羅望子+姜廣平

關(guān)于羅望子：

羅望子，原名周誠。江蘇海安人。1985年畢業(yè)于南通師專中文系，1990年畢業(yè)于江蘇教育學(xué)院教育管理系。1985年參加工作，歷任秘書、中學(xué)教研組長、中學(xué)教師。2002年調(diào)至江蘇省作家協(xié)會(huì)，從事專業(yè)創(chuàng)作。1986年開始發(fā)表作品。2003年加入中國作家協(xié)會(huì)。文學(xué)創(chuàng)作一級(jí)。著有長篇小說《曖昧》、《在靦腆的橋上求愛》、《梅花弄》，中篇小說《旋轉(zhuǎn)木馬》、《識(shí)字課本》，短篇小說《老相好》、《過街時(shí)與天使交流》等，已發(fā)表小說近300萬字。

導(dǎo)語：

羅望子是一位自覺的寫作者。早在1986年，剛從大學(xué)畢業(yè)不久的青年教師周誠就從泰戈?duì)柕脑娬轮羞x擇了“羅望子”這一植物作為自己的筆名，在《鐘山》的“新人小樣”里發(fā)表了他的短篇《橄欖鏡子》。從此，一個(gè)名叫羅望子的作家陪伴著“先鋒文學(xué)”一路走來。羅望子與刁斗、陳家橋等作家一樣，是以追求小說詩學(xué)為使命的作家。2000年以來，羅望子創(chuàng)作了以《珍珠》為代表的“新鄉(xiāng)土敘事小說”系列。這類作品的詩性訴求昭示了羅望子在小說文體意識(shí)的自覺、小說結(jié)構(gòu)的張力及小說意蘊(yùn)的多義性等方面的追求。

姜廣平（以下簡稱姜）：我發(fā)現(xiàn)你早就是一個(gè)非常成熟的小說家了。在新生代作家中，你也是一個(gè)極具文本意識(shí)的作家。

羅望子（以下簡稱羅）：是的，新生代作家其實(shí)是比較尷尬的一代。在文化身份上，他們是“后文革”的一代。在寫作形態(tài)上，他們是“先鋒寫作”的裊裊余煙，有人稱他們?yōu)椤昂笙蠕h”，他們唯一擁有的是大量的知識(shí)儲(chǔ)備和閱讀準(zhǔn)備。

姜：當(dāng)然，說到先鋒文學(xué)，我發(fā)現(xiàn)，你為自己提煉好了文學(xué)關(guān)鍵詞，譬如“寓言化”和“詞語梳理”。

羅：在小說里引入寓言，不是我的創(chuàng)造，但卻是我進(jìn)入寫作狀態(tài)的一種有效方式，也是一種必然選擇?，F(xiàn)在看來，當(dāng)時(shí)每個(gè)作家，好像都有自己的秘密武器。說到詞語梳理，可能與我的寫作立場相關(guān)。我一直生活在真空般的校園，這就決定了我的寫作不是從生活到生活。相反，一個(gè)在別人看來輕而又輕的詞語，比如“歷史”、“經(jīng)驗(yàn)”、“背叛”、“被俘”、“南方”，對(duì)我而言卻有著無窮無盡的意象，就像一滴墨灑在柔軟的宣紙上那樣，可以任性洇為多種形狀。

姜：當(dāng)然，寓言化的小說，好像你現(xiàn)在也寫得少了?！缎D(zhuǎn)木馬》、《漫步月球的馬拉松選手》之后，似乎你不再這樣寫了。同樣，像《裸女物語》這樣的先驗(yàn)或超驗(yàn)的寫作，可能也少了。就像我與畢飛宇聊過的，某個(gè)時(shí)候，突然發(fā)現(xiàn)，敘事變輕了，也被丟棄了。作家看來必得如此，丟掉一些，才能撿起一些。要緊的是作家必須“接地”才行。

羅：是的，寫作氣候也發(fā)生了變化。我一直覺得，對(duì)新生代作家的分析，或者說當(dāng)代文學(xué)研究，缺乏一個(gè)大的背景或者“大歷史觀”，并沒有將他們放在巨變的現(xiàn)實(shí)中國的環(huán)境中來看待。這是不公正的，也使當(dāng)代文學(xué)變得無足輕重了。時(shí)代牽引著寫作者產(chǎn)生新的動(dòng)能。因?yàn)榉磻?yīng)比較遲鈍，這方面其實(shí)我做得比較差。在巨變的時(shí)代面前，無論寓言化還是新歷史，都沒有太大意義了。我理解你說的“接地”，除了要接續(xù)文學(xué)傳統(tǒng)，或許就是要對(duì)現(xiàn)實(shí)有所發(fā)言吧。

姜：可能也難說，正像童年對(duì)一個(gè)人特別是一個(gè)作家的一生有著影響與作用，作家的開篇之作，或者形成風(fēng)格時(shí)的寫作，會(huì)對(duì)一生的寫作有著某種影響與暗示。

羅：影響與暗示是肯定的，尤其在言說的腔調(diào)和對(duì)記憶的整合上，可以看出一個(gè)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。

姜：《南方》，按我的理解，可能屬于你的一個(gè)標(biāo)志性的作品，也可能是一篇有紀(jì)念意義的作品。

羅：標(biāo)志不敢講，紀(jì)念意義是有的。這篇小說寫得很順，一個(gè)鄉(xiāng)村少年的抒情敘述。當(dāng)時(shí)寫作的動(dòng)因是很多作家都想象過“南方”，比如?？思{，比如博爾赫斯。那是“接地”的，有根基的；但到了中國作家和詩人那里，南方忽然變得混亂和意象化、符號(hào)化了，似乎成了一個(gè)美學(xué)概念。所以我也想嘗試和想象一下，很簡單和天真的想法，結(jié)果驚醒了我的童年記憶。

姜：作為一個(gè)生活在海安小城的作家，你當(dāng)時(shí)是怎么走向文學(xué)的？我記得生活在南通所轄的小城里，當(dāng)時(shí)還很有幾個(gè)相當(dāng)不錯(cuò)的作家；在如皋、如東，頗有幾個(gè)拿得出手的作家。可是后來，還是有人走丟了。像劉劍波，曾有過嶄露頭角的氣象。

羅：可能在我們那一代人心中，每個(gè)人都或多或少有著神圣的文學(xué)夢，但寫作卻是自生自滅的，它涉及到多種個(gè)人因素。劉劍波還是不錯(cuò)的，在北京的如皋的章曉明，還有海安毛雨森的起點(diǎn)都較高。文學(xué)是一個(gè)民族的歷史記憶，一定會(huì)代代相傳的，也肯定還會(huì)有新人出現(xiàn)。至于我走上文學(xué)道路的情況也不例外，完全是出于喜歡，是興趣，茶余飯后的快樂點(diǎn)心?，F(xiàn)在雖然搞專業(yè)創(chuàng)作了，產(chǎn)量并不多，但還保持著業(yè)余寫作的輕松狀態(tài)。對(duì)一個(gè)寫作者而言，為賦新詞強(qiáng)說愁才是最可怕的。

姜：我們這次還是集中談你的幾部長篇吧。

羅：你這可是擊中我的軟肋了。我一直認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)嚴(yán)格意義上的長篇小說家并不多見，我始終是抱著初學(xué)者的心態(tài)寫長篇的。

姜：關(guān)于《曖昧》，我覺得這本書提供了很多言說的空間。首先是小說敘述者在場與否的問題。有意義的是，這里有兩個(gè)作者，一個(gè)是羅望子，一個(gè)是那個(gè)臨時(shí)門衛(wèi)。這種寫法，你是在給自己出難題哩。

羅：可能還不只兩個(gè)作者，還有自我，還有或廣泛或零星的閱讀者。我看到一些閱讀者引用了《曖昧》的只言片語，感到這種寫法還是做對(duì)了。

姜：對(duì)，確實(shí)存在著一種潛在的寫作者與參與寫作者。這可能是你為長篇小說這一文本構(gòu)建和提供的一個(gè)發(fā)現(xiàn)的視角。門衛(wèi)是一個(gè)絕佳的觀察視角，甚至，它就是一種觀察的職業(yè)。其職業(yè)性不比作家弱。你是否在寫作前就想過這個(gè)問題？

羅：想過。門衛(wèi)是個(gè)不起眼的角色，但他又是個(gè)獨(dú)裁者的角色，把守著進(jìn)進(jìn)出出的大門。選擇這樣一個(gè)角色，與生活就有了些具體直觀的聯(lián)系，也有了形而上的意味。這部作品顯然受卡夫卡的影響非常深，只是它更開放，也更包容。寫著寫著，我已經(jīng)不知道到底是作者還是門衛(wèi)充當(dāng)了敘述者，他俯瞰著蕓蕓眾生。

姜：其次，“曖昧”是否是一個(gè)你想析出的關(guān)乎生活的關(guān)鍵詞呢？這里，同樣有著豐富的言說的可能，譬如，曖昧、曖昧底色中的相互干擾、曖昧與人的生存方式等等。也許，你想要表達(dá)的就是一種生活的主題，曖昧就是一種生活的底色。

羅：一個(gè)物化了的詞語，曖昧的確是多重的，從敘述的曖昧到曖昧的生活。吳義勤說，曖昧的主題、曖昧的人物、曖昧的情節(jié)、曖昧的情緒、曖昧的氛圍、曖昧的敘述在小說中交相輝映，呈現(xiàn)給讀者的是一種混沌而迷茫的閱讀感受。

姜：我漸漸發(fā)現(xiàn)，你這本書似乎想要覆蓋當(dāng)下人生活的全部。氣球、兒童、女青年、未亡人、朱麗葉、傻瓜、智者、工會(huì)、法庭、學(xué)校、撒謊、偷情，等等，這本書切開了一個(gè)廣闊的生活橫斷面。

羅：在這本書里，我不想對(duì)各色人等作完整的描述與歸納，這也是它的曖昧之處；但卻可以最大限度地讓人們從中找到自己的位置，確認(rèn)自己的身份，就像尋找自己的影子那樣。

姜：看來這是一部重要的作品。錯(cuò)誤的可能是我們讀者，已經(jīng)沒法沉下心來領(lǐng)略一部作品的深邃與博大了。對(duì)了，你為什么要選擇詩性化的語言？你有沒有考慮到這樣的語言可能會(huì)與你作家的身份發(fā)生錯(cuò)位或者糾纏不清？

羅：考慮不了那么多的。我曾經(jīng)給《文藝報(bào)》寫過一篇短文《詩性的歷史》，闡述我的小說觀，強(qiáng)調(diào)小說無窮無盡的想象力，綿綿不絕的精神氣。我認(rèn)為在優(yōu)秀的小說家那里，詩性是寫作的理由和動(dòng)力火車，只有詩性的歷史才會(huì)貫注、積蓄、充溢著生命精神，生命沖動(dòng)，生命撞擊，生命韻律。詩性的歷史展示的是人們夢寐以求的新生活、新領(lǐng)地?？赡軐?duì)大多數(shù)作家來說，語言只是故事的載體，而我認(rèn)為語言本身就是審美的對(duì)象。

姜：還有哲學(xué)。這本書的哲學(xué)意味是不是過重了？很多問題上，都顯示出了一種哲學(xué)的意味與力量。這好像與你前期的作品很不相同了。

羅：呵呵，這恰恰說明我也是個(gè)曖昧不清的寫作者吧。到現(xiàn)在我也無法把握，打一槍就換一炮，從題材到語言到結(jié)構(gòu)，這種寫作風(fēng)格上的曖昧是好事還是壞事？

姜：你摘抄或修改卡夫卡、茨威格、杜拉斯、托爾斯泰等人的書，我覺得挺有意思的。這種事我也做過。在《初戀》（見《芳草》，2007年第2期）這個(gè)中篇里，我就從普魯斯特的《追憶似水年華》里摘抄與修改了一段，來寫主人公的感覺。從閱讀角度看，如果一開始并不知道你下面將引用或摘錄這些人的著作，則閱讀會(huì)發(fā)生一種奇妙的移情效果。因?yàn)獒槍?duì)所有摘到筆記本上的內(nèi)容，我們都可能將原作的主人公與看門人進(jìn)行置換或互換，甚至就混為一體。這是不是你想要獲得的美學(xué)效果呢？你為什么要讓讀者產(chǎn)生這樣的審美恍惚呢？對(duì)不起，“審美恍惚”是我生造的一個(gè)詞。

羅：“審美恍惚”這種說法倒是讓人聽來眼前一亮呢。不過我真的無法判定這樣寫能達(dá)到什么樣的效果。小說更可能是一種情緒化的表達(dá)，它始終處于未知的過程，就像一個(gè)人喜歡喝酒，但是并不知曉到底喝多少酒是最佳境界。

姜：當(dāng)然，我注意到，《曖昧》的語言有一種思辨性的詩性，而其中的哲思內(nèi)容也非常多，你是否想寫一部帶有哲學(xué)色彩的小說？

羅：的確有些哲思，但卻不是哲思小說。哲思小說要求小說的敘述既單一又隱喻，這是支離破碎的《曖昧》所無法承擔(dān)的，它只能從殘章斷簡里，閃爍一些思考的雨絲風(fēng)片。它表明，思考不是為一些人所專有的。一個(gè)底層的看門人同樣可能思考，得出他對(duì)生活的基本判斷，他也不是在思考生活的意義和脈相，而是思考本身就能證明他是一個(gè)活著的人。所以思考什么，思考的結(jié)論如何都不重要，哪怕他在胡思亂想，可是他思考了。

姜：在讀到《地震時(shí)如何避難》這一章節(jié)時(shí)，我再次發(fā)現(xiàn)我的判斷與猜測的正確。在這部書里，你還是有你的野心的。你想寫一部有難度的小說，包容了心理的、哲學(xué)的等諸多方面的思考。譬如在這一章節(jié)中，你談到了時(shí)間，也暗示了你想在敘事時(shí)間上作努力，這就是這個(gè)看門人在看《尤利西斯》。而這本意識(shí)流的杰作，恰恰也是在關(guān)于時(shí)間的處理上作出了人所共知的努力。

羅：你這么講，也許是個(gè)新的發(fā)現(xiàn)，或者新的角度吧。古典的意識(shí)流已經(jīng)不得人心，《曖昧》的意識(shí)流就有些取巧了。它在有限的篇章里延續(xù)了時(shí)間，因?yàn)樽x來斷斷續(xù)續(xù)，不管你是否因此掩卷而思或蒙頭大睡，都使日月變得漫長。

姜：此外，我也發(fā)現(xiàn)，你有著對(duì)文學(xué)母題的追求，譬如在《何謂靈魂》里，你寫到了“關(guān)系”。這世界的關(guān)系，人與世界的關(guān)系，人與他人的關(guān)系，還有人與自己的關(guān)系。而唯有最后一種關(guān)系可能最無法確立。你在這里，似乎努力在將這種關(guān)系呈現(xiàn)出來。但在我看來，這是一個(gè)非常大的問題，可以用一本書來演繹。這樣一來，你有沒有感覺到，一本《曖昧》是難以承載其全部的呢？

羅：是的，《曖昧》從來沒有承載全部的妄念，《曖昧》僅僅像一本書掀開到了扉頁或目錄，它打開了閱讀的空間，讓你得到片刻的思考時(shí)間。說到底，無論《曖昧》或者任何一本書，它的價(jià)值都是有限的，只不過它會(huì)給你一些啟示，和一些喘息的機(jī)會(huì)。

姜：這本書也許是你最看重的一本了，它在寫作風(fēng)格上與你的其他作品迥然不同。這固然是由題材和敘述者的特點(diǎn)決定的，但顯然也是你的一種著意安排。在這樣的年齡、在這樣的寫作鏈上，應(yīng)該出現(xiàn)這樣一本書。

羅：沒你說的那么重要吧。其實(shí)這方面我和別的作家沒有多少區(qū)別，看重和珍視自己寫的任何一段文字，而把價(jià)值放在一邊。價(jià)值不是自己設(shè)定的。

姜：這本書，顯然是犧牲了一般意義上的小說元素，或拆散了、打亂了小說的生態(tài)結(jié)構(gòu)。但從某種意義上講，它與《靦腆的男人》一樣，是一種意識(shí)流小說，也同樣是一本具有難度與高度的小說。揭示了很多問題，也隱含了很多問題。恰恰是這些隱含著的問題，似乎是有意與讀者進(jìn)行著較量。

羅：閱讀一直是對(duì)讀者情智的挑戰(zhàn)，正像寫作是對(duì)作者固有手段和經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)那樣。說得簡單些吧，人們不喜歡讀書，恰恰是因?yàn)椴辉敢舛嘞搿Ｕf到《靦腆的男人》，我很奇怪，你怎么會(huì)把它看成意識(shí)流小說，或者你所說的“意識(shí)流”別有所指？這本小說初版時(shí)名為《在靦腆的橋上求愛》，它不僅情節(jié)貫通，還有語詞內(nèi)部的搏斗。

姜：《梅花弄》的幽默風(fēng)格可能有點(diǎn)不太對(duì)味兒。也許，是我的原因。我一般是排斥這種帶有戲謔味兒的幽默品質(zhì)的。想當(dāng)初，王朔的小說也未能讓我接受。后來，劉震云《一地雞毛》、《單位》等作品中的冷幽默很精彩，而一旦到了《故鄉(xiāng)面和花朵》、《一腔廢話》里，那種幽默就開始走向油滑與無法掌握了。同樣，我后來與方方對(duì)話，她說她非常接受閻連科的作品，唯獨(dú)那個(gè)變形得近乎幽默的《堅(jiān)硬如水》她不能認(rèn)為是好作品。當(dāng)然，我看《堅(jiān)硬如水》里的幽默品質(zhì)已經(jīng)跟我們平常所認(rèn)識(shí)的不太一樣了，那是一種夾雜著激情與破壞力的幽默。

羅：嗯，我的確是想來點(diǎn)冷幽默，改變一下敘述調(diào)子的。這部小說的寫作來自于對(duì)《洛麗塔》的閱讀，有點(diǎn)兒拾人牙慧了。我想看看中國底層知識(shí)分子的存在狀態(tài)，可能很不成功。

姜：《梅花弄》讓我又想到一個(gè)老話題，那就是小說與故事的問題。在小說，我總覺得，故事的情節(jié)性固然要有，然而，在對(duì)生活的還原、描摹方面，故事的情節(jié)性可能會(huì)沖淡小說的味兒。在這兩者之間，我想問一下，你是如何看待的？

羅：我覺得作為寫作者，應(yīng)該去尋求某種平衡吧，但我又是個(gè)喜歡打破平衡的作者。故事情節(jié)與你說的小說味道并不構(gòu)成必然矛盾。

姜：故事會(huì)破壞作品的文學(xué)品質(zhì)，也會(huì)破壞小說的節(jié)奏。

羅：也不盡然。一個(gè)故事說得好，正說明它體現(xiàn)了小說的節(jié)奏。至于文學(xué)品質(zhì)的破壞與否，還是看作者敘述能力的大小吧，看看那些文學(xué)經(jīng)典，故事與文學(xué)性總是比翼齊飛的。小說也只有在故事的層面上展開，才能獲得它的文學(xué)性。

姜：《梅花弄》在節(jié)奏上作了有效的控制，但將中學(xué)教師程朱拖進(jìn)一樁案件中，隨后又讓他面臨下崗的危機(jī)，是不是過于遠(yuǎn)離了教師生活的現(xiàn)實(shí)呢？

羅：我覺得它逼近了生活現(xiàn)實(shí)呀?，F(xiàn)實(shí)總是無法想象的。

姜：《梅花弄》寫了一個(gè)中學(xué)教師程朱的風(fēng)花雪月，這里面的第一個(gè)問題可能是，在這類題材方面，某種程度上，是存在著話語禁忌的。

羅：是的，這給它的出版帶來了很大的難題，而師生戀又是司空見慣的，這就是現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)在的版本里，人物關(guān)系已經(jīng)做了微調(diào)。

姜：真正的文學(xué)，還是要揭示問題。譬如人的困境、底線、靈魂等等。但問題是，作家的考慮方式更重要。換種說法，如果說理念先行可以成立，但作家如何走到理念的過程至關(guān)重要。說穿了是如何表達(dá)理念的問題。這里就關(guān)涉到題材的選擇了。然而，恰恰，題材不是選擇的問題。以前有人講不要以題材論來論定作家，我覺得很有道理，作家不是為表達(dá)理念的，作家選擇的題材，其實(shí)更多是與自己的生命相關(guān)的，是一種深度體驗(yàn)?；蛘哒f，沒有這種深度體驗(yàn)，也將沒有這樣的作品。

羅：是的，作為教師，我是有體驗(yàn)的。但是我寫的是人生的無奈感，靈魂的空洞感，活著的頹敗感，有些消極吧。

姜：這又使我想到主題，既然題材是重要的，那么，主題可能倒是不重要了。作家可能更注重的是題材的品質(zhì)，或者，作家努力賦予題材以審美品質(zhì)。主題是次要的。甚至，沒有主題也是可以的。不是有人講過，像《洛麗塔》是一個(gè)無主題的作品，《乞力馬扎羅山的雪》也沒有必要考究主題。

羅：主題、題材都不是必須強(qiáng)調(diào)的，也很難說清主次之分。何況一部小說，只能突出一個(gè)方面。如果拿一部作品來分析小說的全部要素，肯定是行不通的，也是可笑的。一部小說，如果能夠突出和放大小說的某個(gè)細(xì)小的美學(xué)要素，足矣。說一部小說無主題，可能解析的角度有異吧。

姜：突出小說的某個(gè)細(xì)小的美學(xué)要素，可能就是我以前所講的一部作品可能解決的也就是一兩個(gè)問題。我覺得這一切，都可以表明作家的智慧。當(dāng)然，最終，決定一個(gè)作家高度的，敘事智慧也同樣是次要的。但什么東西是最重要呢？我們可以展開談一談。

羅：思想，只能是思想。讀者要讀到找到的，也只能是思想；是人生的感悟與信心，是溫暖，哪怕是蒼涼背后的溫暖。然而思想又不是懸空的，要不然大可不必看小說了。這時(shí)候，故事的作用就體現(xiàn)出來了。而故事的載體又是語言。好的語言與好的故事，能讓小說綻放出智慧之花，而把果實(shí)系結(jié)在讀者的心田。

姜：《靦腆的男人》這本書，似乎比起剛剛說到的兩本書更具有小說的品質(zhì)。

羅：它幾乎是與《曖昧》同期寫作的，出版稍后些。你覺得更具品質(zhì)，可能是它還算比較完整，像個(gè)小說的樣子吧。不過我是一個(gè)投機(jī)分子，后半部分有許多章節(jié)都作為中短篇單獨(dú)發(fā)表過。

姜：但也是貌似老實(shí)。然而，這部書的寫作智慧，顯然要比剛剛談及的兩本書更讓人接受。不知你如何看這個(gè)問題。

羅：呵呵，你過獎(jiǎng)了。而讓一個(gè)作者再去自鳴得意夸自己的作品，就更加尷尬或者靦腆了。

姜：譬如說，關(guān)于人物的設(shè)置，在關(guān)于男人的姓名方面，你吝嗇到只給了幾個(gè)極不重要的男人以名字，就是那個(gè)小波，是個(gè)極可能被人忽略的人；還有那個(gè)故事之外的王跑。有幾個(gè)男孩子也有名字，但你也一樣，吝嗇到姓都沒有給人家。而靦腆的男人、閻小紅的男人、處長、大舅等，統(tǒng)統(tǒng)沒有名字。為什么一定要這樣設(shè)置呢？有沒有考慮到將會(huì)讓讀者的閱讀產(chǎn)生很多障礙？譬如我，在閱讀時(shí)，經(jīng)常要想，“我”是誰？或者，“他”是誰？

羅：很多讀者看到了這個(gè)問題，并且會(huì)心一笑。這些沒有名字的人物，其實(shí)就生活在我們周圍，或許就是我們自身的影子，如果用一個(gè)個(gè)名字來限定，反而會(huì)產(chǎn)生距離，難以彌散或投射到自我。

姜：還有，關(guān)于教師職業(yè)?！睹坊ㄅ防锏闹魅斯?，沒有回避教師這個(gè)職業(yè)。這個(gè)靦腆的男人，也是教書的。當(dāng)然，書中關(guān)于他的職業(yè)標(biāo)志不是很明顯。但仍然讓我想到一點(diǎn)，作家無法避開自己正從事或曾從事過的職業(yè)。

羅：是的，教師素來被冠名為“人類靈魂的工程師”，這就像說你是個(gè)老實(shí)人，你就不能稍稍放縱一下一樣。但是我們忽略了根本的一點(diǎn)，教師也是人，和別的人沒有兩樣，有他們的心與性。所以我寫教師，但并非在寫教育小說，它也僅僅是個(gè)我熟悉的職業(yè)而已?；氐饺吮旧砣ビ^察和再現(xiàn)，才是寫作者所要做要想的。

姜：關(guān)于教書這個(gè)活兒，體面與文人色彩，可能盡歸于民國時(shí)期的二三十年代了。當(dāng)然，這東西對(duì)小說文本而言，現(xiàn)在看來不是很重要；但另一方面卻非常致命，它會(huì)限制人的想象力，寫其他人難下筆了，寫社會(huì)性的事情，也無法圓樣了。而以教師作為主要人物，除了話語禁忌以外，好像到現(xiàn)在，也還沒有幾部作品能將教師這一社會(huì)角色塑造得完美。

羅：不能說教師的社會(huì)角色就不在作家的考察范圍之內(nèi)，但是如果你放眼望去，無論索爾·貝婁，還是納博科夫，還是庫切，甚至契訶夫，他們都提供了教師的形象，不過他們無一例外地放棄了這個(gè)職業(yè)的社會(huì)功能，仍然是我剛才所說到的，還原到起點(diǎn)，還原到把他作為一個(gè)人來考察。

姜：我只能認(rèn)為這是作家的取巧之處。事實(shí)上，很多人和我持同樣的觀念，教師形象的社會(huì)功能，還鮮有作家能夠?qū)懙贸錾?。我還發(fā)現(xiàn)一些問題，跟你討教一番。一是關(guān)于上下卷的風(fēng)格問題，這顯然是你有意回避或者有意想誤導(dǎo)讀者的地方。你講是前奏啊快板啊，好像將節(jié)奏問題呈現(xiàn)在讀者面前，其實(shí)是在風(fēng)格上著意改變。下卷好像呈現(xiàn)出很多荒誕色彩了。

羅：嗯，的確是由于敘述有別才區(qū)分開來的。前半部分緊湊、敘述單一，后半部分顯然加快了節(jié)奏，也有些荒誕?？赡苓€是我駕馭不了的問題吧。

姜：還有人物關(guān)系。你在設(shè)置人物關(guān)系上，好像還是不想讓讀者省力省心?。∮袝r(shí)候，我不得不重新回過頭去看一看，這人是靦腆的男人呢還是閻小紅的男人呢，是海霞呢還是閻小紅呢還是杜嬋呢？

羅：這個(gè)問題就不是我所能管得了的了，它與讀者的閱讀耐心有關(guān)。

姜：我在讀這本書時(shí)，時(shí)常在想一個(gè)問題，《靦腆的男人》原名叫做《在靦腆的橋上求愛》，為什么要改成現(xiàn)在的小說名呢？是不是意味著，“靦腆”一如“曖昧”，有時(shí)候，也正是我們生活的關(guān)鍵詞。我覺得“靦腆”作為一種對(duì)生活的態(tài)度與姿態(tài)，顯得被動(dòng)多了，而“曖昧”則多少有那么點(diǎn)主動(dòng)。對(duì)了，在這篇小說中，你在揭示人物內(nèi)在的欲望與掙脫時(shí)，為什么不以一個(gè)主體的事件來貫穿著。那樣的話，我覺得好寫也好看。

羅：小說前面本來有個(gè)題記，大意好像是，所有的人都有著靦腆的一面。前面不是談到小說的主題嗎，在我看來，主體的事件可以成為標(biāo)題，而思想的核心同樣可以成為標(biāo)題；正如你所說的，這里的“曖昧”、“靦腆”顯然提示了作品的中心內(nèi)容或主題，能讓人一目了然。同樣的作品還有賈平凹的早期長篇《浮躁》，不過它更像是個(gè)宏大敘事。

姜：當(dāng)然，另一個(gè)相關(guān)的問題是，我覺得你與刁斗、荊歌他們，都是認(rèn)真做小說的人，更重要的是，你們看重小說之所以成為小說的東西，尊重小說之所以作為小說內(nèi)涵的那部分存在。所以，我覺得汪政他們?cè)u(píng)價(jià)你是“漫步在小說中的馬拉松選手”，也確實(shí)是至為精當(dāng)?shù)摹?/p>

羅：對(duì)我而言，寫作不僅是運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)，還是持久戰(zhàn)。寫作者是沒有退休年齡的。

姜：但在面對(duì)你的全部作品時(shí)，有時(shí)候評(píng)論無能為力。譬如關(guān)于你前期的那些寓言色彩——我非常愿意使用“變形”這一個(gè)詞語來指稱你前期的作品，有時(shí)候，還真的無法明白你究竟想要表達(dá)什么。我坦率地說，在若干年前，我曾經(jīng)作為你的讀者跟你寫過一封信，但那時(shí)，確實(shí)在我未能完全走進(jìn)文學(xué)的世界時(shí)，也未能完全接受與理解當(dāng)時(shí)的文學(xué)萬象。我們滯后于很多先鋒作家與新生代作家，這以后，我們才明白這兩代作家在玩什么。

羅：在玩什么呢，你盡管說明白些吧。其實(shí)作者與讀者是一樣的，不存在高人一等的情況，只不過寫作者把他生活中的疑惑處展現(xiàn)了出來。

姜：我說這樣的話，也還有著另一層含義：文學(xué)的千變?nèi)f化，可能在于作家自己的興味所至，有的作家很想跟別人不同，但最后，終究還是走了一條大家都走的路。還有的作家，寫著寫著，也就消逝了。有的是不再搞文學(xué)了，有的是還在搞著，但是沒有了自己。我過去曾經(jīng)談過北京一位作家，他的小說工廠倒了，成了廢墟了，可是他還在努力往廢墟上運(yùn)著材料，可以想象，運(yùn)過去以后，仍然還是廢墟。

羅：這屬于仁者見仁的話題了。盡管是廢墟，讓我們還是對(duì)一個(gè)執(zhí)著的寫作者抱些適度的尊敬吧。

姜：你出道的時(shí)候，似乎是先鋒小說及小說技巧大行其道的時(shí)候。站在現(xiàn)在的立場上，你如何評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)你自己的寫作？

羅：我仍然認(rèn)為那是文學(xué)最輝煌的年代，一個(gè)幻想的年代。先鋒的意義將越來越重要。如今，那時(shí)候的先鋒已然成為古典，我們需要新的先鋒，來開創(chuàng)小說新的路徑。說到我自己，我一直在努力，一直在訓(xùn)練。別人是城墻，我是墻根下曬太陽捉虱子的那個(gè)人。

姜：你有沒有從蘇童、余華、格非那里汲取營養(yǎng)？或者，你也像他們一樣，直接從西方作家那里受到小說技術(shù)及文學(xué)上的母題意識(shí)的啟發(fā)？我能感受到的是像《識(shí)字課本》這樣的作品，似乎與葉兆言《傷逝的英雄》、潘軍《結(jié)束的地方》，特別是格非的《迷舟》有著某種神似。當(dāng)然，我們也可以理解為它與博爾赫斯的一些小說一樣，有著令人目眩神迷的地方。也許，先鋒，以至后起的作家們，都不得不經(jīng)過這樣一段過程：面對(duì)一段歷史或消解一段歷史。

羅：我喜歡讀他們的作品，感受同時(shí)代作家的寫作狀態(tài)和文壇氣候。更多的是和他們一樣，拚命閱讀西方文學(xué)，吸取養(yǎng)分。結(jié)果大家都走到一條道上來了，形成新型的集體無意識(shí)的創(chuàng)作思維，只不過各人的天分不一，有的作家把握得更好些罷了，而我只是個(gè)拎草鞋的。

姜：又是捉虱子，又是拎草鞋。過謙了。我們剛剛也談到了一些西方作家。對(duì)你形成很大影響的作家都有哪些？在閱讀西方作家時(shí)，你是抱著什么樣的心態(tài)的呢？我知道有一部分人，閱讀是滯后的，是為了彌補(bǔ)知識(shí)結(jié)構(gòu)的欠缺；你對(duì)西方作家甚至當(dāng)代中國作家的閱讀，目的是什么呢？

羅：影響很大的作家很多，你的很多訪談對(duì)象可能都列舉過吧。何況時(shí)過境遷，過去喜歡的不等于現(xiàn)在還喜歡，過去不喜歡的不等于以后就不閱讀與理解了，因而難以歸類。閱讀他們，在我始終認(rèn)為，現(xiàn)代小說的源流在西方，在西方經(jīng)典上。閱讀外國文學(xué)可以使我們少走許多彎路。我們?cè)诮?jīng)濟(jì)形態(tài)上、市場體制上吸收著外國的東西，我們?cè)谖膶W(xué)上去吸收摹仿充實(shí)同樣不奇怪。改革的中國，人人有責(zé)嘛。閱讀本身，就是寫作的資源。

姜：現(xiàn)在，很多人都喜歡用“遮蔽”這一個(gè)詞。這里有有意與無意之別。特別在你這里，有意與無意非常突出。你前期的小說所形成的繁復(fù)的風(fēng)格——這一點(diǎn)上，我覺得你與刁斗、荊歌他們也比較類似——固然是一種使小說更像小說的努力，但我看到，這似乎也隱藏了你的寫作觀——你有意無意地與讀者捉迷藏，在現(xiàn)代或后現(xiàn)代的語境中，保持著現(xiàn)實(shí)主義的清醒——傾向與立場，一方面要讓作品自然而然地流露出來而不是特意點(diǎn)出來；另一方面，堅(jiān)決讓讀者自己去發(fā)現(xiàn)。像三篇《老相好》，類似互涉性文本或互相干擾的文本，有時(shí)候，簡直就是一種危險(xiǎn)的敘述——這一點(diǎn)，我覺得張鈞講得非常到位。他說出了很多讀者的那種感悟。

羅：用同一標(biāo)題寫小說，同一年甚至同期發(fā)表在三家大雜志上，可能還是來自虛榮心吧，想引起大家的注意唄。不過，寫作時(shí)我更注意的是三個(gè)短篇在風(fēng)格上的區(qū)別，好像自己是個(gè)全能型選手一樣。

姜：你從八十年代中期就開始寫作了。寫了這么多年，你覺得寫到現(xiàn)在，你的寫作心態(tài)、寫作觀都有了哪些變化？

羅：越來越淡定，越寫越明白了，我覺得，我的小說也走在回家的路上。回家，就是回到現(xiàn)實(shí)，回到土地，回到中國的文學(xué)傳統(tǒng)上。

姜：總體上看，你是那種職業(yè)性的小說家。只關(guān)注小說本身，對(duì)小說以外的一些東西并不關(guān)注。用你的話講，是真正地在享受寫作與享受小說。那么，小說是否可以當(dāng)作一種生活呢？

羅：答案是肯定的。作家就像歷史學(xué)家、香水師、鋼琴師一樣，他專心于自己力所能及的那一塊。