趙星

摘 要： 戲曲民俗學(xué)從民俗學(xué)的視角觀照我國傳統(tǒng)戲曲。作為一門交叉學(xué)科，它已經(jīng)進入大學(xué)講堂。戲曲民俗學(xué)的講授與三個問題貫穿始終，即“一個前提”——戲曲與民俗之間的關(guān)系；“一個中間環(huán)節(jié)”——地方曲藝是戲曲與民俗之間的紐帶；“一個立足點”——本地區(qū)的戲曲及曲藝。弄清楚這三個問題，可以幫助我們更好地把握戲曲民俗學(xué)的教學(xué)目的及課題實踐。

關(guān)鍵詞： 戲曲民俗學(xué) 民俗 戲曲 曲藝

作為一門交叉學(xué)科，戲曲民俗學(xué)主要從民俗學(xué)的視角觀照傳統(tǒng)戲曲，進而解決戲曲本體及戲曲發(fā)展史中的某些問題。自郭漢城先生于1993年首次提出戲曲民俗學(xué)的學(xué)科概念以來[1]，不少專家學(xué)者及高校教師都投入到戲曲民俗學(xué)的學(xué)科建設(shè)之中。從目前所取得的學(xué)術(shù)成果來看，學(xué)者們更加重視從民俗學(xué)的視角解決傳統(tǒng)戲曲中的優(yōu)伶班社及戲曲文化等問題，張發(fā)穎的《中國戲班史》及廖奔的《中國戲曲文化史》等著作都是這方面的代表；從教學(xué)實踐上看，戲曲民俗學(xué)開始進入大學(xué)講堂，成為戲劇影視文學(xué)專業(yè)的課程。2011年，我院將戲曲民俗學(xué)列為戲劇影視文學(xué)專業(yè)學(xué)生的專業(yè)選修課。幾年下來，作為教授這門課程的老師，我對戲曲民俗學(xué)有了一些認(rèn)識和想法，認(rèn)為戲曲民俗學(xué)的講授應(yīng)注重“一個前提”、“一個中間環(huán)節(jié)”及“一個切入點”。

一、一個前提

戲曲民俗學(xué)之所以能夠成為一門學(xué)科，首先便因為戲曲與民俗的血脈聯(lián)系。

首先，戲曲本身便是一種民俗。戲曲在民間產(chǎn)生并傳承，后來才被文人士大夫引入廳堂。因此，戲曲與生俱來便有一股下里巴人的氣息。與詩文等文體相比，戲曲往往文人看做是游戲之作，即使是貴為“一代之文學(xué)”的元雜劇也“兩朝史志與《四庫》集部， 均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復(fù)道”[2]P1。尤其是長期在民間傳唱的地方戲，更是被士大夫們視同傷風(fēng)敗俗的“洪水野獸”。清人昭璉在《嘯亭雜錄》中寫道：

近日有秦腔、宜黃腔、亂彈諸曲名，其詞淫褻猥鄙，皆街談巷議之語，易入市人之耳，又其音靡靡可聽，有時可以節(jié)憂，故趨附日眾，雖屢經(jīng)明旨禁之，而其調(diào)終不能止，亦一時風(fēng)尚然也。[3]P236

在這些士大夫的眼中，戲曲是民間俗樂的代表，是靡靡可聽的“鄭衛(wèi)之聲”，與廟堂之上的雅樂恰好相對。以往，我在教學(xué)實踐中，多從這方面入手，分析戲曲與民俗之間的關(guān)系。現(xiàn)在看來，僅僅陳述上述內(nèi)容并未能全面客觀地闡明戲曲與民俗在古代社會中的關(guān)系。一些文人士大夫——尤其是從事過創(chuàng)作實踐的戲曲家看來，戲曲不僅并未傷風(fēng)敗俗，有時還能達到移風(fēng)易俗的效果。

《琵琶記》的作者高明認(rèn)為：“不關(guān)風(fēng)化體，縱好亦枉然?！本鸵徊繎蚯髌范?，曲辭好不好那是次要的，關(guān)鍵要發(fā)揮勸化世人的功效。在一些文人看來，戲曲似乎天生就具有勸化世人的優(yōu)勢。清人邱嘉穗在《演劇》一文中說：

每演戲時，見有孝子悌弟，忠臣義士，激烈悲苦，流離患難，雖婦人牧豎，往往涕泗橫流，不能自已。旁視左右，莫不皆然。此其動人最懇切、最神速，較之老生向皋比講經(jīng)義、老衲登上座說法功效百倍。[4]

清代戲曲家蔣士銓等人都非?？粗貞蚯倪@一功用。甚至可以說正是由于戲曲能夠發(fā)揮這樣的功能，蔣士銓等人才走上了戲曲創(chuàng)作道路。據(jù)說，蔣氏本人曾說過這么一段話：

天下之治亂，國之興衰，莫不起于匹夫匹婦之心，莫不成于其耳目之所感觸。感之善則善，感之惡則惡，感之正則正，感之邪則邪。感之既久，則風(fēng)俗成而國政亦因之固焉。故欲善國政，莫如先善風(fēng)俗；欲善風(fēng)俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹婦耳目所感觸易入之地，而心之所由生，即國之興衰之根源也。[5]P193

這段話是否真是出自蔣士銓之口，尚不敢確定，不過察其語義，倒是符合蔣氏的一貫主張。蔣士銓每每在戲曲作品的序文中指出戲曲的勸化功能，如他在《<空谷香>自序》中說：“天下事有可風(fēng)者，與為俗儒潦倒傳誦，曷若播之愚賤耳目間，尚足觀感勸懲，冀裨風(fēng)教?！盵6]P434

總的來看，在明清時期，昆曲常常被視為雅樂，成為文人士大夫附庸風(fēng)雅的點綴，有時，文士們也填詞譜曲，并以教化世人相標(biāo)榜。與昆曲相比，秦腔等地方戲則被視為傷風(fēng)敗俗的罪魁。因此，對于戲曲與民俗的關(guān)系，我們應(yīng)從這兩個層面入手講授，庶幾才能得出較為準(zhǔn)確的結(jié)論。

二、一個中間環(huán)節(jié)

民俗包蘊的內(nèi)容十分豐富，舉凡生產(chǎn)生活、婚喪嫁娶、意識信仰、歲時節(jié)令、游藝競技及諺語傳說等，都可以算作是民俗的一部分。民俗生活孕育了許多曲藝種類，而一些曲藝發(fā)展成為地方戲曲，因此，從這個層面上說，曲藝可以稱得上是戲曲與民俗之間的橋梁及紐帶。

首先，許多地方曲藝都是從民俗生活中孕育而出的。在舊中國，由于戰(zhàn)亂、災(zāi)荒等原因，農(nóng)民不得不背井離鄉(xiāng)出外逃荒。在逃荒的過程中，有些人就編起了小曲，以后便逐漸衍變成了地方曲藝，如蓮花落。這些曲藝可以說是從飲食民俗中產(chǎn)生的。還有一些曲藝是從信仰民俗、婚嫁民俗中誕生的，如善書、鶯歌柳書等。

其次，曲藝長養(yǎng)于民間，它積極鮮活地表現(xiàn)了各種民俗生活。河南傳統(tǒng)曲目《小二姐做夢》講述了一位待字閨中的少女夢到自己出嫁時的情景，其中唱道：

迎娶：前邊是嗩吶滴滴答答的吹，中間一頂花花轎，新女婿騎馬緊跟著……

下轎：出來一對迎親女，寶瓶壺只在手中托著，迎親女掀開轎簾子，攙著二姑娘一步一步往前挪。常言道：新娘不沾無極土，腳下邊兩個紅氈倒替著，撒麩子的是俺大嫂，那麩子、草料、喜錢兒，嘩嘩啦啦望下落。

拜天地：正中央擺著一張?zhí)斓刈?，男站東，女站西，對著天地把頭磕……

這些曲辭活脫脫地勾勒出了一副河南民間娶親嫁女的風(fēng)俗畫卷。

臺灣學(xué)者曾永義先生曾認(rèn)為中國近代的地方曲種多由三條路徑形成，其一便是“由大型的說唱文學(xué)”衍變而成。曾氏進一步指出：

由于大型說唱本身含有豐富曲折的故事、具備聲腔和各種曲調(diào)，說唱者說唱時很自然地會注入表情；這時說唱和戲劇間的差別，止是一在敘事演說，一在裝扮代言而已；也就是說只要將說唱故事中的人物，改用腳色裝扮以代言，便可一變而為戲劇。[7]P347

在我國近代史上，杭劇、黔劇及龍巖雜戲等劇種均由地方曲藝發(fā)展演變而來。例如，杭劇的前身便是由佛經(jīng)講唱發(fā)展而來的“宣卷”。民國初年，杭州戲在杭州地區(qū)盛行一時，宣卷藝人裘逢春等人組織劇社，以杭州戲的演出形式將宣卷搬上舞臺，第一個劇目是《賣油郎》，當(dāng)時人稱之為“化妝宣卷”。貴州的黔劇則是由曲藝文琴發(fā)展演變而來的。文琴的曲辭多為代言體，“演唱時主樂揚琴置于正中，其他樂器圍桌而坐”[7]P349。從分角色演唱過渡到分角色扮演，地方曲藝可以很自然地衍變?yōu)榈胤綉蚯?/p>

曲藝與民俗生活及地方戲曲有著非常密切的關(guān)聯(lián)。缺少了這一中間環(huán)節(jié)，我們是無法弄清楚地方戲曲與民俗生活之間的關(guān)系的。

三、一個立足點

在這兩年的教學(xué)實踐中，我發(fā)現(xiàn)了一個十分有趣的現(xiàn)象。一旦在課堂上引入本地區(qū)的曲藝及戲曲，學(xué)生們就會興趣盎然，課堂氛圍好。這就提示我們在講授戲曲民俗學(xué)這門課程時應(yīng)以本地區(qū)的戲曲及曲藝為立足點。

我國幅員遼闊、民族眾多，由于民族習(xí)慣、地理環(huán)境及社會發(fā)展等方面的原因，各地區(qū)的民俗生活多姿多彩、各不相同。從南到北，從東到西，各地區(qū)的人民在衣食住行等方面都打上了頗具地方色彩的獨特烙印。甚至于“十里不同風(fēng)，百里不同俗”，山這邊的人們聽不懂山那邊的方言，這在湖南等省也并不算是稀罕事。

由于地方民俗生活上的差異，各地區(qū)的戲曲及曲藝也都形成了獨具一格的特點。筆者所在的河南省向稱“戲曲曲藝之鄉(xiāng)”。從地方戲曲上看，豫劇、曲劇及河南越調(diào)被稱為“河南三大劇種”。在常香玉、馬金鳳、海連池、牛得草、申鳳梅等一大批老藝術(shù)家的共同努力下，豫劇等三大劇種在全國都有著不同程度的影響。河南地方曲藝亦種類豐富、名家輩出。河洛大鼓、河南墜子及太康道情等曲藝至今都擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)。到了每年農(nóng)歷正月十三這一天，來自全國各地的數(shù)千名曲藝藝人都會風(fēng)塵仆仆地來到平頂山市寶豐縣參加馬街書會。他們以天作幕，以地為臺，以曲會友，其場面好不熱鬧。

在河南的地方戲曲曲藝中，有許多曲目都與民俗生活直接相關(guān)。它們或是表現(xiàn)了飽含百姓情感的民俗生活，或是展現(xiàn)了民俗在社會發(fā)展中的變遷。在這些作品中，曲劇劇目《李豁子離婚》較為典型地體現(xiàn)了地方戲曲與民俗生活之間的關(guān)系。

《李豁子離婚》講的是在民國十六年（1927年），妙齡少女孫氏因父母雙亡，被叔父賣與李豁子為妻。李豁子不僅比少女年長27歲，而且形貌丑陋、性情粗暴。孫氏痛苦萬分，終日啼哭。后經(jīng)“洋學(xué)生”堂姐指點，孫氏毅然決然地逃出了家門，來到縣衙告狀?？h長問明情由后，判定孫氏與李豁子離婚。該劇喜劇效果強烈，生活氣息濃厚，具有鮮明的地方色彩。時至今日，此劇依然盛演不衰。

《李豁子離婚》非常生動地展現(xiàn)了婚嫁民俗在民國時期所出現(xiàn)的新動向。李豁子娶了少女之后，并沒有覺得這門婚事有何不妥之處。在縣衙里，他還理直氣壯地叫道：

我哩縣長！你可莫要光聽那個賤人說！

是我缺她吃啊還是缺她喝？

還是我豁子不把她來養(yǎng)活？

還是我不把活來做？

還是我豁子吃煙，還是去賭博？

受舊時代倫理觀念的影響，李豁子還沒有認(rèn)識到婚姻應(yīng)該在兩情相悅的前提下實現(xiàn)。聽完了李豁子的哭訴，縣長用新時代的婚俗觀念開導(dǎo)：

李豁子，你莫要哭。

你聽我說說法律書。

孫總理為了解放婦女苦，

決心把舊的風(fēng)俗來鏟除。

人人都是父母養(yǎng)，

男女平等不馬虎。

況且你，臉又麻，頭又禿，

脖子還長個肉嘟嚕。

她才十八歲，你豁子四十五，

站到一起不象夫，

你爺不爺來叔不叔。

她既然不愿把日子過，

你勉強留下啥益處？

聽完了縣長這番話，李豁子只能接受與孫氏離婚的結(jié)局?！扒甑呐f俗被打破，自由不等氣象新”，結(jié)尾處的這句話揭示了這部作品的題旨。正是由于提倡新風(fēng)俗，這樣的曲藝作品才會在民間誕生。

由于使用了很多方言俚語，《李豁子離婚》具有濃厚的地方氣息。學(xué)生們在觀看這部作品時，不自覺地和自己的方言相印證，因而對這部作品倍感親切。地方戲曲及曲藝的加入，為學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲民俗學(xué)提供了便利。同時也有利于引導(dǎo)學(xué)生們熱愛本地區(qū)的鄉(xiāng)土文化。

戲曲產(chǎn)生于民間，它不僅深切了展現(xiàn)了普通民眾的民俗生活，還反過來醇化了風(fēng)俗。借助地區(qū)曲藝，我們可以更清楚地了解戲曲與民俗的血脈關(guān)系；從地方入手，我們可以更真切地感受到戲曲由于扎根于民間而形成的藝術(shù)特點。明了這三點，我們就可以更好地把握戲曲民俗學(xué)的教學(xué)目的，進而安排好課堂教學(xué)過程。

參考文獻：

[1]郭漢城.戲曲史論叢書序言[A].劉彥君欄桿拍遍——古代劇作家心路.北京：文化藝術(shù)出版社，1995.

[2]王國維.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社，1998：1.

[3][清]昭璉.嘯亭雜錄[M].北京：中華書局，1980：236.

[4][清]邱嘉穗.演劇，見《漢學(xué)堂知足齋叢書》.清道光年間刻本.

[5]上饒師專中文系歷代作家研究室.蔣士銓研究資料集[A].南昌：江西人民出版社，1985.

[6][清]蔣士銓.《空谷香》傳奇自序[A].蔣士銓戲曲集.北京：中華書局，1993.

[7]曾永義.戲曲源流新論[M].北京：中華書局，2008：349.