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香港影視巨擘邵逸夫107歲高壽逝世，留下無盡傳奇和唏噓，他一手創(chuàng)立的邵氏兄弟公司，從1948年成立到1986年停產(chǎn)，30年風云勾畫了香港電影盛衰的歷史輪廓，記錄了老香港的浩蕩風月。光影一夢100年，清末出世，歷經(jīng)清朝、北洋、抗戰(zhàn)和殖民地的邵逸夫，下南洋、闖香江，一生就是一個時代。

邵氏兄弟公司的前身是上海天一影片公司，1925年由邵氏四兄弟老大邵醉翁、老二邵邨人、老三邵仁枚和老六邵逸夫建立。而邵氏家族中日后引領江湖的，是邵逸夫1958年在香港成立的邵氏兄弟（香港）公司，他利用香港特有的地理環(huán)境，吸納老上海的經(jīng)驗與人才，興建了華語電影有史以來最龐大的制片機構(gòu)。

邵氏兄弟創(chuàng)立初期，內(nèi)部幾乎都是戰(zhàn)后上海來香港的中國影人，大名鼎鼎的李翰祥和張徹，都是所謂的南來文人。從泱泱故國來到這個彈丸小島，一腔傲氣漸化作悲涼，在膠片中構(gòu)筑念茲在茲的故土，成了他們一祭鄉(xiāng)愁的余緒。上世紀五六十年代，邵氏出品的《梁山伯與祝上世紀英臺》（李翰祥）、《獨臂刀》（張徹）、《大醉俠》（胡金銓）等幾乎都離不開中國民間傳說、愛情和武俠，以中國傳統(tǒng)文化為題材，懷鄉(xiāng)離愁凝結(jié)其中，從主題意念到美學配樂都有濃郁的北方味道。邵氏成功構(gòu)建了海外華人的大中華群體意識。老一代的臺灣人大概會記得，《梁山伯與祝英臺》曾在臺灣上映超過半年，許多人看過不下10遍，大熒幕上的每一句臺詞和每一調(diào)配曲，都是巨流河中千萬移民的離愁。

邵逸夫當然是個商人，他曾在一次訪問中袒露：“我生產(chǎn)電影是為了滿足觀眾的需要和愿望，核心觀眾就是中國人。這些觀眾都喜歡看耳熟能詳?shù)拿耖g故事、愛情故事……他們懷念逃離的祖國大陸，也懷念他們自己的文化傳統(tǒng)”；他也是一個有民族主義情結(jié)的人。事實上，1960年代初，華語電影在全球化電影業(yè)中是邊緣的，華語電影在亞洲打敗了好萊塢，在西方卻僅能靠一些“東方情調(diào)”吸引微弱的目光。60年代的采訪中他多次宣稱，邵氏的目標是文化民族主義，這也是中國百年來民族主義的邏輯：追趕西方文明，在文化權(quán)力中分一杯羹—誠然，邵氏出品奉行娛樂至上，迎合市場，卻在無形中重塑了市場，觀眾在電影中習得國族認同、愛恨取向，他才是手握權(quán)力的那一位。

以國語作為邵氏“官方”語言是其構(gòu)建大中華文化策略的一個關(guān)鍵。作為中華民族的通用語言，國語的通行保證了離散族群的聯(lián)結(jié)和文化的共鳴。邵氏在60年代已經(jīng)在香港處于壟斷地位，粵語族群逐漸不是邵氏看中的受眾。這個粵語為主的香江小島，到60年代后期，粵語片幾乎被邵氏徹底鏟除。很難想象，如今已經(jīng)充分建立粵語文化自信的香港，滿大街的影院當年竟被國語片占領。從國族念想到當下的本土關(guān)懷，這一變遷大可為本土主義者所注視。

與歐美大電影公司合作制片、開創(chuàng)新的制作模式及擴大發(fā)行網(wǎng)絡，是邵氏打入西方市場的另一策略。到60年代，邵氏已經(jīng)和日本、中國臺灣、韓國及菲律賓等國家和地區(qū)合作拍片，尤其是日本，邵氏曾延攬導演井上梅次、攝影師西本正等做外援，《楊貴妃》、《飛刀手》等直接就在日本拍攝，在減低成本、擴充市場之外，更為了吸收技術(shù)。當下充斥香港近半江山的合拍片，早在邵氏時代就有了遙遠的序曲。

邵氏武俠片大概是這座東方夢工廠不朽的招牌，60年代的香港早已受西方流行文化和觀念浸染，年輕一代的生活方式先內(nèi)地一步全面西化。西片里剛健強韌的男性形象也深入人心，邵氏早期黃梅片中白面書生的文弱形象不再合乎觀眾口味。當時還是影評人的張徹最早提出，要在新派武俠片中建立陽剛風格，推翻從前的陰柔路線。邵氏武俠片塑造男性之間的快意恩仇和肝膽相照，在影壇打出一片江山，為日后香港電影的暴力美學埋下比照?！丢毐鄣丁返摹氨P腸大戰(zhàn)”，胡金銓的禪意醉俠……揮戈弄影夢無盡。吳昊在《邵氏光影》的前言里寫：“今日能看到好萊塢動作片盡是功夫式打斗，好萊塢女星打得像武俠片中的俠女，而香港的打星和武指更可揚威彼邦……這‘打’出來的天下可打來不易呢?！?/p>

在國語片稱霸數(shù)載后，香港本土意識的興起催發(fā)了粵語片的回歸。內(nèi)地移民潮逐漸式微，到了70年代，香港居民大部分都已是土生土長，香港電影面臨本土化集體想象的需要。邵氏舊部鄒文懷創(chuàng)立的嘉禾公司生產(chǎn)了一系列賣座的粵語片，李小龍的《猛龍過江》、許冠文的《半斤八兩》，成為邵氏強勁的競爭對手。邵氏的船頭開始調(diào)轉(zhuǎn)，將目光投向這座城市的街頭巷陌、市井哀樂?；浾Z的回歸、影壇割據(jù)使70年代成為一個分水嶺，也為今天為人熟知的香港電影奠下基石。

1986年邵氏突然宣布停產(chǎn)，帶著一絲戛然而止的意味。邵氏女星鄭佩佩自1970年息影嫁人，就一直沒有回過邵氏，后來她在回憶文章里寫自己1988年再回邵氏片場，目睹物是人非，心里有說不出的惆悵。她直接把邵氏影城比作天堂：“我們都曾在這天堂里，尋找著我們的夢。”

這個邵氏夢工廠 ，正是邵逸夫建立的現(xiàn)代化商業(yè)電影流水運作的“東方好萊塢”。1965年邵氏影城在清水灣建成，擁有15個攝影棚，兩個外景街道，一套完整的彩色膠片洗印設備，和從美國、歐洲進口的各種最新電影設備。這座當時中國電影史上規(guī)模最大、科技最尖端的制片廠，帶動了香港電影的全面轉(zhuǎn)型，從一個“傳統(tǒng)之作的舊時代”進入具有現(xiàn)代感和先進技術(shù)的新電影業(yè)時代。

更重要的是邵氏移植自美國的大制片廠模式，大制片廠是早期電影產(chǎn)業(yè)市場化的自然結(jié)果，也是電影產(chǎn)業(yè)壟斷化的一種最佳盈利和控制模式—制作高度分工，大量利用棚景及戶外搭景，流水作業(yè)，生產(chǎn)各式商業(yè)電影，源源供應旗下院線，將電影制作真正視為工業(yè)生產(chǎn)，在縱向上形成“制-放-映”一體化的集中式壟斷經(jīng)營。邵氏影城成為一架龐大運轉(zhuǎn)、理性生產(chǎn)的機器，電影成為藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合體，香港電影開始進入商業(yè)流水制作的時代，這種模式影響一直延續(xù)至今。

流水作業(yè)的生產(chǎn)策略滲入邵氏影廠的每個角落，幾乎所有運作都可以呼應韋伯關(guān)于理性化的理論—追求理性管理、效率、專業(yè)及標準。幾乎所有演員都被要求住在職工宿舍內(nèi)，遵守嚴格的合約和低工資。那時候住宿舍的有李菁、何莉莉、胡燕妮、李麗華……大導演張徹更是在那里住到去世。鄭佩佩在回憶中對邵氏宿舍倒是流露出留戀之情：“的確我們幾乎和外面的世界完全隔絕了，但我們卻是絕對受保護的動物，不像現(xiàn)在年輕的一輩，像是透明的，一點私生活都沒有了?！鄙凼蠅艄S在“圈養(yǎng)”演員的同時，也不遺余力地栽培，鄭佩佩就曾被送去東京進修，而邵氏之后的無線藝員培訓班，至今仍然是香江影視源源不絕的輸送帶。入得邵氏片庫，參演者的如雷大名信手拈來：胡蝶、狄龍、岳華、林青霞、張艾嘉、爾冬升、周潤發(fā)、劉青云、張國榮、梅艷芳、王祖賢、張曼玉……掐指一數(shù)，盡是香江好辰光。

流水作業(yè)及合約制，對導演來說有時也是很大的壓力，邵氏老牌導演何夢華當年以執(zhí)導《人約黃昏后》如愿加入邵氏，在鐘寶賢的訪問中他說：“我那時才20多歲，初初出來做事……在邵氏公司，合同都是拍4部戲，一簽都是簽3年?！比温毶凼?0多年，他說“創(chuàng)作自由是有。可是……每一個導演，最主要的是要看你的票房”，在票房重壓下，20多年來都一直被合約牽著鼻子走，一直欠著邵氏的片債，“我今生今世都離不開邵氏”。

從何氏口中也可看出主政者邵逸夫的掌權(quán)路數(shù)，六七十年代，“每個禮拜幾個導演（包括岳楓、陶秦、羅臻、嚴俊、羅維、李翰祥等）都要到老板家去吃頓飯，這頓飯每個導演都要報告自己的工作，有什么困難，有什么新的計劃，在那頓飯吃以前，都要談完?！鳖H有點鴻門宴的味道。

勤勉是那一代南下商人的守業(yè)護符，邵逸夫曾有一年看900部電影的紀錄，他承諾“邵氏出品，必屬佳片”。張徹也在回憶錄中寫，邵逸夫每天上班處理完日常事務之后，都會召一個高層談話一小時左右，對公司事務、電影節(jié)情況無所不談。他稱邵逸夫?qū)﹄娪爸谱魇恰罢嬲膬?nèi)行，也深明導演工作”。每天必看導演拍的“毛片”（即樣片），也經(jīng)常讓導演看，不合要求的寧可把底片燒掉；他本人也參與影片的剪輯，掌握最后決定權(quán)?！八斎皇蔷鞯纳馊?，時常感覺一流，但另一方面，他也具有所謂‘導演性格’，凡事必要盡力做到最好！”

張鍵在回憶錄里寫“六叔孤寒天下皆知”（孤寒，即吝嗇），很多藝人后來都會笑談六叔種種古怪的吝嗇事。輔佐邵氏多年的鄒文懷，就是因為對公司薪金制度不滿，離職出走，與何冠昌及梁風共同成立嘉禾公司，成為邵氏勁敵。也因為分賬未談攏，邵逸夫錯過了李小龍和許冠文。吝嗇之余，六叔用人自有一套。鄒文懷在邵氏時作為“頭等人才”，卻只予宣傳部主任的“三等職務”，必須依附邵逸夫親授他的“特等權(quán)力”，最直接的效果自然是減少了鄒的離去對邵氏的沖擊。張徹在回憶錄中寫，60年代臺灣“銀彈”出重金挖邵氏首席大導李翰祥，李不敵誘惑打算帶著凌波投奔銀彈，消息泄露，六叔立即重酬挽留凌波。后李翰祥孤身在臺艱苦經(jīng)營，終陷困局返港。他也能屈能伸，就在六叔常喝下午茶的半島酒店等候，表明悔意，六叔對用人完全理性，加上害怕李翰祥投附鄒文懷，也大方讓李重返邵氏。

鄒文懷自立門戶成立的嘉禾，其興盛無疑響應了本土意識的崛起，這是邵氏開始走下坡路的一個開端，也是邵氏叱咤多年的大片場制走向沒落的必然。70年代邵氏新一代導演的創(chuàng)新意念與保守僵化的片場體制畢竟不是很適應，單就取景而言，邵氏慣于在影棚片場作業(yè)，并未完全與這座城市煙火相接；流水線的文化產(chǎn)品不免套上重復的路數(shù)；家族式的封閉經(jīng)營及保守主義精神和七八十年代香港活躍開放的文化氛圍格格不入，邵氏模式成了被同代影人批判的陳舊對象。而同期的嘉禾及其他獨立小制片公司卻充分發(fā)揮船小好調(diào)頭的優(yōu)勢，從許冠文的市民戲劇到成龍、洪金寶的戲劇功夫片，以舉重若輕的姿態(tài)獲得了香港觀眾的垂青。到80年代，邵氏雖然保持著每年20部左右的電影產(chǎn)量，還是在商業(yè)競爭中失敗。

1986年邵氏全面停止制片，邵氏帝國的抽身，給香港電影留下大片空白，卻也煥發(fā)了港產(chǎn)片市場長達10年的活力，邵氏后期的導演如王晶、張婉婷、許鞍華、查傅誼等人日后一直活躍于香江影壇，大片場的衰落，也讓很多人開出一條獨立電影的新路；邵氏引人詬病的娛樂至死精神，成了香港電影無法擺脫的一道紋身，是沉疴卻也是靈光。

邵氏電影研究學者劉輝曾將邵逸夫與好萊塢早期大亨路易·梅耶、塞繆·古德溫、阿多法·祖克做比較：“他們多是來自異鄉(xiāng)的商人，對于電影生意有著直覺性的判斷；他們愛使用裙帶關(guān)系或保持家族生意，為人吝嗇保守，充滿了各種爭議的說法。他們都有極強的擴張魄力和競爭手段，永遠只是把電影作為一種商品。”

邵氏帝國落幕，斯人已逝，夢猶在。一代影人的浩義豪情、風月艷史在電聲光影中封存成永不逝去的傳奇。