重建藝術與社會的「在場」

張晴

“在場”（Anwesen）即顯現(xiàn)的存在，或存在意義的顯現(xiàn)；康德理解為“物自體”，笛卡兒表述為“對象的客觀性”，歌德稱之為“原現(xiàn)象”，諸種表述各有其語境和側重。但無論如何，“在場”都意味著是“面向事物本身”，感受力及其經驗的直接性、無遮蔽性和敞開性?？蔁o論是面對歷史還是把握現(xiàn)實，我們都面臨復雜的文化之網和層層語言符碼，很難做到無遮蔽狀態(tài)。二十世紀以來中國經歷了三千年未有之變局，全面轉型、急速變遷、驚濤駭浪，中國現(xiàn)代藝術的興起和發(fā)展變化既是對這一歷史進程的體現(xiàn)，也密切參與其中。正如陳平原所說，作為后來者，我們必須跟歷史中的關鍵時刻、關鍵人物、關鍵學說，保持不斷的對話關系。這是一種必要的“思維操練”，也是走向“心靈成熟”的必由之路。可是，我們所熟知的任何一部藝術史，都只能是一個被各種文化參與建構起來的文化史，永遠不可能是一個自然狀態(tài)的藝術歷史。其所建構、書寫的藝術經典，也不僅僅是藝術內部去粗取精遴選的歷程，還是各種文化勢力角力造就的結果。也就是說，經典在很大程度上是觀念的產物。一個經典序列的產生，是一種文化宰制的勝利，這也意味著對某些其他文化力量的遮蔽和邊緣化。也因此，藝術史書寫大約永遠都需要處于不斷被修正、不斷去蔽的狀態(tài)，或賦予經典以新的眼光和闡釋。每一代人都有他對于時代的感受，同時每一個人也都面臨著重識歷史的任務。克羅齊有言，一切歷史都是當代史。那么，如何審視過去在某種意義上就是如何審視當代。二零一四年第二屆中國油畫雙年展的主題“在場”，是對二零一二年第一屆中國油畫雙年展的主題“在當代”理念的追問與回訪。整個展覽力圖對百年中國社會思想和文化政治所造就的中國藝術史進行辨析與澄明，以幾代中國油畫家的人生境遇與文化選擇為經緯，對近現(xiàn)代中國油畫曲折的歷史和藝術的方向進行反思，卸下“被化妝的歷史”之濃妝，把目光重返在歷史中被遮蔽的藝術家、在記憶中被遺忘的藝術家、在社會中被邊緣的藝術家、在生活中掙扎的藝術家、在精神中不死的藝術家的生命足跡與藝術命運，撫今追昔。

但“在場”的策展目的并不在于簡單地以一種顛倒替換另外一種顛倒，以一種彰顯翻轉另一種遮蔽，而是力圖重建一種現(xiàn)場感，一種多聲部與主旋律的關系，呈現(xiàn)“觀念”的和聲或變調，歷史與現(xiàn)實的對照。同時，“在場”的展覽也并非求全，并不旨在覽盡全貌，而是截取重要的人事，欲借此斷片散點，窺測歷史和現(xiàn)實的一種結構性、精神性事物。這不意味著展覽會造成一種生硬的架構，恰恰相反，對歷史和現(xiàn)實之“場”的呈現(xiàn)，最忌諱一種被風干了的歷史和分類標簽化的現(xiàn)實。重返、抵達現(xiàn)場依賴一系列具有豐富信息的細節(jié)，這些細節(jié)將帶來一種文學氣質，具有理解的多樣性和言說的意猶未盡、非固化性。正如貢布里希所說：其實沒有所謂的藝術這種東西，有的，只是藝術家們。貢布里希并非否定藝術本身，而是反對把藝術精英化、教條性的經典化。因此，“在場”的展覽不僅展示被遮蔽的藝術存在，還試圖展現(xiàn)歷史和現(xiàn)實中被遮蔽的藝術人生，以及藝術生命中幽暗的或孤獨的命運與夢想?！霸趫觥背尸F(xiàn)了中國幾代藝術家在不同的政治條件、歷史境遇、社會生活中迥然不同的人生與美學追求，在追求歷程中不同的抉擇，進而在二十世紀以來中國油畫史中書寫出不同的藝術主張和藝術創(chuàng)造?！霸趫觥闭褂[與其說旨在引導觀眾走進百年中國藝術歷史的“真相”，不如說更想營造出一種可觸摸的歷史在場感，使懸掛在展廳“殿堂”里的藝術恢復生命體溫。除了畫框中的藝術存在，那些散落于畫室角落的草稿、檔案及其研究文獻，也成為我們復原“面向藝術本身”的起點。

“在場”景象之一：二十世紀早期有志藝術青年紛紛出國求學，學成回國后正逢新式學堂的興起，上海美術院（一九一二年）、北平美術學校（一九一八年）、蘇州滄浪美術?？茖W校（一九二二年）和國立藝專（一九二八年）先后成立，培養(yǎng)了我國第一批西洋畫的畫家，即便有些畫家的油畫被稱為“土油畫”，可是已經擁有了西洋畫的基本審美，在繪畫中已運用了西洋畫的構圖、造型、色彩等藝術原理。這一代畫家在寫生和創(chuàng)作中有時也融入了中國本土的審美習慣，甚至也會融入中國畫的筆法，初步形成了早期中國油畫的面貌，這就是第一代“本土油畫”的歷史圖景。吳大羽和黃覺寺兩位藝術家的個案研究成為“本土油畫在場”的起點。

“在場”的景象之二：在二十世紀抗戰(zhàn)時期，大量藝術青年投身抗日戰(zhàn)爭的烽火歲月?！把影掺斔嚒笔强谷諔?zhàn)爭時期，中國共產黨在延安創(chuàng)辦的培養(yǎng)革命文藝大軍的一所大學?！捌咂呤伦儭焙?，諸多激進愛國文藝青年成為魯藝學員，成長為無產階級文藝戰(zhàn)士，創(chuàng)作了大量膾炙人口的作品。一九四二年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》明確指出了文藝為人民大眾服務的方向，極大地轉變了二十世紀中國美術創(chuàng)作的思想觀念和藝術方向。這種影響不僅體現(xiàn)在《講話》發(fā)表的年代，在其后的七十多年間，中國幾代藝術家不斷從中汲取養(yǎng)分，根據不同時期的政治需求，不斷對其進行再認識，貼近群眾，表現(xiàn)生活，吸收民族民間美術精華，創(chuàng)造出人民群眾喜聞樂見的藝術形式。王流秋和羅工柳成為受“延安魯藝”栽培過的畫家個案研究代表。

“在場”的景象之三：新中國成立以后，為了表現(xiàn)革命年代的艱苦歲月和豐功偉績，對廣大人民群眾進行革命歷史教育，中國共產黨和政府非常關注歷史題材繪畫尤其是革命歷史畫的創(chuàng)作。許多畫家都積極投入到圖繪革命歷史的工作中去。一九五零年一月十七日，南京率先成立了革命歷史畫創(chuàng)作委員會。五月，中央美院完成了文化部下達的繪制革命歷史畫的任務。五六十年代，文化部、中國革命博物館先后組織畫家進行了兩次革命歷史畫創(chuàng)作，包括六七十年代仍然如火如荼的創(chuàng)作，中國革命歷史畫作為時代的產物，在回顧革命歷史、激發(fā)群眾革命斗志的過程中發(fā)揮了重要的作用。董希文、張文新、鐘涵和詹建俊等藝術家為這一時期畫家個案研究代表。

“在場”的景象之四：一九七八年改革開放以來，中國的文化思潮洶涌澎湃，首先來自學院內部的學術爭鳴，他們不但探索著學院衣缽與學院經驗對藝術創(chuàng)造的影響，同時，也自覺地走出學院圍墻，探索個性化的思考方向、視覺方式，興趣愛好移向了內心世界，藝術關注的生活之場從此發(fā)生了變化。藝術態(tài)度以及藝術關注的生活之場多元化。學院是這一批藝術家曾經的溫床，也是他們重新出發(fā)的起點，走向沸騰或寧靜的社會和生活。新時期的“多元藝術”以韋爾申、毛旭輝、楊參軍和劉小東等為個案研究代表。

“在場”的景象之五：新時期以來，還有一批藝術家因多種原因未能進入美術院校接受培養(yǎng)，卻矢志不移地堅守著藝術理想，并且投入到“八五新潮美術”以來中國當代藝術發(fā)展的過程之中。他們堪稱與生俱來與藝術共舞的藝術家，沒有接受過美術學院的訓練，因而沒有學院中的“習氣”；沒有在北京混過，所以他們的藝術也沒有標簽式的“痞氣”；沒有獲得過藝術圈中的功名利祿，所以亦沒有江湖中的“俗氣”。他們以自己獨特的方式書寫了經典的“中國職業(yè)藝術家”的蹊徑。在生活與工作的雙重壓力下，他們始終沒有停止對藝術與自由的想象，閃耀著自由自在的藝術光芒，藝術直面人生的在場。此刻，“何謂藝術”已不重要了，重要的是生命自然的流露，感情奔騰的釋放。他們是天才般的藝術家，無論怎么被時代遮蔽，無論多么邊緣，無論自己的藝術與生活多么慘淡經營，而藝術永遠是直面生命，直面精神。藝術家王緒斌和劉越為個案研究代表。

“在場”的景象之六：比較性地呈現(xiàn)五位過世的藝術家，在中國政治風云和生活境遇中不同的藝術理想和藝術經歷。吳大羽早年作為國立藝專中現(xiàn)代藝術的旗幟，培育了朱德群和吳冠中等一代大師。在二十世紀的后半葉由于他的審美與時代需要不一致，導致他只有在“做夢時畫畫”，這道出了他對藝術的感受：“美在天上，有如云朵，落入心田，一經剪裁，著根成藝。”此刻，仿佛見到一位被遺忘的孤獨者，倚靠在海上的閣樓上“長耘于空漠”。

黃覺寺是民國時期《美術》、《藝浪》、《亞丹娜》等中國美術學報的先行者，蘇州滄浪美專第一屆畢業(yè)生，曾赴法國巴黎高等美術學院求學，成為名畫家譚望培畫室的研究生。他畢生跟隨顏文樑，是我國第一所美術館—蘇州美術館首任館長。他撰寫的美術書籍《素描述要》（一九三五）、《歐洲名畫采訪者》（一九三九）和《藝用人體解剖學》（一九六一）在中國美術教育中具有重要的影響。黃覺寺一生努力將西方藝術以“科學為核心的教育方法引入中國，由此實現(xiàn)中國藝術和教育向現(xiàn)代轉型”，為開啟我國美術學習西方藝術之先驅。

董希文先后在蘇州滄浪美專、上海美專和國立藝專求學，新中國成立之后在中央美術學院執(zhí)教。他在中國油畫發(fā)展中堅持弘揚民族民間藝術的內涵與形式?！堕_國大典》和《百萬雄師下江南》等作品開創(chuàng)了新中國美術的風范，把西洋繪畫技法與中國民族民間藝術有機地結合起來，并在自己畫筆中交相輝映，欽為經典。

羅工柳一九三六年考入杭州藝術專科學校，自學木刻?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，投入抗敵宣傳活動，一九三八年到延安，入魯迅藝術學院美術系，不久參加“魯藝木刻工作團”，年底赴太行山抗日前線。一九五一年，他第一次拿起油畫筆，就創(chuàng)作出了重要作品《地道戰(zhàn)》和《整風報告》，其中《地道戰(zhàn)》在中國現(xiàn)代油畫史上占有重要的地位，成為幾代中國人民革命藝術的共同記憶。為了使地道戰(zhàn)畫得真實，他不斷地把草稿給當年的民兵看，并讓他們提意見，不斷修改草稿。說起《地道戰(zhàn)》，他極其謙虛：“我不懂，是老百姓教了我才畫出了《地道戰(zhàn)》?！边@是具有革命理想的藝術家的精神與品格。

王流秋二十世紀三十年代在曼谷讀中學，一九三七年畢業(yè)于樹人師范學校，一九三八年回國參加抗戰(zhàn)，曾就讀于華北聯(lián)大。王流秋的藝術檔案清楚地保留著他本人手書的“從藝經歷”，藝術命運十分坎坷：“一九四二年進入魯藝美術系，一九五五年進入了馬克西莫夫油畫班進修兩年。一九五八至一九七九年被打成‘右派’進行勞動改造，在牢房里悄悄地畫了幾十幅明信片大小的‘油漆畫’，他探討更有力的寫意方法，并試圖用蘇聯(lián)油畫所沒有的線條，突破創(chuàng)新。這些作品手裝成集，自名為《和璞畫集》。”他在牢房中用油漆作畫，而藝術思考與實踐的意志從不熄滅。在二十世紀的中國歷史中，造就了各種各樣痛不欲生的孤獨者，王流秋以極其孤獨的藝術書寫了“往事并不如煙”。人生與歷史是一個放大的“在場”， 也是一堆蜷縮的灰塵。吳大羽、黃覺寺、董希文、羅工柳和王流秋這五位經歷過二十世紀不同生活時期的見證者，由于他們大部分經歷了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、新中國成立、反右運動、“文化大革命”、改革開放， 使得他們的生活與藝術發(fā)生了不同的境遇、不同的命運，產生了不同的“在場”。

世事滄桑，這就是人生與歷史的“在場”。蝴蝶夢醒又何處？欲辯已忘言。但是“在場”展覽并不止于僅僅引發(fā)一種歷史感喟，藝術史是展覽的一種知識背景，而不是唯一的方法論。毋寧說，“在場”關心的是怎樣以多樣的方式，激活、構造一種不同語境之間的關聯(lián)，突顯以及重建藝術家作品與社會語境之間的關聯(lián)，使展覽既產生于藝術自治，又反叛沖擊著藝術自治；既囿于藝術史，又消解著歷史書寫。在這方面，策展人抱持著雷蒙德·威廉斯的文化唯物主義立場。威廉斯對何為文學—我們也可以理解為“藝術”—始終抱有審視的歷史的態(tài)度，認為文學或藝術總是在特定的社會關系和文化關系中建成的，應當把審美功能置于社會歷史實踐中，把那些具有某種功能的事物視為一系列情境。之所以如此，是因為威廉斯超越了語言或藝術史“對現(xiàn)實的反映”、“心靈的表現(xiàn)”、“抽象的客觀的符號系統(tǒng)”等觀念，而是認為，語言是活動，是能動的，具有構成性的建構能力。世界不存在語言和社會的區(qū)分，語言作為實踐在場，既被所有的社會活動所滲透，也滲透在所有的社會活動之中。語言、藝術、形式等總是人、藝術家對現(xiàn)實在場事物的變化—威廉斯稱之為“感覺結構”的變化的把握和形塑。感覺結構又可稱為經驗結構，是一種現(xiàn)實在場的活躍著的相互關聯(lián)連續(xù)性之中的實踐意識。它是一種社會經驗，或許盡管還處在過程當中，也是一種已經結構而成但又往往處在意義的邊緣的構形。語言、藝術、形式就是這種能動的、變化著的經驗的接合表述（the articulation），就是一種充滿能動活力的、接合表述出來而顯現(xiàn)在這個世界上的社會在場（social presence）。

因此，如同威廉斯所說，把文學歸為寫作，審美回歸到情境，藝術創(chuàng)作也應當展現(xiàn)出精神的勞動狀態(tài)和物質性，放到具體的文化和社會實踐的物質過程中去。藝術形式中所包含的人類的最強烈最重大的經驗只有經過特定的客觀化，才會被人們理解清楚。藝術一方面在生產著意義，又不停地檢測修正和改變著語言代碼。威廉斯強調，只有充分關注到藝術和語言的物質性，對藝術真正的社會實踐和社會分析才由此開始。那么，一場展覽只有充分凸顯、把握了一系列情境，即在場感，重建藝術同社會之間的關聯(lián)，促成對話，才可以起到知識驅動力。這是展覽命名為“在場”最想要達成的關懷。威廉斯說，以不同的方式寫作就意味著以不同的方式生活，而這又意味著以不同方式閱讀，在不同的關系中閱讀，并且常常是由不同的人們來閱讀。希望“在場”能夠敞開、促成這樣多元的閱讀。