胡建次

*基金項目：國家社會科學(xué)基金項目《中國古典詞學(xué)重要理論命題與批評體式承衍研究》（11BZW006）。

摘要：清代詞集序跋中的詞源之論，主要體現(xiàn)在三種觀點中：一是詞為“詩余”論，二是詞為“倚聲”論，三是詞為“詩余”與“倚聲”相結(jié)合論。其中，在第一種持論中，包括兩個方面：一是從總體上闡說到詞源于詩作之體，二是分論到詞源于風(fēng)騷之體。在第二種持論中，也包括兩個方面：一是側(cè)重從音調(diào)淵承上加以論說，二是側(cè)重從體制淵承上予以切入。上述幾個維面，共同構(gòu)建出清代詞源之論的主體空間，為后人全面深入地把握詞體之性進(jìn)一步提供了堅實的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：清代；詞集序跋；詞源之論；維面；線索

中圖分類號：I207文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-0751(2014)07-0149-05

在中國古典詞學(xué)史上，有關(guān)詞的淵源的論說是很多的，形成源遠(yuǎn)流長的承衍闡說線索。不同視點和觀點在其中相互比較、彼此映照、共構(gòu)融通，為后人更為深入地認(rèn)識詞的淵承、演變與發(fā)展歷程提供了多樣的辨識，也為多方面把握詞作之體提供了觀照的平臺。本文從詞集序跋這一較為集中體現(xiàn)人們詞學(xué)觀念的批評形式角度，對清代詞學(xué)理論批評中的詞源之論予以考察。

一、詞為“詩余”之論

我國古典詞學(xué)有一個一以貫之的傳統(tǒng)，這便是總將詞體置入與詩體的互動關(guān)系中加以觀照。因此，用從詩之體制衍化與派生的視點考察詞的起源與演變，便成為傳統(tǒng)詞集序跋中詞源論的第一個維面。此一論說大致出現(xiàn)于明代中期。楊慎、張東川、錢允治、王象晉、張慎言、秦士奇、陳子龍等人，將詞為“詩余”之論不斷展衍開來。清代，在詞集序跋中從總體上闡說到詞源于詩作之體的，主要有邱維屏、朱一是、李玉、陳撰、陳阿平等人，他們從不同的視點與側(cè)面進(jìn)一步深化和完善了詞為“詩余”之屬的論斷。

清代前期，邱維屏《曾燦詞序》云：“詩余為詩之別派，與樂府歌曲為源流者也。詩之義，不專主于怨而非怨者不能工，其說蓋莫詳于六一居士之論梅圣俞也。至詩余，則作者大率出于春花秋月，閨房怨恨之辭，如東野之寒、閬仙之瘦、梅翁之清絕，使屈而為之，或反有骨形牙聱之病，故予常欲反居士之言，謂必達(dá)者而后工也。”①邱維屏持論詞為詩體之“別派”，并論斷其具體發(fā)軔于漢魏六朝樂府之詩中，雖然它的出現(xiàn)與樂府依聲填字創(chuàng)作特征有關(guān)，但歸根結(jié)底乃為“詩余”之屬。他比照詩詞兩體之異別，認(rèn)為歐陽修在論說梅堯臣詩作時，曾提出過“窮而后工”之說，揭橥出詩歌創(chuàng)作更多的是據(jù)依于抒發(fā)怨悶的藝術(shù)發(fā)生機(jī)制，其論對詩歌創(chuàng)作發(fā)生的概括是甚為詳實而準(zhǔn)確的；而詞的創(chuàng)作則并非如此，它更多地呈現(xiàn)出“達(dá)而后工”的特點，亦即主體之喜怒哀樂無不催生其創(chuàng)作的藝術(shù)發(fā)生機(jī)制，人們面對“春花秋月”等自然意象，思緒紛繁，是無不可言說的；而所抒寫“怨恨”，更多拘限于個人生活之狹小范圍?？傊?，詞體與詩體是淵源相同而某種程度上又路徑異趨的。李玉《南音三籟序》云：“原夫詞者詩之余，曲者詞之余也。自太白《憶秦娥》一闋，遂開百代詩余之祖。趙宋時黃九、秦七輩競作新詞，字戛金玉。東坡雖有‘鐵綽板之誚，而豪爽之致，時溢筆端。南渡后爭講理學(xué)，間為風(fēng)云月露之句，遂遜前哲。迨至金元，詞變?yōu)榍??！雹诶钣裨谠~體之屬上也持“詩余”說。他肯定文體替變的歷史發(fā)展規(guī)律，界斷所傳為李白所作《憶秦娥》開啟了后世詞的創(chuàng)作；發(fā)展到北宋中期的黃庭堅、秦觀等人，進(jìn)一步在字語運用與體制創(chuàng)新上做出貢獻(xiàn)；而蘇軾詞作另辟一途，不甚講究音律，風(fēng)格呈現(xiàn)豪邁放曠，延展至南宋，詞的創(chuàng)作更多地呈現(xiàn)出議論化的特征，詞體的原有藝術(shù)質(zhì)性日見消弭，而最終導(dǎo)致在金元時期，不少詞體與曲體合而為一了。李玉簡潔地將詞體起源于詩體而又流衍于曲體的衍化及替變過程予以了概括性的敘說。

清代中期，陳撰《秋林琴雅序》云：“詞于詩同源而殊體，風(fēng)騷五七字之外，另有此境而精微詣極。惟南渡德祐、景炎間，斯為特絕。吾杭若姜白石、張玉田、周草窗、史梅溪、仇山村諸君所作皆是也。自是以還，正不乏人，而審音之善，二百余年來幾成輟響?！雹坳愖衷娫~同源的觀點，他肯定兩種文學(xué)形式體制有異而淵源相通，認(rèn)為詞的創(chuàng)作較之詩體更見精微深細(xì)。陳撰推尚南宋姜夔、張炎、周密、史達(dá)祖、仇遠(yuǎn)等人詞作在聲調(diào)運用與音律表現(xiàn)上甚為講究，評斷其充分張揚出詞體的音樂性表現(xiàn)特征，對詞的發(fā)展作出重要的貢獻(xiàn)。陳阿平《搨花亭詞稿序》云：“故詩之往復(fù)流連，一唱三嘆，遺音未竟，悉于詞發(fā)之。故詞為詩之余，然非俯仰古今，自抒情性，實大聲宏，浩然有得者不能?！雹荜惏⑵揭喑衷~為“詩余”之屬論。他從詩體之“遺音”“余緒”的角度來論說詞體，認(rèn)為人們將在詩作中所不易與不便表現(xiàn)的內(nèi)容都藝術(shù)地對象化于詞作中，其在體制上確是從詩體中衍化而來的。

我國傳統(tǒng)詞集序跋中對詞源于風(fēng)騷之體的論說，大致出現(xiàn)于元代前期。劉敏中較早肯定詩體以情性表現(xiàn)為本質(zhì)所在，其言為心聲，聲出而韻，正是沿著這兩方面創(chuàng)作因素及藝術(shù)表現(xiàn)原則，后世詞作之體才得以推陳出新，因此，詞體淵源最初是在先秦詩騷之中的。明代，溫博從文體替變的角度論斷詞乃衍生于樂府之體中。他敘說自己最初賞讀詞作時的感受，認(rèn)為其大都為“靡靡”之音，于社會現(xiàn)實內(nèi)涵少有表現(xiàn)，在藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)上則柔媚華美。他疑心此乃時代運會使然，及至讀到范仲淹、司馬光、朱熹等人之詞后，才體悟到并非所有的宋人詞作都是如此，它們才真正承揚了《詩三百》以來的風(fēng)雅統(tǒng)緒，是對傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作取向的大力弘揚。清代，在詞集序跋中闡說到詞源于風(fēng)騷之體的，主要有毛奇齡、葉舒崇、王昶、張維屏、黃彭年、賈敦艮、顧云、汪香祖等人，他們從不同的角度將詞為“詩余”之屬論予以了不斷的展開、充實與深化。

清代前期，毛奇齡《峽流詞序》云：“而自昔才人如龍標(biāo)、輞川、青蓮、香山輩，猶且爭倡新聲，互為標(biāo)的，則以詩余者，其流為曲，而其源直本于《國風(fēng)》、《離騷》。故《離騷》名辭，詩余亦名辭，自非沿波討源，滌流卻會，道天淵而濯下泉，孰能使涓涓細(xì)流，一歸浩蕩？故蓄水高唐，漸觀百里，流使然也?！雹菝纨g論斷唐代詩人中，王昌齡、王維、李白、白居易等人都在詩歌創(chuàng)作之外另辟一途，嘗試“新聲”，他們對詞體的創(chuàng)制作出了重要的貢獻(xiàn)。而尋其源流，毛奇齡認(rèn)為其本根又在先秦詩騷之中。他歸結(jié)詩騷之體與詞作之體都名之為“辭”，其在淵源遠(yuǎn)紹中體現(xiàn)出內(nèi)在的共通性。葉舒崇《詞原序》針對詞導(dǎo)源于齊梁樂府之詩的論斷加以駁斥，他主張對詞源命題的認(rèn)識要上溯至先秦詩騷之中。他分別例舉五代至北宋時期的一些著名詞人之作，歸結(jié)其均為“風(fēng)人”之舉，在創(chuàng)作取向、作品旨意、藝術(shù)形式與風(fēng)格特征等方面與詩騷之體均十分相近相切，而并無二致。葉舒崇之論，體現(xiàn)出從內(nèi)在藝術(shù)質(zhì)性上對詞作之體與樂府之體的界劃與辨析，其對詞體淵源于先秦詩騷的論說是富于啟發(fā)性的。

清代中期，王昶《姚茞汀詞雅序》云：“詞，《三百篇》之遺也。然風(fēng)雅正變，王者之跡，作者多名卿大夫，莊人正士。而柳永、周邦彥輩不免雜于俳優(yōu)。后惟姜、張諸人以高賢志士放跡江湖，其旨遠(yuǎn)，其詞文，托物比興，因時傷事，即酒食游戲，無不有黍離周道之感，與詩異曲而同工?！雹尥蹶瞥终撛~為“詩余”之屬。他肯定詞體淵源于先秦《詩三百》之中，認(rèn)為自古以來的優(yōu)秀詞人是無不承衍《詩三百》以來風(fēng)雅統(tǒng)緒的，將比興寄托之義寓含于詞作實踐中，其意內(nèi)言外、言近旨遠(yuǎn)，即便是一時應(yīng)酬之作，也寓含寄托之義與言說黍離之感，其與詩作之道是異途而同歸的。張維屏《粵東詞鈔序》在詞體屬性上亦持“詩余”之說，但其認(rèn)為詞體與詩體間是未嘗有高下之分的。它們都淵源于先秦詩騷之體制中，只不過在形式創(chuàng)制上有所異別罷了，其在創(chuàng)作旨向上是一致的。

晚清，黃彭年《香草詞序》從文體替變的角度闡說詞之起源論題。他將詞體視為“詩余”之屬，認(rèn)為其近承漢魏樂府而遠(yuǎn)紹先秦風(fēng)雅之體，在創(chuàng)作旨向上確乎將詩騷之旨承揚開來。賈敦艮《紫藤花館詩余序》亦持詞源于先秦詩騷之論。他肯定詞作之體起始于唐而盛行于宋，至清代又呈現(xiàn)出中興之面貌。他推揚尤侗、朱彝尊、顧貞觀、厲鶚等人之作，評斷他們卓然成家，批評近世一些人將詞體與詩體盲目地加以界分，認(rèn)為這是源流不辨、數(shù)典忘祖的做法，是甚為片面的。賈敦艮從詞體與詩體的內(nèi)在相通上，對詞為“詩余”之屬予以了有力的闡明。顧云《瞻園詞序》云：“詞曰詩余，非僅余于漢魏六朝唐宋，以次之《詩三百篇》亦有焉?！度倨匪勺鳎蟮旨此远闹?。至悒郁難言，而芬芳悱惻之懷欲吐仍茹，卒不能已于言，迂回以出，于是古昔可擬也，山川可況也，風(fēng)月可喻也，鳥獸草木可取譬也。而君臣繾綣，托諸男女綢繆，惝恍無端，若離若即，非好學(xué)深思，心知其意，莫測所云云也。吁其邈哉，詩人之旨蓋微矣，詞之至者亦爾。故詞曰詩余，雖然意內(nèi)言外，詞家所習(xí)稱，其實緣綺語寫其逸思，往往而是，非皆我所聞，有命不敢以告人者也?！雹哳櫾圃诔终撛~為“詩余”之屬的基礎(chǔ)上，將詞體生發(fā)之淵源上溯至先秦《詩三百》中。他論斷，《詩三百》的藝術(shù)特點之一便是微言大義、托意委婉，其常常以自然與日常生活之意象而表現(xiàn)創(chuàng)作主體的襟懷情性，或以男女之情而托寓君臣之事，呈現(xiàn)出意內(nèi)言外、委婉曲折的特征。而詞體在創(chuàng)作取向與藝術(shù)表現(xiàn)方式上便很好地承揚了這一審美表現(xiàn)傳統(tǒng)，它是對先秦詩騷之體的有效發(fā)揚。汪香祖《枯桐閣詞序》云：“詞雖小技，于道未尊，然發(fā)而中節(jié)，言之成文，應(yīng)清濁之二均，追權(quán)輿于五際，信古詩之支流，《離騷》之別派已?！雹嗤粝阕鎸υ~作之體表現(xiàn)出甚為推尊的態(tài)度。他在肯定詞體具有濃厚的音樂性表現(xiàn)特征及近承于五代詩歌的基礎(chǔ)上，遠(yuǎn)溯淵源，認(rèn)為其本根仍然在先秦詩騷之體制中。

二、詞為“倚聲”之論

我國傳統(tǒng)詞集序跋中對詞為“倚聲”之屬的論說，主要體現(xiàn)在詞源于樂府之論上。這一維面論說，根據(jù)側(cè)重點不同，可劃分出兩條線索：一是側(cè)重從音調(diào)淵承上加以論說，二是側(cè)重從體制淵承上予以切入。此兩方面論說相承相生，共構(gòu)出傳統(tǒng)詞源論中“倚聲”之說的基本格局。

在我國傳統(tǒng)詞集序跋中，從音調(diào)淵源上闡說詞源于樂府之體的言論出現(xiàn)于南宋。詞人王炎較早將詞體之源框定為漢魏樂府之詩。他認(rèn)為，通過唐人絕句與律詩的直接導(dǎo)引，詞之體制便孕育其中了，但詞在本質(zhì)上又是深受樂府文學(xué)體制影響的，乃為“倚聲”之屬。清代，在詞集序跋中從音調(diào)淵源上論說到詞源于樂府之體的，主要有宗元鼎、呂履恒、林貽熊、鄭文焯等人，他們將詞為“倚聲”之屬論不斷展衍與充實開來。

清代前期，宗元鼎《蕊棲詞跋》云：“詞為樂府鐃歌之余，原以被之筦弦，歌金縷，唱柳枝，音取宛轉(zhuǎn)流麗，歐、秦、晏、柳輩一韻出而舌香，一調(diào)成而骨膩，良有以也?！雹嶙谠υ谠~體淵源上持“倚聲”之論。他從音調(diào)淵承上論說詞源于漢魏樂府之體，認(rèn)為其以自然之聲律流轉(zhuǎn)為內(nèi)在特征。宗元鼎稱揚北宋歐陽修、秦觀、晏殊、柳永等人詞作音律表現(xiàn)宛轉(zhuǎn)流麗，風(fēng)格呈現(xiàn)細(xì)膩委婉，將樂府體制之優(yōu)長很好地予以了發(fā)揚。呂履恒《香草詞序》云：“自樂府失傳，歌行繼作，雖曰詞曰曲，尤存律呂之名，而為偶為排，漸失宮商之意?！雹鈪温暮銓⒃~體之源界定為古樂府。他簡要勾畫由漢魏樂府經(jīng)唐人歌行再到宋元詞曲的承衍發(fā)展線索，歸結(jié)它們都是更為講究音樂之美的文學(xué)體制，但其在延展過程中仍然存在著諸多變化，而最明顯的便體現(xiàn)為逐漸脫卻聲律之講究，是令人惋惜的。

清代中期，林貽熊《搨花詞稿序》中云：“學(xué)者以詞為詩余，非也。古者詩與樂合，故二南奏之房中，雅頌歌于郊廟，未有不葉之金石、被之管弦而可以為詩者也。逮風(fēng)降而騷雅，頌降而五古，沿及唐人，準(zhǔn)辭切律，回忌聲病，大都不過為有韻之文已耳?！粍t詩之去古似近而遠(yuǎn)，詞之去古似遠(yuǎn)而近，第作者以為余事而嘗試為之，只求文藻之工，不復(fù)精研聲律。雖以蘇玉局之才，不免鐵綽板之誚而余可無譏矣?！绷仲O熊在詞體之源上持“倚聲”論而反對“詩余”說。他認(rèn)為，自先秦詩騷以來的古詩之體是合于自然聲律的，體現(xiàn)出大化天成的音樂之美；延展到唐人詩作中則發(fā)生很大的變化，其追求人工的聲韻之美，詩歌變成“有韻之文”，其聲律之美由“無意”而顯逐漸演變?yōu)椤坝幸狻倍蟆Ａ仲O熊歸結(jié)與古體之詩相較，近體詩與其距離似近而實遠(yuǎn)，而詞體則與其似遠(yuǎn)而實近，這之間是存在很大差異的。詞體有效地承揚了自然而發(fā)的創(chuàng)作機(jī)制與“無意”于聲律表現(xiàn)的藝術(shù)特征，是對古詩之體制的創(chuàng)造性繼承與發(fā)展。

晚清，鄭文焯《瘦碧詞序》云：“夫詞者，變風(fēng)之微義，樂府之遺音也。傳曰：因內(nèi)而言外謂之詞。言生聲，聲生律，古人按律制譜，聲來被辭，必以可歌者為工。”鄭文焯在詞體之屬上亦持“倚聲”說。他雖然論說詞作之體遠(yuǎn)紹先秦詩騷而近承樂府之體，但更張揚其“按律制譜”的音律化表現(xiàn)特征，將被之弦管、入乎歌唱作為了詞體的本質(zhì)屬性。

在我國傳統(tǒng)詞集序跋中，從體制淵承上闡說到詞源于樂府之體的言論出現(xiàn)于明代。周瑛、王九思、顧起綸、皇甫汸、王象晉等人，將詞為“倚聲”之屬的論說不斷展衍與充實開來。清代，在詞集序跋中承衍這一論說取向的，主要有許夔臣、江闿、王拯、金鴻佺等人，他們將詞為“倚聲”之論進(jìn)一步深化與完善。

清代前中期，許夔臣在《潑墨軒詞序》中云：“詞為詩之余，即樂府之遺意也。詩亡而后有樂府，樂府闕而后有詩余?；蛞詾槲娜诵〖颊?，殆未溯其源流耳。楊用修以青蓮《憶秦娥》、《菩薩蠻》二首為開山詞祖，不知陶弘景有《寒夜怨》、梁武帝有《江南弄》、陸瓊有《飲酒樂》、隋煬帝有《望江南》，六朝時已多佳制?！痹S夔臣持同詞源于樂府之說，其論體現(xiàn)出對文體替變規(guī)律的揭橥。他批評楊慎以所傳為李白所作《憶秦娥》《菩薩蠻》為詞體之始的論斷是不準(zhǔn)確的，認(rèn)為早在六朝時期一直至隋代，陶弘景、梁武帝、陸瓊、隋煬帝等人之作，便顯示出濃厚的詞體化痕跡，這極大地影響到后世詞的創(chuàng)作，詞體真正是從六朝樂府詩之體制中脫胎演變而來的。江闿《岸舫詞序》中云：“三百十一篇而后，一再變而為樂府歌行、五七言，最后變?yōu)樵~，要不離夫樂府之遺者?！苯]也從文學(xué)歷史發(fā)展與文體替變的角度，肯定詞源于樂府之體，認(rèn)為其在創(chuàng)作體制上是對樂府詩的有效承揚。晚清，王拯《懺庵詞稿序》云：“唐之中葉，李白沿襲樂府遺音，為《菩薩蠻》、《憶秦娥》之闋，王建、劉禹錫、溫庭筠諸人復(fù)推衍之，而詞之體立。”王拯論斷李白在漢魏樂府詩的基礎(chǔ)上承衍創(chuàng)新，創(chuàng)作出《菩薩蠻》《憶秦娥》等詞作，開創(chuàng)出有別于傳統(tǒng)樂府之體的文學(xué)形式；之后，晚唐人王建、劉禹錫、溫庭筠等人不斷探索、開拓與完善，最終使詞之體制得以真正地確立起來。王拯在總體觀念上是持詞源于樂府之論的。金鴻佺亦持詞為“倚聲”之屬論。他認(rèn)為，詞體直接承衍齊梁樂府之體而來，講究人工的聲律之美，但發(fā)展到后來，詞的創(chuàng)作取徑逐漸發(fā)生變化，以至于后人難以窮其體制淵源與正始之貌，而詞之創(chuàng)作取徑與面目呈現(xiàn)亦隨之發(fā)生變化。

三、詞為“詩余”與“倚聲”相結(jié)合之論

清代詞集序跋中詞源論的第三個維面，是論說詞為“詩余”與“倚聲”相結(jié)合之體。這一方面論說是前此詞學(xué)理論批評中所少見的，其線索主要體現(xiàn)在陳維岳、顧彩、張惠言、徐鼒等人的言論中。他們從不同的方面對詞源之論作出綜合性的界說，對詞體作為“詩余”與“倚聲”的交集之物作出了具體詳實的闡明。

清代前期，陳維岳《紫云詞序》云：“原夫二雅三頌之亡，沿為樂府五字七言之后，流為倚聲。詞者，樂府之遺，而詩歌之變也。濫觴于三唐，綺靡于五季，絢爛于趙末，蕩佚于金元。有明以來，非無繼響?；是逯?，亦有摛辭?！标惥S岳在詞體之名上持“倚聲”論。他認(rèn)為，詞體在間接淵承上是受到詩騷之體影響的，而在直接導(dǎo)源上則承衍漢魏樂府而來。它起始于唐代，初成于五代，而于宋代蔚為大盛，成為一代典型性之文學(xué)體制。顧彩《清濤詞序》云：“詞者，詩之余。曲者，詞之變體。日益近聲日益靡。以詞曲而上溯風(fēng)雅流派遠(yuǎn)矣，然其為有韻同也。古者三百篇皆可弦歌之；漢魏樂府亦皆奏之郊廟以葉宮商；唐之盛也，旗亭諸伶人以能歌名人詩句者為高下；宋人則歌詞；元人則歌曲。然則凡有韻者皆可以歌?！睆谋砻嫔峡?，顧彩在詞源之論上倡“詩余”說，而實則持“詩余”與“倚聲”相結(jié)合之論。他論斷，詞曲淵源都可上溯至先秦《詩三百》中的風(fēng)雅之體，由《詩三百》而下，漢魏樂府、唐人歌詩、宋人歌詞、元人歌曲，其共同的特點體現(xiàn)為都合于聲律，入乎俗唱，體現(xiàn)出鮮明的音樂性表現(xiàn)特征。它們在體制上承揚詩騷之體，然在藝術(shù)表現(xiàn)上則趨向于入乎俗唱，確為“詩余”與“倚聲”相結(jié)合的產(chǎn)物。

清代中期，張惠言《詞選序》云：“詞者，蓋出于唐之詩人采樂府之音，以制新律，因系其詞，故曰‘詞。傳曰：意內(nèi)而言外謂之‘詞。其緣情造端興于微言，以相感動極命。風(fēng)謠里巷，男女哀樂，以道賢人君子幽約怨徘不能自言之情，低徊要眇以喻其致。蓋詩之比興變風(fēng)之義，騷人之歌，則近之矣。然以其文小，其聲哀，放者為之，或跌蕩靡麗，雜以猖狂，俳優(yōu)然。要其至者，莫不側(cè)隱盱愉感物而發(fā)。觸類條鬯，各有所舊。非茍為雕琢曼辭而己?！睆埢菅岳^續(xù)對詞為“詩余”與“倚聲”相結(jié)合之體制予以辨析與闡說。他提出，從直接的承衍關(guān)系而言，詞體是源出于唐人樂府詩作的，但從詞體所承繼的創(chuàng)作宗系與意旨表現(xiàn)而言，其則遠(yuǎn)溯先秦詩騷之體，這無論從所抒寫的題材還是所表現(xiàn)的內(nèi)容而言都是如此。它以短小之體制、感人之聲律，藝術(shù)地與自然事物與社會現(xiàn)實相觸相感，創(chuàng)造性地繼承與發(fā)展了古代詩騷的優(yōu)良傳統(tǒng)。張惠言反對一味講究字語運用與聲律協(xié)和的創(chuàng)作取徑，歸結(jié)其甚見偏頗，也界定其是不能全面地體現(xiàn)出詞作藝術(shù)本質(zhì)之所在的，其論凸顯出了對詞作藝術(shù)表現(xiàn)的返本歸真之求。

晚清，徐鼒《水云樓詞序》云：“原夫詩余之作，蓋亦樂府之遺。孤臣孽子，勞人思婦，吁閶闔而不聰，繼以歌哭；懼正容之莫悟，矢以曼音。其體卑，其思苦，其寄托幽隱，其節(jié)奏啴緩。故為之者，必中句中矩，端如貫珠；宜宮宜商，較之累黍。太白飛卿，實導(dǎo)先路；南唐兩宋，蔚成巨觀?！毙禳堅谠~體之屬上亦持“詩余”與“倚聲”相結(jié)合之論。他論斷詞體雖然形制短小，長期以來并未得到大多數(shù)人的推尊，但其意旨表現(xiàn)深致幽遠(yuǎn)，在內(nèi)在本質(zhì)上是遠(yuǎn)紹先秦詩騷創(chuàng)作取向的；而在藝術(shù)表現(xiàn)上，它甚為講究音調(diào)與聲律之美，以婉轉(zhuǎn)流麗、入乎歌唱為創(chuàng)作追求。上述兩方面因素相互滲透、相互融合，鑄就了詞體在唐宋時期的衍生、興盛與成熟。

總結(jié)清代詞集序跋中的詞源之論，可以看出，其主要體現(xiàn)在三種持論中，即“詩余”論、“倚聲”論及兩方面綜合論。其中，在第一種持論中，包括兩個方面，即從總體上闡說到詞源于詩作之體及分論到詞源于風(fēng)騷之體；在第二種持論中，也包括兩個方面，即側(cè)重從音調(diào)淵承上加以論說和側(cè)重從體制淵承上予以切入。這之中，持“詩余”之論者更多地關(guān)注的是詞體的形式方面特征；持“倚聲”論者更多地關(guān)注的是詞體的音律表現(xiàn)方面特征；而持“詩余”與“倚聲”相結(jié)合論者視點相對融通，他們從形式體制和音律表現(xiàn)的不同方面見出了詞體衍生的多方面因子及多元本質(zhì)屬性，因而其論點體現(xiàn)出綜合性和互補性。上述三種持論所衍化出的不同線索，共構(gòu)出清代詞源之論的主體空間，為后人全面深入地把握詞體之性提供了堅實的認(rèn)知基礎(chǔ)，從一個側(cè)面有力地標(biāo)示出了清代詞學(xué)理論批評的繁榮興盛及所達(dá)到的思維認(rèn)識高度。

注釋

①余意：《明代詞學(xué)之建構(gòu)》，上海古籍出版社，2009年，第257頁。②凌濛初：《南音三籟》卷首，明刊本。③厲鶚：《秋林琴雅》卷首，光緒九年錢塘汪氏重刊本。④李繼燕：《搨花亭詞稿》卷首，清詞珍本叢刊本，鳳凰出版社，2007年。⑤王晫：《峽流詞》卷首，清刻本。⑥王昶：《春融堂集》卷四十一，續(xù)修四庫全書本。⑦張仲炘：《瞻園詞》卷首，清光緒間刻本。⑧張鴻績：《枯桐閣詞稿》卷首，清宣統(tǒng)二年自刻本。⑨鄭熙績：《蕊棲詞》卷末，清康熙刻本。⑩何鼎：《香草詞》卷首，清乾隆刻本。鄭文焯：《瘦碧詞》卷首，清光緒十四年刻本。王拯：《龍壁山房詩文集》卷一，清光緒七年河北分守道署刊本。丁煒：《紫云詞》卷首，清康熙刻本。孔傳鋕：《清濤詞》卷首，康熙三十九年刻本。張璋、職承讓、張驊、張博寧：《歷代詞話》，大象出版社，2002年，第1269頁。蔣春霖：《水云樓詞》卷首，曼陀羅華閣刊本。

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