王學(xué)謙　夏正娟

書(shū)寫(xiě)時(shí)代熱點(diǎn)是劉心武小說(shuō)創(chuàng)作非常鮮明的特點(diǎn)。他的社會(huì)嗅覺(jué)異常敏銳，往往能夠率先發(fā)現(xiàn)社會(huì)普遍關(guān)心的重要問(wèn)題。在文壇普遍熱衷于以冤假錯(cuò)案為表現(xiàn)對(duì)象控訴“文革”的時(shí)候，他的《班主任》卻發(fā)現(xiàn)了“文革”給人們?cè)斐傻木駝?chuàng)傷——“青少年的精神創(chuàng)傷”，將文學(xué)對(duì)“文革”的批判從單純的政治否定擴(kuò)散到文化啟蒙。他的《愛(ài)情的位置》率先指出愛(ài)情在人生中的重要位置，將社會(huì)巨變時(shí)期人們蠢蠢欲動(dòng)的愛(ài)欲充分合理化?！段覑?ài)每一片綠葉》率先提出人的個(gè)性問(wèn)題，《如意》則是大膽的以人性為構(gòu)架的小說(shuō)?！?·19長(zhǎng)鏡頭》《公共汽車(chē)詠嘆調(diào)》等紀(jì)實(shí)小說(shuō)則是從人們普遍關(guān)注的社會(huì)現(xiàn)象入手，探究背后的社會(huì)心理和道德倫理，而“紀(jì)實(shí)小說(shuō)”這種文體也是經(jīng)劉心武的實(shí)驗(yàn)才得以進(jìn)入學(xué)界的研究視線?！剁姽臉恰返摹敖郯晔浇Y(jié)構(gòu)”迎合了文壇敘事探索熱潮，其對(duì)北京市民生活的敘事則是對(duì)尋根文學(xué)的回應(yīng)。1992年，長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)過(guò)耳》問(wèn)世，陳曉明、張頤武等批評(píng)家發(fā)現(xiàn)劉心武小說(shuō)開(kāi)始進(jìn)入“后新時(shí)期”階段。前幾年出版的《站冰》《京漂女》等短篇小說(shuō)集則是“底層文學(xué)”非常妥切的參照文本?，F(xiàn)在，我們回過(guò)頭來(lái)仔細(xì)思考、估量，劉心武這種對(duì)社會(huì)、文壇熱點(diǎn)的全力追尋和敏銳反應(yīng)，未必算得上良好的文學(xué)精神，但是，這種熱情的跟蹤和奔波所留下的足跡卻也有著不容抹殺的文學(xué)史意義。本文所論述的位體交叉橋》（1981）是劉心武的一部中篇小說(shuō)。這部作品也具有劉心武小說(shuō)善于發(fā)現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題的特點(diǎn)，也存在著80年代初期流行的宏大敘事的一點(diǎn)痕跡，但是，這篇小說(shuō)不僅在敘事技藝上遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于《班主任》等作品，顯示出他超越自我模式的努力，而且，在整個(gè)80年代的小說(shuō)創(chuàng)作中也不可小覷。更為重要的是，又具有某種超前性，它對(duì)原生生活狀態(tài)的描摹：“北京一部分地域一部分市民的真實(shí)生活和真實(shí)情感”，“按照它本來(lái)的樣子。它壞也罷、好也罷，我們不愿把它美化”，帶有濃郁的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)意味，可以算作80年代末期以后拒絕崇高的日常敘事的先驅(qū)文本。

一、生活焦慮淹沒(méi)了希望

歷史理性信仰是70年代末80年代初知識(shí)分子的普遍共識(shí)，大家都真誠(chéng)地相信進(jìn)步，相信當(dāng)下的政治、經(jīng)濟(jì)、文化必然優(yōu)于過(guò)去，相信歷史總是遵循著一定上升性的規(guī)律運(yùn)行。積極樂(lè)觀是當(dāng)時(shí)理性敘事的情感基調(diào)。這種積極樂(lè)觀的精神滲透在許多方面，不要說(shuō)改革文學(xué)，即使是傷痕文學(xué)、反思文學(xué)和那些呼呼人性的作品，也呈現(xiàn)出明顯的亮色。在清算“文革”及其根源的過(guò)程中，帶著對(duì)新時(shí)代改革、未來(lái)的美好期待，大家普遍樂(lè)觀地認(rèn)為，美好的人性可以治愈一切社會(huì)問(wèn)題，現(xiàn)代化建設(shè)實(shí)現(xiàn)國(guó)家富強(qiáng)的同時(shí)，個(gè)人必將步入幸福的生活。相較于同時(shí)期的小說(shuō)，《立體交叉橋》的獨(dú)特性在于小說(shuō)情感基調(diào)的不穩(wěn)定。一方面，與主流敘事一樣，敘述者也樂(lè)觀地認(rèn)為，一旦實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化，一切社會(huì)問(wèn)題都必將得到圓滿解決；另一方面，小說(shuō)人物在處理這些社會(huì)問(wèn)題時(shí)，所表現(xiàn)出來(lái)的失望，甚至絕望的情緒常常會(huì)消弭敘述者營(yíng)造的樂(lè)觀情緒。

首先，在小說(shuō)敘述者眼里，人的本性是善的，美好人性的復(fù)蘇可以抵制、消解惡的萌芽。侯銳、侯勇兄弟因房子問(wèn)題發(fā)生打斗。值得注意的是，侯銳、侯勇兄弟倆打斗的結(jié)束不是因一方力量占有優(yōu)勢(shì)，而是美好人性的復(fù)蘇使然。侯銳、侯勇正打得不可開(kāi)交之時(shí)，妹妹侯瑩受到刺激尖叫一聲，躲入外屋的方桌之下?？吹酵纯薜拿妹?，二人都停止了打斗。侯勇回憶起兒時(shí)與妹妹一同在方桌下游戲的場(chǎng)景，“忽然產(chǎn)生了一種良心發(fā)現(xiàn)后的懺悔感，啊，妹妹，親生的妹妹，不該這樣對(duì)待她呀！……”小說(shuō)想象侯勇懺悔行為的思想資源是當(dāng)時(shí)頗為流行的人道主義思潮，即相信有普遍的人性存在，相信人的本性是善的，相信美好人性可以“敦風(fēng)化俗”。

另外，作家將工業(yè)化想象為是當(dāng)下生活走出困境的必然選擇。小說(shuō)設(shè)計(jì)了一些因現(xiàn)代科技的出現(xiàn)，人物心情改觀的細(xì)節(jié)。侯銳回家的路上，發(fā)現(xiàn)路邊的廣告背景出現(xiàn)了變化：孫悟空不再在空中騰云駕霧，而是從松下電視中飛出。原本沮喪的侯銳立即感覺(jué)到“生活畢竟還是有了一些變化，多年來(lái)人們所向往的東西，即便還不能立即獲得，總算有了實(shí)現(xiàn)的可能?！鄙钜故稽c(diǎn)，起重機(jī)仍然在工地上運(yùn)作?？吹竭@景象，“侯銳焦灼的心上流過(guò)了一股溫流。”劉心武這種對(duì)生活的想象方式在70年代末80年代初，非常普遍。賈平凹、李杭育、王蒙等作家這段時(shí)期的小說(shuō)都表達(dá)了這種積極、樂(lè)觀的信念。賈平凹《雞窩洼的人家》里的村民在禾禾的帶領(lǐng)下相繼進(jìn)入機(jī)械化的幸福生活。李杭育《最后一個(gè)漁佬兒》雖然揶揄了工業(yè)文明對(duì)環(huán)境的污染，但“漁業(yè)生產(chǎn)講究科學(xué)化、現(xiàn)代化”仍然被作為生活發(fā)展的必然方向來(lái)敘述?！渡吃钸z風(fēng)》里的耀鑫如福奎一樣堅(jiān)持造一座傳統(tǒng)的畫(huà)屋，心里卻明鏡似的，兒子的二層小樓要遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于自己造的傳統(tǒng)畫(huà)屋。陳繼光《旋轉(zhuǎn)的世界》里的一家四口更是提前步入高科技的現(xiàn)代化生活。

但是，《立體交叉橋》在積極、樂(lè)觀、希望的同時(shí)還摻雜著悲觀、絕望的消極情緒，從而顛覆了樂(lè)觀的歷史理性敘事，使整個(gè)文本的日常敘事變得混沌而暖昧。

小說(shuō)開(kāi)場(chǎng)講述了周末回家的侯銳看到依然破舊的“東單飯館”、照例排長(zhǎng)隊(duì)買(mǎi)油條的人群，失望一下子網(wǎng)住了侯銳的情緒。隨著人物主體意識(shí)對(duì)外在于自我的世界的敵意的升級(jí)，樂(lè)觀、希望在人物自我的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)面前，變得蒼白、無(wú)力，“失望”情緒開(kāi)始不斷膨脹，直至成長(zhǎng)為一股左右人的力量。敘述者每一次為小說(shuō)人物點(diǎn)燃希望之光時(shí)，火苗尚未穩(wěn)定，便被失望之風(fēng)吹滅了。

與“廣告的最新變化”相比，回到家的侯銳發(fā)現(xiàn)那一點(diǎn)點(diǎn)變化完全沒(méi)有輻射到他的日常生活，他周?chē)囊磺袥](méi)有任何變化，附近的公共廁所依然臟亂，一家七口依舊擠住在十六平方米的兩間小屋里。糟糕的居住環(huán)境令生活其中的人的不滿情緒像一顆不定時(shí)的炸彈，隨時(shí)爆炸。侯勇見(jiàn)到大哥侯銳回來(lái)了，全然沒(méi)有與大哥重逢的欣喜，招呼也不打，只是抬眼點(diǎn)了下頭。隨著故事的深入，敘述者逐漸將小說(shuō)主導(dǎo)地位讓位于人物本身。人物言行不再依據(jù)敘述者的價(jià)值觀，而是自身的性格邏輯。于是，兄弟倆的不滿情緒很快爆發(fā)為一場(chǎng)打斗。表面上，美好人性的復(fù)蘇很快平息了這場(chǎng)爭(zhēng)執(zhí)，但是，這只是暫時(shí)的，當(dāng)小說(shuō)人物依據(jù)自我意識(shí)行動(dòng)時(shí)，這種美好人性就脆弱起來(lái)。

得知侯瑩相親再次遭遇失敗，侯銳“用一種冷酷的語(yǔ)調(diào)說(shuō)：‘還見(jiàn)什么？人家瞧不上小瑩，嫌小瑩太沒(méi)常識(shí)，連香港是個(gè)什么地方也說(shuō)不清。”“母親”聽(tīng)后，絕望的情緒一下子罩住了全身。相親前的侯瑩，“亭亭地玉立在大家面前時(shí)，每一個(gè)人都不禁有點(diǎn)兒吃驚，這就是平時(shí)望去平淡無(wú)奇的侯瑩么？”；相親失敗的侯瑩，在“母親”眼里，則成了“副嘴唇微展、兩眼發(fā)直的呆相”。絕望的情緒將侯銳、“母親”都引向了“非人”的狀態(tài)，侯瑩相親一次又一次的失敗，讓他們?nèi)諠u意識(shí)到，他們所期望的“待價(jià)而沽”的商品本質(zhì)上只是根不值錢(qián)的草。

“瞧你這副模樣，難怪人家瞧不上你。什么香港不香港的，我就不信是為那個(gè)瞧不上你，還不是因?yàn)槟氵@死魚(yú)相，你就不會(huì)活泛點(diǎn)嗎？說(shuō)了你多少遍，你還是搓衣板似的，誰(shuí)喜歡你這樣的娘兒們！……”曲

在家人的輪番轟炸之下，侯瑩再次鉆到了方桌底下。大家這才意識(shí)到侯瑩可能瘋了。意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題的侯銳、“母親”，首先想到的是瘋了的侯瑩怎么嫁人，而不是作為哥哥、母親心疼妹妹的親情流露。侯勇回家后，建議立即將侯瑩送往精神病醫(yī)院，但是，侯勇之所以提出將侯瑩送往精神病醫(yī)院，全然不是出于對(duì)妹妹的關(guān)愛(ài)，而是有自己的算盤(pán)。侯瑩如果去了精神病醫(yī)院，侯勇便能以妹妹無(wú)力照顧老人為由，申請(qǐng)將戶(hù)口調(diào)回北京。直到將侯瑩送往精神病院的途中，侯勇也沒(méi)有一絲美好人性復(fù)蘇的跡象。雖然小說(shuō)結(jié)尾處留了希望的種子，敘述者設(shè)計(jì)了錢(qián)二壯誓娶侯瑩的內(nèi)心表白，但是，侯瑩被送往精神病院這一行為的實(shí)施便意味著母子之情、兄妹之情的坍塌。

因此，我們不妨說(shuō)，在《立體交叉橋》中理性信仰與日常敘事常處于一種膠著的狀態(tài)，且日常敘事起著主導(dǎo)作用。理性信仰的樂(lè)觀、積極，每遭遇日常經(jīng)驗(yàn)時(shí)，便轉(zhuǎn)化為絕望、頹喪的情緒；一旦絕望、頹喪的情緒占據(jù)小說(shuō)情感的主要位置，敘述者又立即設(shè)置一些光明的細(xì)節(jié)來(lái)緩和這種消極的情緒。但是，這種緩和根本于事無(wú)補(bǔ)，只是作家的自我安慰罷了。

二、“窩囊廢”與成功者

“窩囊廢”主要指涉的是由于性格方面的怯懦直接導(dǎo)致行為能力的欠缺。契訶夫《窩囊廢》講述了家庭女教師尤利婭·瓦西里耶夫娜領(lǐng)薪水時(shí)遭老板層層盤(pán)剝，卻仍向老板道謝的故事。在契訶夫眼里，正是尤利婭·瓦西里耶夫娜的怯懦助長(zhǎng)了他者的巧取豪奪。同樣使用“窩囊廢”這一標(biāo)簽，在劉心武那里更具有鮮明的時(shí)代特征，它不是性格的怯懦，而是個(gè)人無(wú)法適應(yīng)庸俗的世俗化的普遍傾向而遭社會(huì)放逐。也就是說(shuō)，社會(huì)日常欲望正以無(wú)聲的強(qiáng)大力量悄悄地蔓延。劉心武的這種無(wú)意發(fā)現(xiàn)意味著，新時(shí)期文學(xué)的日常敘事開(kāi)始“浮出歷史地表”。

為了明晰“窩囊廢”標(biāo)簽的具體內(nèi)涵，我們先考查一下小說(shuō)所言的“成功者”的標(biāo)準(zhǔn)。侯銳與葛佑漢是大學(xué)同學(xué)，二人畢業(yè)后都進(jìn)入中學(xué)成為一名中學(xué)教師。葛佑漢因教學(xué)實(shí)績(jī)差被調(diào)至圖書(shū)館。在圖書(shū)館，葛佑漢也是三天打魚(yú)兩天曬網(wǎng)，“半真半假地時(shí)時(shí)為慢性腎炎而病休。”侯銳的教學(xué)實(shí)績(jī)則非常優(yōu)秀，工作能力在學(xué)校有口皆碑。但是，“在現(xiàn)今的生活中，他覺(jué)得自己簡(jiǎn)直是個(gè)廢物！‘窩囊廢！他自己罵著自己……”候銳給自己貼上“窩囊廢”的標(biāo)簽，依照的標(biāo)準(zhǔn)便是葛佑漢的“成功”——一個(gè)不合格的中學(xué)老師居然可以住上三居室。同樣，弟弟侯勇罵哥哥侯銳“窩囊廢”，參照的也是葛佑漢的“成功”。侯勇岳父、岳母都是部級(jí)干部，居住在豪華裝修的四室一廳，大兒子卻因父母無(wú)力為他謀得一個(gè)更好的前程，而時(shí)常咒罵父母都是“窩囊廢”。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)中所言的“成功者”，全然沒(méi)有主流敘事中所強(qiáng)調(diào)的奉獻(xiàn)的精神、性格的強(qiáng)勢(shì)、事業(yè)的成功，而是以能否獲取更為豐厚的利益為標(biāo)準(zhǔn)。雖然敘述者對(duì)這些“成功者”持一種明顯的批判態(tài)度，但與主流敘事的處理方式不同的是，小說(shuō)沒(méi)有設(shè)計(jì)一個(gè)正面人物形象來(lái)達(dá)到進(jìn)一步批判葛佑漢等人、歌頌正面價(jià)值觀的目的，小說(shuō)中的人物反而都自覺(jué)以葛佑漢、傅燕敏等“成功者”作為認(rèn)識(shí)自我、他者的標(biāo)準(zhǔn)，從而為自我、他者貼上“窩囊廢”的標(biāo)簽。

在葛佑漢、傅燕敏等“成功者”的參照下，《立體交叉橋》里的人物都處于困頓的生活狀態(tài)。侯銳一家七口擠住在十六平方米的房子中，葛佑漢一家三口居住在“格局最佳的三層樓上的三居室單元”；侯銳一家花高價(jià)都買(mǎi)不到花生油，葛佑漢卻能以市場(chǎng)價(jià)搞到一大桶；知名編劇家蔡伯都居住的房子正是葛佑漢所不屑一顧的，“那兒地勢(shì)低，一下雨樓底下全成了蛤蟆塘”……與70年代末80年代初主流敘事所謳歌的甘于清貧的人物不同的是，侯銳等人都不滿足于現(xiàn)在的生活狀態(tài)，卻無(wú)力改變。侯銳一家都盼望著居住環(huán)境能盡快得到改善；侯勇希望將工作調(diào)回北京；“母親”則艷羨著親家母家豪華的生活，希望女兒也能嫁入“豪門(mén)”；二壯心儀于侯瑩，幾次提親都因家境貧寒遭到侯瑩母親的拒絕……即使是最為理想化的人物，知名編劇蔡伯都也逃不過(guò)日常價(jià)值觀的“欺壓”。當(dāng)侯銳兄弟問(wèn)起蔡伯都妻子工作調(diào)動(dòng)問(wèn)題時(shí)，蔡伯都的眉毛立即擠成一團(tuán)。蔡伯都妻子現(xiàn)在的工作單位離家較遠(yuǎn)，想調(diào)到離家近的工廠，但一直沒(méi)有眉目。正是由于意識(shí)到自己內(nèi)心的欲望，而這種欲望又無(wú)處釋放，令這些人都陷入“窩囊廢”的境遇。

值得注意的是，“窩囊廢”的指認(rèn)表達(dá)個(gè)體具體欲望訴求的同時(shí)，也貶低了自我、他者的人格。因此，以“窩囊廢”價(jià)值觀為主導(dǎo)，小說(shuō)中呈現(xiàn)的日常生活中的人與人之間的關(guān)系必然是不平等的。侯勇娶了將門(mén)之女，可以為家人提供一些物質(zhì)利益，因此，侯勇在家的地位則明顯地高高在上。不僅父母、兄妹都敬他為家里的“恩人”，他自己也如此看待自己。侯勇形容自己的大哥侯銳為“窩囊廢”，罵自己的妹妹侯瑩是“死豬”，將自己的家比作“狗窩”。當(dāng)侯銳向“母親”抱怨侯勇對(duì)家人的不尊重時(shí)，“母親”言道：“小勇沒(méi)少為家里謀福利。沒(méi)有他，咱們能看上電視嗎？沒(méi)有他，咱們連小廚房也打不起來(lái)喲……”聽(tīng)此言后，“覺(jué)得自己簡(jiǎn)直是個(gè)廢物”的侯銳自然沒(méi)有質(zhì)疑“母親”將物質(zhì)設(shè)為平等人格前提的觀點(diǎn)，反而認(rèn)同了這種觀點(diǎn)。

小廚房也是侯勇連找磚帶找人，幾天之內(nèi)給蓋起來(lái)的；母親還忘了提及煤氣罐，那也是侯勇出差期間給弄的；而侯銳，這類(lèi)的事他不是不想辦，卻一件也辦不成……在這樣一種情況下，怎能不承認(rèn)侯勇在家庭中的特殊地位，又何必去奢求他的禮貌呢？

生活在以物質(zhì)利益為首位的家庭環(huán)境之下，不能為大家牟利的侯瑩便自然活得低人一等。侯勇心情不好，看到因上夜班正熟睡中的侯瑩，便“猛地拉起了侯瑩來(lái)，嚷罵著：‘還睡！死豬似的！……”被驚醒的侯瑩本能地尖叫了聲，侯勇“更加憤怒地恣罵起來(lái)：‘你喊什么？殺豬了嗎？……”侯瑩聽(tīng)清二哥的咒罵，不禁嚎啕大哭起來(lái)。聽(tīng)聞吵鬧后，“母親”略微數(shù)落了侯勇“太毛手毛腳了”，反而責(zé)怪女兒，“小瑩也太嬌氣，別嚎喪了，你要還睡，就挪到下頭去睡”。

三、當(dāng)代日常敘事的承繼與突破

《立體交叉橋》釋放個(gè)體欲望的日常生活書(shū)寫(xiě)方式是“日常敘事”重新回歸文學(xué)的重要表征。建國(guó)以來(lái)，日常敘事一直是“政治”與“文學(xué)”爭(zhēng)奪的“兵家重地”。日常敘事對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注、感官欲望的青睞，在一個(gè)政治話語(yǔ)為唯一標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代，無(wú)疑是一枚非常危險(xiǎn)的炮彈。因此，如何改造這枚炮彈使之有效地服務(wù)于當(dāng)前的政治斗爭(zhēng)，成為“十七年”文學(xué)的主要任務(wù)。相應(yīng)的，當(dāng)代文學(xué)日常敘事主流傳統(tǒng)則是將日常話語(yǔ)納入到政治話語(yǔ)系統(tǒng)中敘述。這種日常敘事的資源是“左翼文學(xué)”、解放區(qū)文學(xué)，在“左翼”作家那里，日常生活中的人與人之間的關(guān)系往往被描述為被壓迫者之間、被壓迫者與壓迫者之間、壓迫者之間的關(guān)系，人的政治性取代了作為個(gè)體人的基本欲望。當(dāng)個(gè)體欲望與革命之間發(fā)生矛盾時(shí)，摒棄前者、臣服后者是小說(shuō)人物的共同選擇。到了“十七年”，“革命”被置換為具體的國(guó)家政策、政治，譬如婚姻自由、抗美援朝、農(nóng)村合作化、“大躍進(jìn)”、階級(jí)斗爭(zhēng)等等，日常生活不具有獨(dú)立存在的意義，其存在的合法性取決于是否體現(xiàn)出國(guó)家政治。我們知道，日常敘事的個(gè)人性、經(jīng)驗(yàn)型、感性天然地決定了它與社會(huì)理性敘事的對(duì)立、矛盾的姿態(tài)。但是，在大量的作品和具有影響力的批評(píng)中，我們往往看不到日常敘事與政治理性的沖突，相反，日常敘事常常圍繞著社會(huì)政治生活而呈現(xiàn)。作家依靠個(gè)人生活經(jīng)歷和生活積累進(jìn)行創(chuàng)作受到排斥、否定，“重大題材”即那些體現(xiàn)當(dāng)時(shí)政治運(yùn)動(dòng)、政策意圖的創(chuàng)作受到鼓勵(lì)。鄉(xiāng)土小說(shuō)轉(zhuǎn)變?yōu)椤稗r(nóng)村題材”創(chuàng)作，趙樹(shù)理盡管善于配合當(dāng)下國(guó)家中心工作，但是，很快就顯得不合時(shí)宜，《三里灣》雖然是第一部寫(xiě)合作化運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，卻被認(rèn)為缺乏深刻性，而后來(lái)被認(rèn)為具有深刻性的《創(chuàng)業(yè)史》則是以更嚴(yán)峻的眼光審視鄉(xiāng)村生活，階級(jí)斗爭(zhēng)、思想斗爭(zhēng)被貫徹到生活的每個(gè)角落，梁生寶與徐改霞的愛(ài)情不得不中斷敘事。后來(lái)所說(shuō)的“紅色經(jīng)典”也往往具有類(lèi)似的情況，在紅色經(jīng)典中（以革命歷史題材與農(nóng)村題材為主），日常生活和個(gè)人生活被最大程度壓縮。即使偶然出現(xiàn)少量的日常生活敘事，也是直接對(duì)社會(huì)主旋律的回應(yīng)。這種情況日益嚴(yán)重，直到“文革”時(shí)期，“樣板戲”和浩然的《金光大道》，日常生活完全被社會(huì)所謂重大政治主題所覆蓋。

在主流之外，一部分作品則偏離了社會(huì)理性敘事的軌道，嘗試用感性的語(yǔ)言再現(xiàn)日常生活的種種不確定性。這種彰顯個(gè)人主體能動(dòng)性的日常敘事的思想資源可追溯至五四時(shí)期的個(gè)性解放思潮。張愛(ài)玲則是從人性的角度描述日常生活，其“人生安穩(wěn)的一面”的藝術(shù)追求將日常敘事推向了巔峰。建國(guó)后，五四的啟蒙日常敘事與張愛(ài)玲的人性日常敘事皆遭到了驅(qū)逐，日常敘事在“十七年”并未形成一股某種力量，而是散落于星星點(diǎn)點(diǎn)的作品之中。這些作品或?yàn)槿粘⑹麓嬖诘暮戏ㄐ赃M(jìn)行闡釋?zhuān)驀L試建構(gòu)一個(gè)獨(dú)立于政治空間的日?？臻g，或著迷于一種模糊的、經(jīng)驗(yàn)的、感性的日常審美原則……建國(guó)初期，蕭也牧《我們夫婦之間》是較早提出日常生活具有存在的合法性的一部作品。這篇小說(shuō)打破了政治話語(yǔ)改造個(gè)人話語(yǔ)的慣常敘述模式，呈現(xiàn)了個(gè)人話語(yǔ)改造政治話語(yǔ)的合理過(guò)程。在丈夫李克以及日常生活環(huán)境的影響下，張同志也開(kāi)始學(xué)會(huì)了打扮自己。在曇花一現(xiàn)的百花小說(shuō)中，涌現(xiàn)出一批超越當(dāng)時(shí)主流文學(xué)規(guī)范的日常敘事，如宗璞《紅豆》、鄧友梅《在懸崖上》、豐村《美麗》、路翎《洼地上的“戰(zhàn)役”》、陸文夫《小巷深處》等作品中都出現(xiàn)了一個(gè)個(gè)纏綿悱惻的愛(ài)情故事。這些愛(ài)情故事之所以“剪不斷，理還亂”，主要因?yàn)樽髡邤[脫了當(dāng)時(shí)主流文學(xué)敘事規(guī)范，沖破了政治原則的束縛，聽(tīng)從心靈的呼喚，讓真情自然流露。阿章《寒夜的別離》、方紀(jì)《來(lái)訪者》等作品寫(xiě)出了因工作、愛(ài)情、親情等方面出現(xiàn)問(wèn)題而產(chǎn)生的一些真實(shí)的個(gè)人情緒。阿章《寒夜的別離》里的“他”已另組家庭，并生兒育女，“她”心里仍對(duì)“他”念念不忘。“我也是一個(gè)活生生的人，怎么會(huì)不希望有個(gè)幸福的家庭呢？”道出了她隱忍多年對(duì)幸福家庭的渴望。方紀(jì)《來(lái)訪者》里的康敏夫執(zhí)著于一個(gè)已不愛(ài)他的女子，最終眾叛親離。在這些作家眼里，為了政治犧牲個(gè)人的日常體驗(yàn)，“是她的可貴之處但也是個(gè)悲劇”。

“文革”結(jié)束后，主流敘事恢復(fù)的是“十七年”文學(xué)的主流敘事?！皞畚膶W(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”雖然掙脫了“階級(jí)斗爭(zhēng)”思維模式的束縛，卻沒(méi)有恢復(fù)個(gè)人話語(yǔ)的身份，仍然是政治理性規(guī)約下的創(chuàng)作。70年代末80年代初，知識(shí)界在否定“文革”的同時(shí)重新確立了一種新的價(jià)值觀，即為實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化建設(shè)的奉獻(xiàn)精神，這種價(jià)值觀本質(zhì)上依然是政治話語(yǔ)的一種。個(gè)人的自我意識(shí)被想象為是作為“非我”狀態(tài)存在的“國(guó)家“四個(gè)現(xiàn)代化”“黨”等政治象征，奉獻(xiàn)精神的彰顯便意味著“自我”的主體能動(dòng)性被轉(zhuǎn)化為對(duì)“非我”世界的被動(dòng)接受。

相形之下，《立體交叉橋》的處理則顯得深刻許多。小說(shuō)人物的主體沒(méi)有臣服于政治意識(shí)形態(tài)，而是萌發(fā)了對(duì)日常生活幸福的強(qiáng)烈渴望。侯銳青少年時(shí)期曾一度接受了主流敘事的價(jià)值觀，“決心扎根農(nóng)村，為在農(nóng)民子弟中普及中等教育干一番事業(yè)。在這種心氣最盛的時(shí)候，他一度半年才回一次家?！钡?，“文革”結(jié)束后，這種信念很快被“紛亂的世事”絞斷了，“縱情享受城市特有的物質(zhì)欲精神生活”成為侯銳的主要人生目的?！昂钿J近年來(lái)每周必回家，甚至于一周回家兩次。其實(shí)從他那個(gè)學(xué)校跑回家來(lái)，要步行兩里路，搭乘長(zhǎng)途汽車(chē)，再換市內(nèi)汽車(chē)，時(shí)間、精力的消耗都很大?？伤€是寧愿得空就往家跑。”從某種程度上說(shuō)，小說(shuō)描寫(xiě)侯銳等人對(duì)舒適安逸生活的渴望，對(duì)日常生活的真實(shí)體驗(yàn)，即意味著小說(shuō)偏離了主流的理性敘事，續(xù)接了宗璞、茹志娟等作家的日常敘事傳統(tǒng)，但是，也有所不同。宗璞、茹志娟、蕭也牧等知識(shí)分子將日常生活視為革命勝利的果實(shí)，因此，并不能看到日常生活中豐富、復(fù)雜、骯臟的一面。如果說(shuō)宗璞、茹志娟等作家為我們描繪了一幅幅日常生活的詩(shī)意畫(huà)面，劉心武則看到了日常生活的庸俗的復(fù)雜的地方和“藏污納垢”的一面，這是劉心武帶來(lái)的新意。侯勇為了一己私利，將妹妹送去精神病醫(yī)院。只因侯勇娶了將門(mén)之女，“母親”便開(kāi)始格外寵溺侯勇，即使侯勇咒罵家是個(gè)狗窩、大哥侯銳是“窩囊廢”、妹妹侯瑩是頭豬，“母親”也是維護(hù)侯勇，斥責(zé)侯銳、侯瑩。從這個(gè)層面，小說(shuō)對(duì)人性惡的一面的呈現(xiàn)，頗有張愛(ài)玲日常敘事的意味。我們?cè)诤钣?、“母親”等人身上，不難看到張愛(ài)玲筆下曹七巧大哥、鄭先生夫婦等人的身影。侯銳、侯勇兄弟發(fā)生第二次沖突時(shí)，敘述者曾發(fā)表一段議論，“為什么即便人們產(chǎn)生了愿留在苦地方建設(shè)祖國(guó)的想法，又很容易被葛佑漢這類(lèi)人的情況，也就是不公平的情況，刺激得失去了內(nèi)心里美好純潔高尚的情感？”但是，敘述者對(duì)小說(shuō)人物言行的干預(yù)不僅沒(méi)有取得預(yù)期的效果，反而更顯出一種無(wú)力感。我們不難發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)正在啟動(dòng)一種新的敘事方式。日常生活的庸俗、復(fù)雜乃至骯臟、作者無(wú)可奈何的無(wú)力感等恰恰是后來(lái)的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)日常敘事的重心。

（作者單位：吉林大學(xué)文學(xué)院）

（責(zé)任編輯：王雙龍）