楊樹文++鄔建華

摘 要：美術(shù)史寫作立場從“宏大敘事”到“微觀敘事”的轉(zhuǎn)換歸根到底是對藝術(shù)發(fā)展目的性和指向性的反思，這不是反叛而是意在豐富歷史的嘗試。宏大敘事在構(gòu)建我們對“通史”的基本認(rèn)知的同時，也對歷史寫作產(chǎn)生負(fù)面影響：它隱藏的文化目的性與文化權(quán)力會傷及歷史學(xué)的客觀性原則。而“微觀敘事” 更看重各種歷史元素的本身的真實性，不僅討論歷史的所謂“必然”，也關(guān)注偶然因素對歷史事件的決定性作用，往往在那些被傳統(tǒng)敘事方式忽略的材料中同樣可以偵破出更豐富的歷史事實。具有“新藝術(shù)史”特點的《庵上坊——口述、文字、圖像》從研究對象的非精典性、“微觀敘事”的溫度、對傳統(tǒng)歷史概念的反思三個方面體現(xiàn)出美術(shù)史這種寫作立場轉(zhuǎn)換的意義。

關(guān)鍵詞：宏大敘事；微觀敘事；美術(shù)史寫作

中國大陸美術(shù)史學(xué)界對“后現(xiàn)代敘事”的討論是伴隨著思想史領(lǐng)域?qū)Α艾F(xiàn)代性”問題的研究展開的，其直接促動來自于歷史學(xué)書寫立場中“解構(gòu)宏大敘事”的思潮，在藝術(shù)類別史中，文學(xué)史延伸出的“文化研究”顯然是走在最前面的。而對于美術(shù)史而言，當(dāng)面對那些傳世作品不多、也絕夠不上經(jīng)典美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的考古材料的美術(shù)考古學(xué)（也即夏商周至漢唐的早期古代美術(shù)史），已經(jīng)在非宏大敘事立場上的“視覺文化研究”中獲得了廣闊的空間。因為這些研究對象，往往不是與傳統(tǒng)美術(shù)史標(biāo)準(zhǔn)直接相關(guān)，但那些民間的、底層的、與經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)相去甚遠(yuǎn)的視覺文化對象（如墓葬美術(shù)材料）對于討論特定時代、地域、人群的社會文化問題卻能提供可信和豐富細(xì)致的信息。幾乎基于相同的原因，在現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史中，如何豐富近現(xiàn)代美術(shù)史以形式風(fēng)格演變?yōu)楹诵牡暮暧^書寫，盡可能展現(xiàn)出具體的藝術(shù)家、藝術(shù)品與社會條件之間的因果關(guān)系，這不僅是美術(shù)史學(xué)者應(yīng)對“解構(gòu)宏大敘事”的思考，也符合現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)由藝術(shù)本體遞變逐漸轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)社會性的潮流。那么接下來的問題是，美術(shù)史書寫立場中的“宏大敘事”與“非宏大敘事”究竟意味著什么？這種立場轉(zhuǎn)換在具體的美術(shù)史研究中又將呈現(xiàn)出怎樣的作為？

1 “宏大敘事”的美術(shù)史邏輯

“宏大敘事”是一個特定的概念，它并非人們通常認(rèn)為的“宏大的敘事”，雖然很多人經(jīng)常把后者當(dāng)作前者?！昂甏髷⑹隆痹驹谖膶W(xué)理論批評中使用，特指那種無所不包的敘述方式，最主要的是，這種敘事方式具有主題性、目的性和統(tǒng)一性。①因為歷史學(xué)的基本方法就是“敘事”，所以后來這個概念被歷史學(xué)家所借用，用來指稱那種在某種歷史指向性觀念指導(dǎo)下的歷史敘事。②假設(shè)歷史的發(fā)展有一個潛在的目的，圍繞著這個目的或目標(biāo)來組織材料、棄取材料，在這種材料的“棄”與“取”中充滿先入為主的價值判斷，這就妨礙了歷史學(xué)“以事實判斷為第一天職”的學(xué)術(shù)操守，它使歷史寫作中充滿目的性或權(quán)力。這種權(quán)力還絕不僅僅是通常所說的政治權(quán)利，更廣泛的意義還包括（甚至更側(cè)重）?？滤f的微觀權(quán)力和微觀政治。③

例如，在中國近現(xiàn)代史的寫作中，如果已經(jīng)先入為主地認(rèn)定中國社會必將與西方社會史發(fā)展具有同一目的，那就一定會更看重近現(xiàn)代社會改革中有明顯西方“民權(quán)”痕跡的政黨的研究，而對清末的本土改革者李紅章、曾國藩、慈禧、肅順等人的改革不很關(guān)心。④同樣，如果已先入為主的認(rèn)為中國可以獨自而不是在與西方文化的交互中走向現(xiàn)代，那么明末清初中國社會和某些南方城市中出現(xiàn)的較早的西方“現(xiàn)代性”產(chǎn)業(yè)和社會結(jié)構(gòu)就很難引起研究者的興趣。⑤ 然而歷史研究一旦注入先入為主的目的性，價值判斷取代事實判斷一定會干擾“學(xué)術(shù)求知”的目標(biāo)。當(dāng)然，這并不是說“宏大敘事”的美術(shù)史寫作一無是處，最簡單有力的反駁是，我們對美術(shù)史整體走向和階段走向的宏觀把握和與之相關(guān)的比如類型、風(fēng)格常識都是被傳統(tǒng)的美術(shù)史寫作所建構(gòu)的，僅此一點，我們就可以肯定，宏大敘事不會過時和消失，而本文所說的向“微觀敘事”的轉(zhuǎn)換更多意義上是指一種拓展新局的有益常試和方法上的補充。

2 微觀敘事立場的轉(zhuǎn)換

向“微觀敘事”的轉(zhuǎn)換并非是強調(diào)研究工作的細(xì)節(jié)化，是否把研究工作做細(xì)是具體工作方式問題，而是否是宏大敘事則是歷史觀甚至立場問題。事實上，以往的美術(shù)史或社會史研究也不可能不看重細(xì)節(jié)材料或個案研究的基礎(chǔ)作用。例如，中國美術(shù)史的老一代學(xué)者王迅、金維諾、王伯敏、薛永年、郎少君等，他們都是在傳統(tǒng)歷史研究的模式下成長起來的，然而這其中的每一個人都在細(xì)節(jié)和個案研究方面有后學(xué)難及之處。⑥與宏大敘事相對的是“微觀敘事”，這同樣也是一個來自文學(xué)敘事學(xué)中的概念，關(guān)于他的討論最早在90年代初所謂“后現(xiàn)代小說”的敘事方式中展開，將那些在精英文化與大眾通俗文化的鴻溝正被不斷填平的“后現(xiàn)代境遇中”，具有啟蒙傾向和烏托邦傾向的精英文學(xué)和高雅文學(xué)卻逐漸淪為邊緣，代之而起的逐漸弱化意識形態(tài)的整合功能（也即敘事的目的性），個人存在空間的表達(dá)變得相對自由的小說敘事方式被稱為“微觀敘事”或“后現(xiàn)代敘事”。實際上，當(dāng)各種寫作樣式都取得了自己的獨立地位時，混雜的敘事方式以“網(wǎng)狀”的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出當(dāng)代文學(xué)的不同訴求。伴隨著后現(xiàn)代文化研究中對女性主義、文化殖民主義、民族主義、異化與扭曲后工業(yè)化浪潮等社會文化的討論，類似于此的后現(xiàn)代議題也成為歷史敘事的對象。雖然，微觀敘事特征復(fù)雜、表現(xiàn)多樣，很難進行簡要概括和歸納，但我們?nèi)钥梢栽诂F(xiàn)有的研究案例中，發(fā)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)向在美術(shù)史寫作中的具體表現(xiàn)：

3 立場轉(zhuǎn)換后的美術(shù)史寫作舉要

以美國哈佛大學(xué)汪悅進教授和中央美院鄭巖教授合著的《庵上坊——口述文字和圖像》為例，⑦該著討論了170年前道光年間山東濰坊地區(qū)安丘市的一座石牌坊，如果在傳統(tǒng)宏大敘事的建筑史或雕塑史的寫作立場上，這座并不典型的民間牌坊并不具備多少所謂“代表性”（也即符合美術(shù)史的目的性），⑧研究它的意義便無所依托。即便為地方文化服務(wù)，強作努力，大致也跑不出考證牌坊的主人、測量牌坊的形制、論證其上的石雕風(fēng)格、寓意；然后將其放置在文化遺產(chǎn)保護與開發(fā)等等題中應(yīng)有之意的范疇，這樣做得再細(xì)，強以為之也容易流于表面，結(jié)果是出力不討好。但鄭巖和汪悅進的研究則別具一格：作者以當(dāng)初庵上坊的產(chǎn)生及歷史真實情境與今天意義上安丘庵上坊概念的生成歷史的復(fù)原為主要對象，在材料方面，除常見的一般歷史文獻(xiàn)外，還涉及方志、家譜、文學(xué)詩歌、民謠（口述材料）、書信（文字材料）、民間傳說、現(xiàn)場測繪圖、照片、年畫、插圖、工藝實物、旅游門票（圖像材料）和網(wǎng)絡(luò)材料等。作者在書寫庵上坊的原初史時，更兼顧一座牌坊在170年間的流傳史。圖像、口述、文字等材料既是證史的依據(jù)，⑨他們之間的相互轉(zhuǎn)化又構(gòu)成了歷史本身。對歷史進行細(xì)致入微的考證復(fù)原，由此說本書的研究受到法國年鑒學(xué)派的影響或許可能。endprint

（1）研究對象的非精典性。年鑒學(xué)派在20世紀(jì)20年代至二戰(zhàn)結(jié)束之間倡導(dǎo)研究重心的下移，即人們所說的“從閣樓到地窖”，從以前歷史研究中所關(guān)注的上層中心的、精英的經(jīng)濟史、政治史、大人物、大事件，轉(zhuǎn)到普通乃至日常社會生活、環(huán)境、經(jīng)濟這些看起來平常無奇的對象上來。這種新視野一方面有效激活了美術(shù)史中非精英性與無風(fēng)格代表性的一座石牌坊，從而為不符合美術(shù)史“宏大敘事”目的論的研究對象書寫傳奇；另一方面，該研究將美術(shù)史與社會生活史相聯(lián)系的努力，也為一座普通的石坊提供了“外向觀看”的通道和視野。⑩

（2）“微觀敘事”的溫度。20世紀(jì)70年代之后的年鑒學(xué)派強調(diào)的歷史研究中關(guān)注“人”的自身，關(guān)注在歷史進程中人的心理、集體意識、想象與記憶等的表現(xiàn)及其歷史后果，這構(gòu)成了當(dāng)時“新文化史”的一種新趨勢。在《庵上坊》一書中，那些圍繞“庵上坊”的歌謠和民間文學(xué)，人們對庵上坊主人和建造者的猜測與傳說；庵上坊經(jīng)歷170余年間形成的各種文學(xué)插圖、圖像、門票等等，這些材料的關(guān)聯(lián)不僅是對庵上坊歷史的敘述，更是歷史的見證者和流傳史的創(chuàng)造者的心理、意識、想象與記憶給歷史書寫賦予人情溫度的證據(jù)。⑦

（3）對傳統(tǒng)歷史概念的反思。傳統(tǒng)的歷史敘述，強調(diào)研究對象與所處歷史時空的對應(yīng)性，而《庵上坊》在此之外，還著重討論了庵上石坊的后期流傳史，在對其流傳過程的敘述中，石坊“遺跡”上哪些信息是當(dāng)初既有的，哪些信息是在流傳史中被附加或改變的，這二者得到了細(xì)致的甄別，這便涉及到“知識考古”的概念。按照?？碌恼f法，今天我們習(xí)以為常的許多知識（如《安丘文化志》中的“庵上石坊”條目）、信仰（如以“石鳥籠”、“石算盤”為代表的工具崇拜；關(guān)于馬家修建石坊的傳說等等），有許多是在后天的歷史中被各方面的文化政治力量構(gòu)建起來的。而“知識考古”正是要像考古挖掘那樣，將那些如地層一樣層層掩埋的知識出身、形成過程等一點點挖掘出來。這種對傳統(tǒng)歷史觀的反思給美術(shù)史寫作帶來巨大的挑戰(zhàn)和機遇，而在這方面，《庵上坊》和尹吉男教授的美術(shù)史知識生成方面的研究都是極好的范例。

正是以上原因，我把該書的寫作稱為“微觀敘事”的新美術(shù)史。然而它并非沒有宏觀關(guān)照，其縱向的歷史維度和橫向的社會視野反而比前文所假設(shè)的那種做法“宏觀”的多，它的“非宏大”，是暫時擱置該研究對象在傳統(tǒng)美術(shù)史上有關(guān)意義與價值的目的性求證后的再發(fā)現(xiàn)，它發(fā)現(xiàn)和偵破了一段圍繞著一件建筑或雕塑作品的整整170年的歷史真相。而如果不轉(zhuǎn)換立場，能讓人乘坐這座“庵上坊”之舟進入170年知識景觀的學(xué)術(shù)生產(chǎn)活動就永遠(yuǎn)不會存在。因此，美術(shù)史寫作立場從傳統(tǒng)歷史“宏大敘事”到“圍觀敘事”的轉(zhuǎn)換，從根本上是對藝術(shù)發(fā)展目的性和指向性的反思，這并非是對以往美術(shù)史寫作的反叛，而是對它的豐富和深入。

注釋：①即在敘事過程中，伴隨事件和時間推移逐漸呈現(xiàn)出某種唯一的敘事指向性和目的。舉例而言：中國古代演義小說（如《水滸傳》）中，幾乎所有的英雄人物的言論和作為都是為了把他塑造成英雄這個目的服務(wù)的，與此目的不符的情節(jié)不會出現(xiàn)，比如那些敘述中，英雄不會有男女情愛，讀者認(rèn)可這些英雄行為的時候，也就認(rèn)可了封建社會倫理綱常意識形態(tài)的教化，所以說這種敘事中隱藏著目的性、和統(tǒng)一性。

②最有代表性的就是德國古典主義哲學(xué)集大成者黑格爾的“歷史目的論”， 他在《歷史哲學(xué)》中認(rèn)為：全球人類的歷史是一部歷史，而歷史的發(fā)展只有一個唯一的目標(biāo)（目的），歷史的目標(biāo)就是精神的充分發(fā)展和充分的自我意識。在這種“歷史目的論”的影響下，敘述任何歷史都應(yīng)該帶有潛在的目的：即被敘述的事件是靠近了目標(biāo)還是遠(yuǎn)離了目標(biāo)。參見德·格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹枺?770—1831）.歷史哲學(xué)[M].上海書店出版社，1999.

③法國思想家?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中討論了相對于傳統(tǒng)的“宏觀權(quán)力”而言的、遍布生活之網(wǎng)中的“微觀權(quán)力”。認(rèn)為權(quán)力不僅是自上而下的單向，不僅是集中于某些機構(gòu)或階級，而是有無數(shù)的作用點。而傳統(tǒng)權(quán)力研究從權(quán)力的中心入手，關(guān)注的是運行權(quán)力的核心部位，探究權(quán)力自上而下的路徑，從中心向四周擴散的規(guī)律，這種著眼于宏觀權(quán)力的研究，忽視的是微觀的、底層的、邊緣的權(quán)力形態(tài)。而這些非中心的權(quán)力卻是保證和維系社會平衡的力量。參見米歇爾·?？拢?926-1984）（法）.規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成，楊遠(yuǎn)纓，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，2007.

④事實也正是這樣，國內(nèi)對于這方面的研究中，除了對“百日維新”的討論在80年代開始起步以外，余者基本上是歷史學(xué)界“打破宏大敘事的神話”逐漸為人所知的90年代之后才有所進展的。而西方漢學(xué)家對這些中國本土改革這的研究所達(dá)到的程度，卻令中國歷史學(xué)家汗顏。這最主要還是那種先為歷史設(shè)定目的再選擇材料的“宏大敘事”對歷史事實的遮蔽。

⑤一個相反的例子是美國學(xué)者喬迅在《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》中借助豐富的歷史檔案和材料，展現(xiàn)了一個“早期現(xiàn)代”的揚州城。見喬迅（美）.石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性（第1版）[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，2010.

⑥比如王迅在70年代，應(yīng)國家文化部之命，運用道藏文獻(xiàn)和文人筆記、方志和民間話本等材料對永樂宮道教壁畫中每個道教神祗名稱的考辯，堪稱經(jīng)典；中央美院美術(shù)史系創(chuàng)立者之一金維諾對墓葬壁畫和卷軸畫的比較分疏，材料之細(xì)令人欽佩；薛永年對揚州畫派畫家的生卒、交游、雅集以及贊助人等問題的研究大大推進了學(xué)術(shù)界對揚州畫派的認(rèn)識；郎紹君20余年搜集齊白石材料，為我們呈現(xiàn)出一個立體完整而豐富的齊白石等。

⑦比如書中馬堂對石牌坊傳說的講述，《安丘文化志》中對“庵上石坊”條目的內(nèi)容，有關(guān)石算盤、石鳥籠的傳說以及安丘農(nóng)民程之元對石算盤的復(fù)制；作家馬蕭蕭以庵上坊傳說為藍(lán)本的長詩創(chuàng)作；《石牌坊的傳說》的出版，當(dāng)?shù)禺嫾亦崒W(xué)信的國畫作品《安丘攬勝》中的庵上坊形象和已被開發(fā)成旅游景點的“石坊公園”的門票等等，這些細(xì)節(jié)及其先后因果的邏輯建構(gòu)中，處處凝結(jié)著普通見證者和創(chuàng)造者的愿望、心理訴求、集體感情、合理想象等人情溫度。詳見鄭巖，汪悅進.庵上坊——口述、文字、圖像[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，2008.

⑧更何況這樣的牌坊在安徽、山東等地有成千上萬座。

⑨關(guān)于以文證史，比如以文學(xué)作品、詩歌等作證史材料的做法，陳寅恪先生已有成功的實踐，參見其《柳如是別傳》上海古籍出版社，1980年。

⑩美術(shù)史家薛永年先生對美術(shù)史方法論的相關(guān)討論中，有“外向觀”和“內(nèi)向觀”的區(qū)分。外向觀側(cè)重把握藝術(shù)與社會、經(jīng)濟、政治、文化等他律因素之間的關(guān)系考察，而內(nèi)向觀側(cè)重即風(fēng)格學(xué)、結(jié)構(gòu)分析、藝術(shù)鑒定等藝術(shù)本體的研究。

關(guān)于年鑒學(xué)派的理論主張見于姚蒙.新史學(xué)[M].上海譯文出版社，1989.另有顧良.布羅代爾與年鑒派[M].載《法蘭西的特性》，顧良等中譯本卷首，商務(wù)印書館，1994.

米歇爾·?？拢?926-1984）（法）.知識考古學(xué)[M].謝強，馬月，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，2007.

關(guān)于“概念生成”的概念，是尹吉男先生在美術(shù)史研究中的創(chuàng)見，我認(rèn)為鄭巖、汪悅進二人的《庵上坊——口述、文字、圖像》一書在視角和方法上，尤其后半部分中，與尹吉男的主張有不謀而合之處。關(guān)于此說可參見《清理中國美術(shù)史習(xí)見——尹吉男教授訪談》（藏畫導(dǎo)刊33期2009.9.18）以及尹吉男《“董源”概念的歷史生成》一文（《文藝研究》2005年第二期）。

李軍先生將《庵上坊》一書與美·石景遷《王氏之死——大歷史背后的小人物命運》相較，也認(rèn)為在“歷史敘事”的特點上，二書有此相似之處。見李軍.庵上坊與“另一種形式的美術(shù)史”[J].文藝研究，2008：127.

可參見筆者在《“新美術(shù)史”寫作的新局——以庵上坊：口述、文字和圖像為例》一文中的詳細(xì)分析。楊樹文，鄔建華.“新美術(shù)史”寫作的新局——以庵上坊：口述、文字和圖像為例[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2013（4）：11.endprint