王一

路德維西·馮·貝多芬（Ludwig van Beethoven，）1770年12月17日生于德國的波恩，他是最后一位“維也納古典樂派”音樂大師，他的音樂不僅集古典主義之大成，也為浪漫主義音樂打開了大門。貝多芬一生創(chuàng)作了許多流轉(zhuǎn)至今的經(jīng)典之作，而他的《鋼琴奏鳴曲》（共32首）在鋼琴音樂中的地位可以與被稱之為“舊約圣經(jīng)”的巴赫《十二平均律鋼琴曲集》相媲美，被稱之為“新約圣經(jīng)”。在其音樂風(fēng)格和精神內(nèi)容上，都被看作貝多芬的音樂自傳。美國哈佛《音樂詞典》的編著者亞培爾博士曾經(jīng)問德國音樂家哈姆：“假如諾亞方舟故事再現(xiàn)，現(xiàn)代的諾亞方舟上只能攜帶一本琴譜，帶哪一本最合適？”哈姆回答是貝多芬奏鳴曲集。由此可見，貝多芬鋼琴奏鳴曲已經(jīng)超越了時代，成為人類寶貴的音樂財富之一。

在貝多芬創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲中有兩首作品是作者自己命名的，《悲愴》就是其中之一。悲愴奏鳴曲作于1799年，英國著名的音樂家路易·肯特納認(rèn)為“《悲愴奏鳴曲》在貝多芬的創(chuàng)作演變中是一個重要階段。這在這首奏鳴曲中，莫扎特和海頓的影響已經(jīng)消失。由于生活經(jīng)歷的陰暗面，過去他在青年時代那種充滿青春活力的樂觀力量已讓位給一個成年人的感情，他逐漸陷入于經(jīng)常的悲劇情緒中”。這種“悲劇情緒”不單來自于他已開始感到的耳疾，更重要的是作為一個走向成熟的藝術(shù)家，他獨立的個性愈益強勁的萌生與發(fā)展起來，于是不可避免地與社會、人際及至他自己發(fā)生沖撞與矛盾。貝多芬在自己的紀(jì)念冊中曾寫到“竭力為善，愛自由甚于一切；即使為了王座，也永勿欺妄真理”?！侗瘣碜帏Q曲》的誕生，是偉大的音樂家作為生活在世紀(jì)末維也納的一個普通人的心靈歷程進入到一個嶄新成熟階段的藝術(shù)再現(xiàn)。

許多演奏者看到這首奏鳴曲的名字，再看到第一樂章引子上所標(biāo)記的Grave（壯板），會以為演奏情緒應(yīng)該像葬禮進行曲一般。其實不然，這首作品在首次出版時貝多芬曾為其定名為《激情大奏鳴曲》，這個名字對我們掌控整首作品情緒基調(diào)是有指導(dǎo)意義的。事實上，本首作品除了第一樂章的引子外，我們很難從音樂語言中體會到“悲愴”，更多的是像火一樣的激情、抗?fàn)幒蛯γ篮蒙畹南蛲５谝粯氛碌囊硬糠謶?yīng)該理解為可能隨時會爆發(fā)的被壓抑的情緒。作曲家通過小調(diào)性的引入，附點節(jié)奏的運用，和旋進行在模進的方式下逐步推入到減七和弦，來表達情緒上的憤慨。這種手法與貝多芬中后期作品《愛格蒙特》序曲是異曲同工。演奏者在彈奏這部分時，一定要把握節(jié)奏，不能過于隨意，同時要注意這里的主要和弦追求的是音色上厚重與深度。在第四小節(jié)最后兩拍一串清晰華麗的過度跑動，將樂曲由c小調(diào)引入降E大調(diào)，這時的音樂情感披上了祥和安寧的色彩。在演奏這里時，特別要注意的是上聲部小指的旋律，就像交響也團中的長笛與雙簧管一樣悠揚，而低音聲部像一幅圖畫的背景顏色，不安而躁動的情緒一直隱藏在這如歌的旋律之中，與之形成鮮明的對比，直到引子進入至第一樂章呈示部第一主題的出現(xiàn)。俄國偉大文學(xué)家列夫·托爾斯泰在他的《童年》第十一章中，寫出他的母親彈奏這首作品時所給予他的強烈印象：“她彈起了貝多芬的《悲愴奏鳴曲》，我感到一種悲哀、沉重和陰暗”?？赡芡袪査固┲傅木褪沁@一段引子所給他帶來的第一印象吧。

《悲愴》第一樂章呈示部的主部情緒突然改變（Allego di molto econ brio），燦爛的急快板與壯板的引子部分的音樂情緒形成鮮明的對比，也可以理解為被壓抑的情緒得到了釋放。這種大跨度的情緒對比是貝多芬的一個音樂特征。第一主題突出了蓬勃而出的被壓抑已久的情感，下聲部以高速的震音作為鋪墊，一次又一次的模進發(fā)展就像對命運一次又一次的挑戰(zhàn)，充分的表現(xiàn)了貝多芬式的激情，表現(xiàn)出交響樂般雄渾的氣勢，在這里，我們就可以看到貝多芬的音樂情感表現(xiàn)對浪漫主義音樂發(fā)展的作用。第二主題沿用了第一主題的速度，使激動的情感一直繼承下來，而由小調(diào)轉(zhuǎn)入大調(diào)的調(diào)性處理使得第二主題增添的明快，具有一定田園般的風(fēng)格。因此，演奏這里的是時一定要強調(diào)手指對旋律跳音的控制，使之輕快，明亮。就像是狂風(fēng)暴雨后的天空閃現(xiàn)的一絲霞光，表現(xiàn)出作者對自由生活的憧憬。在經(jīng)過兩個逐步加深力度的音階跑動以及第一主題旋律部分的切入，使樂曲重新回歸到沉重的引子動機，加深了壓抑而凝重的情感。

第一樂章的發(fā)展部繼承了呈示部的寫作手法，但調(diào)性上的不穩(wěn)定與和聲不協(xié)和的處理手法，進一步加深了作品的戲劇性沖突，就像是渾沌的現(xiàn)實生活使我們無從適應(yīng)、無法擺脫。從樂曲第139小節(jié)～196小節(jié)充分地體現(xiàn)了這一特征。演奏者在發(fā)展部分一定要把握每一句旋律的邏輯性、矛盾性，將旋律充明確的勾勒出來，同時要將代表復(fù)雜情緒的強弱關(guān)系和聲關(guān)系表述清晰，合理的安排好每一樂句在發(fā)展部所承擔(dān)的情感表達，這需要演奏者具有豐富的想象力，甚至我們可以將此段像敘事曲一樣表述出來。再現(xiàn)部出現(xiàn)在第197小節(jié)，與命運的抗?fàn)帲ǖ谝恢黝}旋律）再次出現(xiàn)，為我們的困惑指引了方向，號召繼續(xù)抗?fàn)幭氯?，第一樂章最后一個樂句要彈奏的果斷有力，拍子要穩(wěn)，不要做任何的節(jié)奏變化。本句預(yù)示只要不斷地抗?fàn)?，光明、自由的生活就一定會實現(xiàn)。

痛苦和期望，沮喪與反抗，追求與探索的內(nèi)心沖突在《悲愴》第一樂章中得到了鮮明、形象的反應(yīng)，這首作品雖然是貝多芬的早期作品，但已經(jīng)鮮明地體現(xiàn)了貝多芬奏鳴曲的戲劇性、交響性以及英雄性的基本風(fēng)格。

第二樂章，如歌的慢板（Adagio cantabilc），有本章是貝多芬優(yōu)美的慢板樂章之一，其風(fēng)格非常接近德國民歌，曾有人將之改變?yōu)楹铣髌?。流淌在降A(chǔ)大調(diào)上如歌的旋律，寧靜樸實的風(fēng)格與第一樂章形成鮮明的對比，如果說第一樂章是一種抗?fàn)?，那本章就是享受抗?fàn)巹倮蟮南楹蜕?。在本章?jié)，很多演奏者認(rèn)為比起第一樂章的技術(shù)難度容易得多，但筆者認(rèn)為，要演奏好第二樂章并不簡單，要對音樂的和聲功能走向做到清清楚楚，更要有較為深厚的手指獨立控制能力和音效想象力，因為本章節(jié)的速度雖慢但音樂表現(xiàn)更為細膩。外聲部手指的控制，右手上聲部的下鍵要藏勢而不缺乏厚重，同時要兼顧樂句氣息的流動；內(nèi)聲部手指的控制內(nèi)斂而平靜，就像背景色一樣不突兀而又能表達出整體的情緒基調(diào)；低聲部手指仿佛交響樂團的低音提琴的撥弦；踏板的使用根據(jù)曲式段落情感的發(fā)展細致的劃分層次。貝多芬將對生活的憧憬化成一個個音符，讓它們溫暖照亮著人們的心靈。

第三樂章是一個快板（Allegro）回旋曲式，這是貝多芬鋼琴奏鳴曲中使用回旋曲式特點和戲劇性結(jié)合的終曲，音樂富有急切的渴望，同時具有濃郁的歌唱性。因為回旋曲特性的原因，使得每一次主題的發(fā)展都有不同含義的變化。生機勃勃的主題旋律不斷發(fā)展為輕巧的、牧歌般的、暴風(fēng)驟雨般的音樂語言，仿佛人們在不斷探索追求著田園般的幸福生活。第一發(fā)展主題非常具有田園般的色彩，盡管在其中包含了一些利用反復(fù)的三連音所體現(xiàn)的斗爭場景（33小節(jié)～59小節(jié)），本段的彈奏重點是手指對旋律音色的把控，要將每一個旋律音處理的晶瑩剔透。第二發(fā)展主題是用了復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法來表達一個類似于圣詠的合唱段落，要注意這一段多個聲部的相互呼應(yīng)，每個聲部的歌唱性都要一一展現(xiàn)出來，隨后經(jīng)過一大段落非常俏皮的下行手指調(diào)音，逐步演化為躁動不安的音樂色彩，本段最難做到的是每種情緒之間轉(zhuǎn)換。可以嘗試將每個代表不同色彩的樂段單獨拿出來進行色彩彈奏訓(xùn)練，再融會到一起來強調(diào)鮮明的音樂戲劇性。第三發(fā)展主題是由第一發(fā)展主題與第二發(fā)展主題演化得來的，它繼承了歌唱性的本質(zhì)，又帶了一絲淡淡的憂傷。悲愴的第三樂章并沒有像第一樂章具有交響樂的激情，也沒有凝重的壓力覆蓋。更多的對田園般生活、自由生活的向往。

《悲愴鋼琴奏鳴曲》體現(xiàn)了貝多芬在18世紀(jì)末其音樂風(fēng)格逐步走向成熟，它是體現(xiàn)貝多芬個人音樂風(fēng)格的一個偉大作品，人們第一次看到了貝多芬在音樂中創(chuàng)造了一個“貝多芬”。阿斯特·奧爾加曾說過“悲愴奏鳴曲皆是對過去的埋葬，也是對未來的慶幸。這部作品比貝多芬所寫的其他任何一部作品似乎更能預(yù)示新世紀(jì)的來臨。”

參考文獻：

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