皮進(jìn)

《生死疲勞》全書共四十九萬字，分為五部分，計(jì)五十三章，整部小說圍繞地主西門家族三代人的人生故事展開，第一代人西門鬧繼承家田，與妾迎春生下雙胞胎金龍、金鳳，1947年西門鬧被當(dāng)作高密東北鄉(xiāng)首富槍斃，財(cái)產(chǎn)充公，含恨而亡，他拒絕喝孟婆湯，并在地獄與閻王做斗爭得到不斷輪回轉(zhuǎn)世的命運(yùn)。第二代為西門鬧的妾迎春改嫁家中長工藍(lán)臉后生下兒子藍(lán)解放，小妾吳秋香改嫁黃瞳生雙胞胎姐妹黃互助與黃合作，再加上西門鬧雙胞胎兒女金龍和寶風(fēng)這5個(gè)人。第三代人是進(jìn)入20世紀(jì)70年代，西門金龍和藍(lán)解放分別娶了互助、合作和寶鳳出嫁后生的后代。即金龍養(yǎng)子西門歡，及其與龐抗美私生一女龐鳳凰，藍(lán)解放與合作有獨(dú)子藍(lán)開放還有寶風(fēng)獨(dú)子改革。第三代中的龐鳳凰與藍(lán)開放實(shí)同一祖母（迎春）所出，卻陰差陽錯(cuò)相愛結(jié)合，更于新千年產(chǎn)下染有怪病的大頭嬰藍(lán)千歲。整部小說以西門鬧冤死后不斷轉(zhuǎn)世為線索向前推進(jìn)，“在古老的民間文化觀念與現(xiàn)代小說技巧之間左右逢源，在視角選擇、結(jié)構(gòu)安排、敘述人設(shè)置等方面也表現(xiàn)出精湛的敘述藝術(shù)”。此小說最引人注目之處在于敘事形式獨(dú)樹一幟，其中敘事視角的多層次性、敘事權(quán)威的建構(gòu)與消解以及敘事結(jié)構(gòu)的匠心獨(dú)特等都呈現(xiàn)出創(chuàng)作者在敘事技巧方面的創(chuàng)新思維。

一、多重?cái)⑹乱暯窃炀蛷?fù)調(diào)敘事效果

里蒙-凱南將第一人稱回顧性敘事中的“我”區(qū)分為“敘事自我”和“經(jīng)驗(yàn)自我”：“敘事自我”即現(xiàn)在的“我”處于被迫憶的歷史之外，以追憶者身份講述故事，也就是異故事場景敘事；“經(jīng)驗(yàn)自我”即“我”處于被追憶的歷史之中，以當(dāng)事者身份講述故事，也就是同故事場景敘事?！渡榔凇愤@部小說的第一敘事者是藍(lán)千歲，但是敘述具體情節(jié)時(shí)，敘事視角則不斷調(diào)整、轉(zhuǎn)移，當(dāng)藍(lán)千歲講述自己的前身西門鬧、西門驢、西門牛、西門豬、西門狗的輪回情節(jié)時(shí)，敘事者不斷在“敘事自我”與“經(jīng)驗(yàn)自我”之間移動(dòng)，藍(lán)千歲以“敘事自我”身份介紹輪回的具體過程，講述西門鬧如何與閻王斗智斗勇，如何拒絕喝下孟婆湯，又如何投生為驢、牛、豬還有狗，藍(lán)千歲的異故事敘事起到了鋪陳背景的作用；但是藍(lán)千歲又并非固定而唯一的敘事者，“驢折騰”“牛犟勁”“豬撒歡”“狗精神”這四部分，分別就是以驢、牛、豬和狗的視角和口吻在敘事，這時(shí)的敘事者更多是“經(jīng)驗(yàn)自我”，也就是說藍(lán)千歲既保持著主導(dǎo)敘事者的身份，保持著對(duì)整個(gè)故事的全知敘事視角，同時(shí)又執(zhí)意投入到故事場景中，這導(dǎo)致小說中同一“敘事自我”（藍(lán)千歲）在敘事過程中，自然而然地幻化成若干個(gè)“經(jīng)驗(yàn)自我”（西門鬧、驢、豬、狗等），生命輪回造成敘事視角“裂變”的合法性。通常第一人稱敘事所表現(xiàn)的一切都與敘事者有一種生命本體上的聯(lián)系，因此這種敘述必然承載了敘事主體內(nèi)在氣質(zhì)、意識(shí)、性格。西門鬧經(jīng)過六世輪回，經(jīng)歷了從人變成各種動(dòng)物，最終又從動(dòng)物轉(zhuǎn)世為人的幾番變遷，西門鬧轉(zhuǎn)世為人的載體就是藍(lán)千歲，所以當(dāng)藍(lán)千歲利用第一人稱講述整個(gè)故事，實(shí)現(xiàn)了“敘事自我”和“經(jīng)驗(yàn)自我”合體，呈現(xiàn)了“敘事自我”和“經(jīng)驗(yàn)自我”對(duì)往事的雙重聚焦，這些具有差異的敘事視角形成不同敘事風(fēng)格，更以雙重的敘事腔調(diào)促使此文本具有了復(fù)調(diào)敘事的效果。

《生死疲勞》的敘事者除了藍(lán)千歲以及西門鬧各世輪回形態(tài)之外，最重要的還有藍(lán)解放。當(dāng)藍(lán)千歲以回憶的方式主導(dǎo)整個(gè)節(jié)奏時(shí)，他面對(duì)的敘事接受者是藍(lán)解放，只是藍(lán)解放并不僅僅只是一個(gè)安靜的聽眾——小說的第二部、第四部部分章節(jié)都是藍(lán)解放在敘事，“接下來的事兒，是我繼續(xù)說呢還是由你來說？我征詢著大頭兒的意見”，藍(lán)解放作為被動(dòng)的、場景內(nèi)的敘事者出現(xiàn)，他的敘事話語權(quán)是藍(lán)千歲授予的，主要講述自己的生活經(jīng)歷。在第二部“牛犟勁”中，藍(lán)解放以孩童的視角和口吻講述西門牛和父親的關(guān)系，他親歷西門牛的出生，見證了父親對(duì)西門牛的精心喂養(yǎng)和致富期待，因?yàn)檫@時(shí)的藍(lán)解放還是不諳世事的孩子，所以在講述父親拒絕加入合作社，執(zhí)意保留西門牛做單干戶的過程中，他并不能理解農(nóng)民與土地的關(guān)系，更不能對(duì)全國盛行一時(shí)的合作社有全面理解，或投身其中，但是也正是因?yàn)楹⑼矸?，使得藍(lán)解放對(duì)身邊人的言行舉止的描述更為原始、客觀，合作社成立過程中，各色人群在欲望支配下極具戲劇性的生活場景充滿了諷刺性。在第四部“狗精神”中，藍(lán)解放已經(jīng)長大成人，開始以成人的口吻敘事，也因?yàn)橐呀?jīng)擁有了敘事經(jīng)驗(yàn)，藍(lán)解放在講述自己為情欲掌控的婚姻、家庭生活故事時(shí)，自我堅(jiān)持和自我譴責(zé)的口吻表現(xiàn)出自覺的敘事意識(shí)，具有更多敘事的自信和從容，而且在與西門狗的對(duì)話中，他也部分地獲得與藍(lán)千歲平等的敘事地位，從而制約甚至動(dòng)搖了藍(lán)千歲敘事的全知程度，使藍(lán)千歲講述西門牛故事時(shí)口吻謹(jǐn)慎而謙讓。藍(lán)解放同時(shí)兼具了敘事者、敘事接受者以及故事人物的多重身份，為《生死疲勞》敘事腔調(diào)增加了一個(gè)聲部。

值得注意的是，《生死疲勞》第五部是“莫言”對(duì)故事的結(jié)局進(jìn)行“介紹性敘事”。“莫言”盡管是第三個(gè)主導(dǎo)敘事者，但在小說的第一部到第四部，卻只是故事中的一個(gè)人物，被藍(lán)千歲和藍(lán)解放以各種方式（包括調(diào)侃、引用作品以及描述）引入敘事，直到小說最后一部“結(jié)局與開端”，“莫言”發(fā)出的聲音才由稀疏變?yōu)槊芗善鸪醯谋恢v述到后來主動(dòng)講述，由輔助的敘事者變?yōu)楠?dú)立的敘事者，開始使用第一人稱進(jìn)行敘事，“莫言”主要敘事功能就是調(diào)和“藍(lán)千歲”與“藍(lán)解放”的敘事矛盾之處，補(bǔ)充藍(lán)千歲和藍(lán)解放二人敘事空白或紕漏之處，使整個(gè)情節(jié)達(dá)到和諧。在藍(lán)千歲和藍(lán)解放這兩個(gè)敘事者噤聲之后，“莫言”在寧靜氛圍中開始講述故事結(jié)局，在敘事節(jié)奏和敘事聲音方面表現(xiàn)出張弛有度、冷靜沉著的特點(diǎn)，與藍(lán)干歲、藍(lán)解放的敘事話語特點(diǎn)極大不同，為原本就豐富的多聲部敘事聲音錦上添花。

二、不可靠的敘事者與懸置的敘事權(quán)威

“一個(gè)意識(shí)形態(tài)立場的最后要素仍舊是：文本給一個(gè)特定視點(diǎn)的權(quán)威性”。每一個(gè)敘事文本內(nèi)部都有源自敘事者立場差異造成的戲劇沖突，敘事立場的對(duì)立、敘事話語的沖撞又必然會(huì)引發(fā)敘事意識(shí)的矛盾與對(duì)抗，從而消弭傳統(tǒng)敘事文學(xué)所追求的明確主題?！渡榔凇酚扇N敘事視角造成三種敘事秩序間的內(nèi)、外部沖突，敘事主體的多元、移動(dòng)也導(dǎo)致了敘事權(quán)威受到前所未有的質(zhì)疑。endprint

敘事者藍(lán)千歲十分看重自己的敘事權(quán)威，“我講的，都是親身經(jīng)歷，具有史料價(jià)值”，藍(lán)干歲不時(shí)引用“莫言”《苦膽記》《太歲》《黑驢記》《養(yǎng)豬記》《杏花爛漫》《撐桿跳月》《后革命戰(zhàn)士》以及《爆炸》《辮子》等作品中的片段來對(duì)比自己的敘述，否定“莫言作品”真實(shí)性，強(qiáng)調(diào)自己的敘事權(quán)威，“他小說里描寫的那些事，基本都是胡謅，千萬不要信以為真”。在小說《第三部豬撒歡》中，西門豬作為敘事者，也否定了“莫言”小說《撐桿跳月》中關(guān)于藍(lán)黃兩家聯(lián)姻起始的介紹，更公開宣示自己作為唯一幸存的事件見證者的權(quán)威，“如今那刁小三[筆者按：豬名]說不定早已輪回轉(zhuǎn)生到爪哇國去了，即便他轉(zhuǎn)生為你的兒子也不能像我一樣得天獨(dú)厚地對(duì)忘卻前世的孟婆湯絕緣，所以我是唯一的權(quán)威講述者，我說的就是歷史，我否認(rèn)的就是偽歷史”；藍(lán)千歲不僅直接表達(dá)對(duì)“莫言”的不信任，更在藍(lán)解放敘事過程中，以表情、插語以及評(píng)論的方式支配藍(lán)解放的敘事節(jié)奏。然而，藍(lán)千歲的敘事權(quán)威并沒有因此就建構(gòu)起來，也并非像他自己宣稱的那樣高高在上，藍(lán)解放評(píng)價(jià)藍(lán)千歲的敘事，“他敘述中的事件，似真似幻，使我半夢半醒，跟隨著他，時(shí)而下地獄，時(shí)而入水府，暈頭轉(zhuǎn)向，眼花繚亂，偶有一點(diǎn)自己的想法但立即又被他的語言纏住，猶如被水草纏住手足，我已經(jīng)成為他的敘述俘虜”，也就是藍(lán)千歲對(duì)六世輪回故事的敘述，并不是如同他自詡的那樣無懈可擊、那樣權(quán)威，藍(lán)千歲承受著自我消解和被其他敘事者消解的雙重壓力：

首先，藍(lán)千歲一再地強(qiáng)行宣告自己的道德權(quán)威立場，但是他在一次次身不由己的輪回轉(zhuǎn)世中，只能保持動(dòng)物的外形，逐步失去了人的倫理意識(shí)。當(dāng)藍(lán)千歲堅(jiān)持自己西門鬧的高貴和善良特征時(shí)，動(dòng)物習(xí)性和欲望卻日益濃厚，自負(fù)的敘事常顯現(xiàn)出愚蠢、自我專注甚至越來越樂于被動(dòng)物的物性欲望掌控的趨勢；當(dāng)藍(lán)千歲在對(duì)幾世輪回以“經(jīng)驗(yàn)自我”進(jìn)行敘事時(shí)，更無法擁有全知視角，只能對(duì)自己親歷的事情進(jìn)行講述，對(duì)超過自己視線范圍的事情則失去權(quán)威性，比如當(dāng)西門鬧的鬼魂回到高密東鄉(xiāng)時(shí)，看到熟悉的土地以及土地上插著寫了名字的木樁時(shí)，他的困惑使接受者懷疑他是否還能理解現(xiàn)實(shí)社會(huì)；在解釋別人為什么不喜歡藍(lán)解放時(shí)，說“我猜想，大概與他的多言和臉上的藍(lán)痣有關(guān)”；講到洪泰岳時(shí)“他曾經(jīng)為八路軍送過情報(bào)，鐵桿漢奸吳三桂也死在他的手上”，這樣的敘事話語中甚至出現(xiàn)歷史事件的錯(cuò)亂，以不連貫的、前后矛盾的敘事話語講述一個(gè)邏輯嚴(yán)密、動(dòng)機(jī)明確的故事，敘事接受者勢必會(huì)對(duì)敘事者的可靠性心有懷疑，所以藍(lán)千歲強(qiáng)調(diào)歷史的真實(shí)性，但敘事話語的自我矛盾根本無法支撐敘事的權(quán)威性，甚至形成對(duì)其自身敘事權(quán)威的絕妙諷刺乃至消解，藍(lán)千歲爭奪敘事權(quán)威過程中的種種矛盾，應(yīng)該是創(chuàng)作者有意留下的質(zhì)疑，是否定敘事者可靠性的標(biāo)記。

“為了使一個(gè)事件有資格作為歷史的事件，它必須能夠容忍起碼兩種對(duì)它的敘述……歷史的權(quán)威正是實(shí)在自身的權(quán)威”，在藍(lán)千歲自相矛盾、漏洞百出的敘事過程中，藍(lán)解放也對(duì)他的敘事權(quán)威不時(shí)進(jìn)行一定的反抗：當(dāng)藍(lán)千歲強(qiáng)調(diào)自己是歷史的見證者時(shí)，藍(lán)解放說：“你已經(jīng)在牛世之后又輪回了四次，陰陽界里穿梭往來，許多細(xì)節(jié)也許都已經(jīng)忘記，但那日的情景我牢記不忘，假如那日的整個(gè)過程是一株枝繁葉茂的大樹，我不但記得住這株樹的主要枝杈，連每一根細(xì)枝，連每一片樹葉都沒有忘記。西門牛，你聽我說，我必須說，因?yàn)檫@是發(fā)生過的事情，發(fā)生過的事情就是歷史，復(fù)述歷史給遺忘了細(xì)節(jié)的當(dāng)事者聽，是我的責(zé)任”，藍(lán)千歲以自己親歷歷史證明自己擁有對(duì)歷史事件的至高敘事權(quán)威，藍(lán)解放也以親眼見證來堅(jiān)持自己的歷史權(quán)威性，最終，藍(lán)千歲近乎荒誕的幾世輪回的敘事，與藍(lán)解放被動(dòng)、有限的敘事視角同樣陷入不可靠的敘事對(duì)抗陷阱之中。自詡為半個(gè)世紀(jì)見證者的藍(lán)千歲的敘事權(quán)威被削弱時(shí)，那些記憶的烙印、道德的權(quán)威也同時(shí)被消磨了，歷史的嚴(yán)正、實(shí)在被插科打諢似的不可靠敘事瓦解了。

實(shí)質(zhì)上，對(duì)藍(lán)千歲敘事權(quán)威最大的挑戰(zhàn)來自作品中與作者同名的人物“莫言”，在“莫言”寫的小說《黑驢記》中關(guān)于驢的描述“女主人公迎春不知從什么地方撿回一只破皮鞋，回家涮洗干凈，在鞋里邊塞上了棉絮，鞋幫上縫上帶子，綁在殘?bào)H腿上，使它的身體大致能夠保持平衡。于是，在1959年春天的鄉(xiāng)間道路上，出現(xiàn)了一道奇特的風(fēng)景：單干戶藍(lán)臉推著一輛裝滿糞肥的木輪車，赤著臂膊，滿面飚氣；拉車的驢穿著一只破皮鞋，低垂著頭，走起來一瘸一拐”。與藍(lán)千歲在西門驢故事的敘述中所透露的自我英雄般的驢體驗(yàn)形成巨大落差，這樣的表述還不斷出現(xiàn)在“莫言”其他小說中。藍(lán)千歲一再否定“莫言”各類文本的真實(shí)性，否認(rèn)“莫言”道德的可靠性，但“莫言”作為一個(gè)故事中的人物，以各種形式參與故事、敘事乃至最終掌握話語，在第五部中作為獨(dú)立敘事者，一再強(qiáng)調(diào)自己只是在給予讀者一個(gè)故事結(jié)尾，并沒有表現(xiàn)出藍(lán)千歲所描述的喋喋不休、廢話連篇的特點(diǎn)，反而極其簡潔地講完故事，“莫言”的出現(xiàn)，使得《生死疲勞》具有互文敘事的特點(diǎn)，更使所有故事的講述都具有了雙重可能，避免了僵化的直敘，而且當(dāng)“莫言”坦誠自己必須完成讀者所期待的故事結(jié)尾，也就宣告了自己是故事的真正敘述者，自己是唯一能夠與讀者而不僅僅是敘事接受者進(jìn)行對(duì)話的人。

敘事權(quán)威究竟掌握在誰的手中？誰是可信任的敘事者？整部小說中，各敘事者均以復(fù)述歷史細(xì)節(jié)的重任自許，一方面又以生死輪回的故事架構(gòu)承載歷史命定的進(jìn)程，各自的敘事內(nèi)容、敘事話語與歷史要求的嚴(yán)正、真實(shí)產(chǎn)生深刻的溝壑，在故事盛宴之后，讀者還需要自行判斷誰是可靠的敘事者，誰是權(quán)威的敘事者，敘事者作為歷史見證的權(quán)威基礎(chǔ)坍塌，敘事權(quán)威被懸置，最終現(xiàn)出歷史荒誕、吊詭的本質(zhì)。

三、多變的敘事視角與嚴(yán)正的結(jié)構(gòu)構(gòu)成敘事張力

“任何閱讀經(jīng)驗(yàn)中，都存在著作者、敘述者、其他角色與讀者之間一種隱含對(duì)話”。小說故事無法自己呈現(xiàn)在讀者面前，是經(jīng)由敘事話語被構(gòu)建出來、可能的一個(gè)符號(hào)世界，《生死疲勞》這部小說，以大頭嬰藍(lán)千歲主導(dǎo)整個(gè)敘事過程，配搭藍(lán)解放或村友“莫言”講述他們看到的、知道的故事，三個(gè)主導(dǎo)敘事者從不同視點(diǎn)出發(fā)共同完成一段歷史的講述，第一、第二、第三人稱敘述的交替進(jìn)行，同一故事被從不同的立場、以不同的視角講述，呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)形態(tài)；這既豐富了故事，又為滿足讀者的多重閱讀期待提供可能。但是必須承認(rèn)“一部小說如果只有一個(gè)敘述者勢必單調(diào)，必然會(huì)出現(xiàn)很多的漏洞。為了讓敘述變得生動(dòng)活潑，就采取了不同的敘述者來講述不同的或者是共同的故事”，三個(gè)敘事者構(gòu)成三重或隱或現(xiàn)的對(duì)話關(guān)系，敘事視角的不斷轉(zhuǎn)移促使多聲部敘述腔調(diào)的共存，也促使敘事話語始終處于動(dòng)態(tài)變化之中，敘事話語的狂歡化顯示出巨大敘事張力，給讀者提供的想象和思考的空間更廣闊，使讀者在閱讀中不斷轉(zhuǎn)換角色，獲得交響樂般的接受愉悅?！皵⑹鰧哟魏蛿⑹雎曇舻慕Y(jié)合創(chuàng)造一個(gè)描述的工具，不僅描述一個(gè)單個(gè)的聲音，也可描述表現(xiàn)在文本中的一群人物的聲音，這群人的聲音也提供一把去打開作品內(nèi)結(jié)構(gòu)的權(quán)威的鑰匙?！彼{(lán)千歲那充滿看透世事產(chǎn)生的玩世不恭、霸道的敘事腔調(diào)，疊合著其對(duì)六世生涯的激情體驗(yàn)；藍(lán)解放在敘述、對(duì)話以及插敘時(shí)平緩而疲憊的敘事腔調(diào)，“莫言”在藍(lán)千歲描述中的饒舌以及第五部中呈現(xiàn)的刻意追求零度敘事的姿態(tài)——構(gòu)成了對(duì)敘事權(quán)威的爭奪與解構(gòu)，導(dǎo)致敘事權(quán)威被懸置，而這些《生死疲勞》的敘事碎片共同表現(xiàn)出該文本對(duì)不可靠性敘事美學(xué)的追求。endprint

《生死疲勞》并不是一部以消解為最終目標(biāo)的小說，敘事視角的多層次、多元性造就了這個(gè)敘事文本充滿了吊詭的文學(xué)對(duì)話，更為重要的、明顯的對(duì)話則是在敘事形式的古典與現(xiàn)代、工整與解構(gòu)之間展開，在中國章回體小說的形式中融入西方代小說敘事技巧?！拔覀円獙懽饕徊坑兄袊厣哪Щ眯≌f”，《生死疲勞》以佛家偈語“生死疲勞，從貪欲起。少欲無為，身心自在”。做引開篇，以輪回之道搭建小說情節(jié)線索，更以章回體形式安排章節(jié)，53章皆有題引，完全貼合了中國章回體敘事文學(xué)的文體傳統(tǒng)，而小說中西門驢、西門牛、西門狗、西門豬的輪回與奇遇又使得這部作品極具魔幻色彩，中國古典文學(xué)的形式因子與西方現(xiàn)代敘事元素的結(jié)合就是莫言的嘗試和努力?！罢禄伢w”小說由中國宋元時(shí)期話本演變而成，明代初年出現(xiàn)了首批章回小說，這時(shí)期的章回小說有卷、節(jié)層次之分，每節(jié)前面都有一個(gè)單句目錄，起到點(diǎn)明故事主旨的作用。明代中葉后，章回小說又進(jìn)一步發(fā)展，具有情節(jié)連貫、意向明確、全知敘事等藝術(shù)特征，代表中國古典敘事文學(xué)的基本特色。工整對(duì)仗的章節(jié)題目，每章都是一個(gè)相對(duì)完整的小故事，敘事者時(shí)常提及村友“莫言”、敘事介入性評(píng)論故事，在虛構(gòu)與真實(shí)之間游走的敘事方式，都使《生死疲勞》很明顯地符合傳統(tǒng)“章回體”小說特點(diǎn)，但是，小說中多元的敘事人稱，不斷變換的敘事口吻，對(duì)話體敘事策略等又分明具有現(xiàn)代小說敘事藝術(shù)的痕跡，“他以一種近乎毀壞性的意圖來創(chuàng)作小說，以語言暴力摧毀文學(xué)傳統(tǒng)，以怪誕敘事湮沒經(jīng)典敘事”，《生死疲勞》既不能完全屬于中國古典敘事文學(xué)，又不同于西方現(xiàn)代敘事藝術(shù)，這部作品完成了對(duì)中國半個(gè)世紀(jì)歷史進(jìn)行寫照的宏觀敘事，也實(shí)現(xiàn)了莫言借鑒中有超越的敘事藝術(shù)主張。在中國宏大歷史敘事中，以地主身份講土改，以輪回中的西門驢、西門豬、西門狗、西門牛的動(dòng)物視角看歷史可以說是前所未有的，“六道輪回”是荒誕的，歷史是現(xiàn)實(shí)的，體驗(yàn)者與敘述者追求道德標(biāo)桿，卻始終存活于欲望的支配之中，西門鬧最初受盡地域各種刑罰仍堅(jiān)持喊冤，只為重生去討個(gè)說法的執(zhí)著是善念還是惡念？他要求重生的夙愿最初包含著對(duì)命運(yùn)的質(zhì)問，但是他在動(dòng)物界的輪回又何嘗真正掌控自己的命運(yùn)？狂歡的話語與沉重的生命輪回讓讀者對(duì)歷史、命運(yùn)、生命的想象充滿了不確定。

結(jié)語

美國文論家馬克·肖來爾說“現(xiàn)代批評(píng)已經(jīng)證明，只談內(nèi)容就根本不是談藝術(shù)，而是談經(jīng)驗(yàn)；只有當(dāng)我們談完成了的內(nèi)容，即形式，即作為藝術(shù)品的藝術(shù)品時(shí)，我們此時(shí)作為批評(píng)家在說話”，作為閱讀《生死疲勞》的人，無論是專業(yè)的文學(xué)批評(píng)家，還是以普通讀者的姿態(tài)去接受文本，我們都需要承認(rèn)，《生死疲勞》的敘事形式兼容了中國古典敘事結(jié)構(gòu)與西方現(xiàn)代敘事藝術(shù)的審美追求，小說中蘊(yùn)藏的巨大敘事張力宣示了莫言對(duì)諸種敘事技巧的追求與超越，深受馬爾克斯影響的莫言在竭力創(chuàng)造有中國特色魔幻現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品，敘事視角的游移、敘事口吻的多變、敘事權(quán)威的懸置以及多聲部敘事聲音的并存等共同彰顯了莫言敘事藝術(shù)的成熟與獨(dú)特。

[項(xiàng)目基金：湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“影響、契合、創(chuàng)化——比較視閾中的王安憶小說創(chuàng)作”（13YBB054）研究成果；湖南省教育廳科研項(xiàng)目“西方文化視閾下的王安憶小說創(chuàng)作”（11C0307）研究成果；湖南省第一師范學(xué)院重點(diǎn)建設(shè)專業(yè)文藝學(xué)資助。]

（作者單位：湖南第一師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院湖南師范大學(xué)文學(xué)院）

（責(zé)任編輯：吳景明）endprint