)有走上“青春殘酷”的模式，它看起來(lái)太完美，似乎完美得超越了年齡和代際。然而，“完美”并不存在，所謂“完美”，都是有漏洞的。天幕筆下“完美”的漏洞，就在于那個(gè)世界本身就是虛假的，是反現(xiàn)實(shí)的，一如《楚門(mén)世界》中的孤島。

藝術(shù)改變了恪守準(zhǔn)則的天幕，繼而，被改變的她又繼續(xù)改造自己的藝術(shù)，就像王爾德說(shuō)的那樣：“現(xiàn)實(shí)模仿藝術(shù)，遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)”。二者互為動(dòng)因，彼此改變，周而往復(fù)?！爱?huà)什么”、“如何畫(huà)”、“接下來(lái)如何改變”……這一系列問(wèn)題是每一個(gè)藝術(shù)家必須面對(duì)的，天幕也不例外。如前所述，天幕并非一位理性至上的畫(huà)家，早期作品中卡通人頭和鳥(niǎo)的基本組合幾乎是一種不需要構(gòu)圖的做法，惟一需要處理的僅是人與鳥(niǎo)的形式關(guān)系。隨著創(chuàng)作的進(jìn)展，畫(huà)面上開(kāi)始出現(xiàn)更多的形象與符號(hào)，那么，對(duì)于已習(xí)慣“不構(gòu)圖”的天幕而言，如何處理其關(guān)系就變成了一個(gè)需要面對(duì)的棘手問(wèn)題。

天幕無(wú)意識(shí)地逐漸形成了一種自己的創(chuàng)作方法，并不提前設(shè)定一種規(guī)則成為了她的“規(guī)則”。在一個(gè)系列開(kāi)始之前，她會(huì)天馬行空地制定很多符號(hào)選項(xiàng)，譬如：喇叭花、貓頭鷹，而后在其中隨機(jī)地的進(jìn)行選擇，決定一個(gè)系列創(chuàng)作的基本符號(hào)。在具體每一件作品創(chuàng)作時(shí)，基本不超越此范疇。符號(hào)生成與選取的過(guò)程是非視覺(jué)的，換言之，這一過(guò)程并不決定每件作品的構(gòu)圖和形式。在具體創(chuàng)作一件作品時(shí)，天幕同樣選擇了一種意識(shí)流方式，在不刻意的前提下，隨機(jī)地從局部開(kāi)始，逐漸延展擴(kuò)散。在這一過(guò)程中，提前選擇的符號(hào)無(wú)規(guī)則地出現(xiàn)，彼此相連：頭上開(kāi)出花，花里長(zhǎng)出鳥(niǎo)，蓮蓬中生長(zhǎng)樹(shù)葉，海螺中飛出蜻蜓……在創(chuàng)作之前，因其不確定性，她亦不會(huì)主動(dòng)地為作品命名，而是待系列基本完成之后，統(tǒng)一命名。天幕作品的命名方式與她的創(chuàng)作一樣充滿(mǎn)趣味，她會(huì)列出一堆日?；拿~、動(dòng)詞、短語(yǔ)，面對(duì)畫(huà)面進(jìn)行選擇，而不是根據(jù)其內(nèi)容預(yù)設(shè)標(biāo)題。

這些隱藏在畫(huà)面之后的程序?qū)τ谔炷坏膭?chuàng)作而言很重要。就像超現(xiàn)實(shí)主義者通過(guò)隨機(jī)書(shū)寫(xiě)、創(chuàng)作詩(shī)歌和小說(shuō)一樣，她的繪畫(huà)也是一種自動(dòng)主義的結(jié)果。這種自動(dòng)主義的意義對(duì)于創(chuàng)作主體而言，能夠最大限度地排除理性干擾，任由心靈自由地馳騁。因此，其繪畫(huà)本身并不能通過(guò)正常的理性思考和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)確定，必須建立在感知的基礎(chǔ)之上。而且，天幕的自動(dòng)主動(dòng)繪畫(huà)是一個(gè)相對(duì)封閉和完整的有機(jī)系統(tǒng)，它并非可預(yù)知的，但也絕非無(wú)限制的?！胺?hào)”來(lái)源于她的日常經(jīng)驗(yàn)，是其中比較重要價(jià)值取向的象征，但其遴選方式是非標(biāo)準(zhǔn)化的，而是由其潛意識(shí)決定的；同樣，其標(biāo)題的確定也有類(lèi)似的邏輯。那么，天幕的創(chuàng)作實(shí)際上是其日常生活和個(gè)人潛意識(shí)之間的連接點(diǎn)。因此，一方面，她的繪畫(huà)是未知的，即便是對(duì)于天幕本人而言，也無(wú)法通過(guò)理性的預(yù)測(cè)去判斷畫(huà)面最終的效果，哪怕是基本效果，因?yàn)?，理性早已被排除在外。而另一方面，其繪畫(huà)來(lái)源于個(gè)體的日常性，畫(huà)面因此是有限制，在其日常生活之外的經(jīng)驗(yàn)，很難進(jìn)入這系統(tǒng)，對(duì)于符號(hào)的選擇如此，具體的畫(huà)面表達(dá)亦如此，譬如，斜角構(gòu)圖，塊面形象與線之間的連接方式，都具有一定規(guī)律。一切都順理成章，卻絕非按部就班。

天幕的畫(huà)面視覺(jué)有著童年的夢(mèng)幻，如前所述，這種完美是虛假的，虛假的價(jià)值在于，它印證了生活的現(xiàn)實(shí)，也印證了她心理的需求。用天幕自己的話(huà)說(shuō)：有兩個(gè)“我”。在此意義上，天幕和她的繪畫(huà)甚至可以成為一個(gè)心理學(xué)研究的案例。也正是在此意義上，天幕開(kāi)始尋找到屬于自己的創(chuàng)作方式和系統(tǒng)。在看似夢(mèng)幻的畫(huà)面背后，是她日常生活、社會(huì)感受、情感世界的高度綜合現(xiàn)實(shí)。經(jīng)由自動(dòng)主義的繪畫(huà)，二者被鏈接在一起，點(diǎn)石成金。因此，她的繪畫(huà)不是再現(xiàn)論的卡通繪畫(huà)，也不是殘酷現(xiàn)實(shí)的直接反應(yīng)或心靈傷害的視覺(jué)傳達(dá)。在我看來(lái)，天幕的藝術(shù)世界即是夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的煉金術(shù)，是“兩個(gè)‘我”之間的橋梁。至此，希望能夠回答文初提出的疑問(wèn)。

李駿逸

1984年生于天津。

2003年至2007年，本科畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系人物二工作室。

2007年至2010年，攻讀國(guó)畫(huà)寫(xiě)意人物專(zhuān)業(yè)研究生并獲碩士學(xué)位。

2010年7月至今，任教于天津師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院。

2013年，中國(guó)藝術(shù)研究院博士在讀，師從周京新先生。

參加展覽及獲獎(jiǎng)：

2007年，在“天津美術(shù)學(xué)院 07屆畢業(yè)生作品展”中，作品獲三等獎(jiǎng)；

“2007年當(dāng)代藝術(shù)院校大學(xué)生年度提名展”（北京今日美術(shù)館），作品《夢(mèng)園》獲優(yōu)秀獎(jiǎng)。

2008年，《拯救中箭的仙子》在“2008學(xué)院之光—童話(huà)今天獎(jiǎng)項(xiàng)提名西安大展”中獲優(yōu)秀獎(jiǎng)提名；

作品《夜飛花》入選《2008中國(guó)高校美術(shù)作品年鑒》；

“2008年當(dāng)代藝術(shù)院校大學(xué)生年度提名展”（北京今日美術(shù)館），作品《夜飛花》獲優(yōu)秀獎(jiǎng)。

2009年，“體驗(yàn)作品展”（天津六號(hào)院）；

柯羅默當(dāng)代藝術(shù)優(yōu)秀者獎(jiǎng)學(xué)金入圍獎(jiǎng)；

“中國(guó)蓉城國(guó)際美術(shù)作品雙年展”。

2010年，“傳承與創(chuàng)新—70、80后新銳中國(guó)畫(huà)邀請(qǐng)展”（哈爾濱禹舜美術(shù)館）；

作品在天津美術(shù)學(xué)院“2010屆研究生畢業(yè)作品展”中獲二等獎(jiǎng)；

“維度當(dāng)代藝術(shù)展”（天津港博覽館）；

美國(guó)邁阿密亞洲藝術(shù)博覽會(huì)。

2011年，“以心接物—全國(guó)藝術(shù)院校碩士、博士師生作品展”（中國(guó)國(guó)家畫(huà)院美術(shù)館）。

2012年，“‘我們正在年輕O.N.E青年水墨展”（北京798藝術(shù)區(qū)景峰畫(huà)廊）；

“東方藝術(shù)天津青年國(guó)畫(huà)家作品展“，作品被天津市政府收藏并贈(zèng)予夏季達(dá)沃斯論壇國(guó)際貴賓；

“‘與時(shí)俱進(jìn)的水墨中國(guó) 中國(guó)當(dāng)代水墨巡展”，韓國(guó)釜山、中國(guó)國(guó)家漢辦、孔子學(xué)院總部主辦；

“第五屆《美術(shù)報(bào)》藝術(shù)節(jié)·中國(guó)水墨現(xiàn)場(chǎng)——新方陣·新視界·新粉本·粉墨”（蘭州美術(shù)館）。

2013年，“‘夢(mèng)在春天的形狀個(gè)人水墨展“（九思英迪格文化藝術(shù)）；

“學(xué)院新方陣——中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)家提名展”（北京今日美術(shù)館）；

“上海青年美展”（上海劉海粟美術(shù)館）；

“寫(xiě)意一族 第二回學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展”（南京六塵藝術(shù)館）。

2014年，“花開(kāi)六塵——女藝術(shù)邀請(qǐng)展”（南京六塵藝術(shù)館）；

“無(wú)畏無(wú)韁—中國(guó)當(dāng)代馬文化藝術(shù)交流展”（北京中華世紀(jì)壇）；

“學(xué)院新方陣—2014年度展”（巔峰藝術(shù)中心，北京）；

“‘同學(xué)中國(guó)藝術(shù)研究院2013級(jí)博士展”（北京恭王府）。

出版《李駿逸畫(huà)集》，作品多次刊登于《東方藝術(shù)·國(guó)畫(huà)》、《畫(huà)風(fēng)》、《品逸》、《HI 藝術(shù)》、《享悅藝術(shù)》等美術(shù)專(zhuān)業(yè)刊物。