張鳳飛

摘 要：戲劇是一門古老的藝術(shù)，電影作為一個(gè)新的門類稱為“第七藝術(shù)”，歷經(jīng)百年的發(fā)展，憑借數(shù)字時(shí)代的科技優(yōu)勢(shì)，電影越來(lái)越成熟。戲劇與電影存在差異性的同時(shí)也存在著相似性，在整個(gè)發(fā)展過程中，二者有著密切的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：戲劇;電影;關(guān)系

一．電影模仿戲劇

電影最初模仿戲劇。1895年，法國(guó)盧米埃爾的“活動(dòng)攝影機(jī)”在巴黎的咖啡館里第一次售票放映了他拍攝的以《火車到站》、《水澆園丁》為代表的幾段的活動(dòng)影像，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿。在當(dāng)時(shí)很快轟動(dòng)巴黎，驚動(dòng)全世界。從此，電影這門嶄新的藝術(shù)形式誕生了。盧米埃爾接著又拍攝了一批記錄性短片，但是，他們沒有想到電影可以成為一種敘事藝術(shù)，因此拒絕拍攝任何虛假的東西，只發(fā)揮了電影的照相功能，僅僅是客觀地記錄了一些生活和自然的景象，然而人們對(duì)此漸漸失去了新鮮感，并且由于膠片引起了火災(zāi)讓當(dāng)時(shí)人們開始對(duì)電影望而生畏，很快，初生的電影藝術(shù)到了無(wú)人問津地步。

此時(shí)，另一位電影先驅(qū)者法國(guó)的梅里愛開始對(duì)電影進(jìn)行挽救，作為一個(gè)戲劇導(dǎo)演和魔術(shù)愛好者，梅里愛把魔術(shù)表演的劇院改造成攝影棚，進(jìn)行“電影魔術(shù)”的試驗(yàn)，并且嘗試用攝影機(jī)來(lái)拍攝一些戲劇性的故事和具有一定情節(jié)的影片。他恪守戲劇原則， 把攝影機(jī)固定在舞臺(tái)前面，拍攝的位置就像一個(gè)觀眾的固定視點(diǎn)，因此當(dāng)時(shí)的人稱電影是“裝在鐵盒子里的戲劇”，電影被引向了戲劇的道路。梅里愛還把戲劇傳統(tǒng)引入到電影，使用演員、布景、道具、服裝和化妝等手段，并將導(dǎo)演、沖突等一系列戲劇元素搬人電影，建立了戲劇電影的雛形。這些具有故事內(nèi)容的影片，極大的豐富了早期電影的表現(xiàn)力，又重新把觀眾拉回到了電影院。梅里愛大量探索電影的表現(xiàn)技巧：多次曝光、快動(dòng)作、慢動(dòng)作、疊印等，他認(rèn)為電影的疆界是十分廣闊的，凡是想象力所及的地方，都是電影應(yīng)該表現(xiàn)的地方，于是他充分發(fā)揮想象力空間，憑借各種舞臺(tái)的技術(shù)和手段，用電影膠片加以實(shí)現(xiàn)。比如，在拍攝巴黎街景的時(shí)候，公共汽車駛來(lái)的時(shí)候，膠片被卡住，這個(gè)時(shí)候一輛靈車來(lái)到了剛才公共汽車的地方，當(dāng)影片在銀幕上放映的時(shí)候，公共汽車就變成了靈車，這給了梅里愛很大的啟發(fā)，他用采用停機(jī)拍攝手法拍攝了早期的故事片《貴婦失蹤》，把故事和電影技術(shù)結(jié)合，復(fù)活了剛剛誕生就面臨危機(jī)的電影藝術(shù)。

1915年，格里菲斯拍攝的《一個(gè)國(guó)家的誕生》標(biāo)志著電影藝術(shù)的最終形成， 這是一部史詩(shī)性的巨著，敘事結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)完整，具有強(qiáng)烈的戲劇性，這種戲劇性通過電影藝術(shù)的獨(dú)特手法表現(xiàn)出來(lái)，格里菲斯創(chuàng)造的“平行剪輯”“最后一分鐘營(yíng)救”等敘事手法影響巨大，成為經(jīng)典敘事模式，并創(chuàng)造性的運(yùn)用近景特寫表現(xiàn)心里緊張。格里菲斯的貢獻(xiàn)在于改變了電影的構(gòu)成單位，脫離了戲劇場(chǎng)景的羈絆，攝影機(jī)獲得了靈活的運(yùn)動(dòng)性，使電影表現(xiàn)的更為自由，促進(jìn)了美國(guó)電影工業(yè)向故事影片的轉(zhuǎn)換。[1]

戲劇既是綜合藝術(shù)，又是表演藝術(shù)，戲劇藝術(shù)多年來(lái)在編劇、導(dǎo)演、表演方面所形成的的藝術(shù)規(guī)律，為電影藝術(shù)提供了很多可貴經(jīng)驗(yàn)，不少電影的導(dǎo)演演員是由戲劇轉(zhuǎn)型的，如英格麗?褒曼、費(fèi)雯?麗是有舞臺(tái)走向銀幕的。[2]許多電影也都取材于戲劇，改編于戲劇，如莎士比亞的《哈姆雷特》，曹禺的《雷雨》。隨著數(shù)字時(shí)代的來(lái)臨，如今的電影藝術(shù)不再依賴傳統(tǒng)的攝影機(jī)和膠片，而用數(shù)字化技術(shù)取而代之。但無(wú)論影視技術(shù)在科技的影響下如何變遷，電影在敘事上始終沒有脫離戲劇性。

二．戲劇借鑒電影

從電影藝術(shù)崛起的那一刻，對(duì)戲劇而言注定是一個(gè)巨大的沖擊，因?yàn)椴徽撌请娪斑€是戲劇，主要作用是用來(lái)娛樂大眾，都需要大眾來(lái)支持，去觀看。電影和戲劇區(qū)別在于接近生活的程度和直接反映生活的程度，戲劇是表演，而電影是生活。戲劇是一門假定性的藝術(shù)，需要在舞臺(tái)上表演，依靠假定性來(lái)進(jìn)行，舞臺(tái)對(duì)于戲劇是一種限制，由于戲劇情節(jié)時(shí)間跨度往往很大，戲劇必須解決如何利用舞臺(tái)的空間和時(shí)間的問題，因此不可避免的夸張來(lái)突出舞臺(tái)形象的假定性。而電影作為一種新的媒體，比戲劇更接近于生活，因不受時(shí)空?qǐng)鼍暗南拗疲ㄟ^鏡頭的運(yùn)動(dòng)，畫面不斷變化，以此來(lái)表現(xiàn)事物，擺脫戲劇式表演不必要的夸張和風(fēng)格化，通過近景和特寫就能夠清楚的看演員的表情動(dòng)作，具有較強(qiáng)的可視性和觀賞性，吸引了更多的觀眾。

此外，電影是一項(xiàng)高投入伴隨著高風(fēng)險(xiǎn)的投資，為了留住觀眾，它所創(chuàng)作出來(lái)的作品必須盡可能地迎合觀眾的口味。因此電影的興起自然而然就奪走了原本屬于戲劇的大批觀眾，特別是隨著電視的普及和網(wǎng)絡(luò)的應(yīng)用，人們隨時(shí)就可以在家中看“戲”。電影從誕生的那天起，就具有極大的商業(yè)價(jià)值，作為商業(yè)與藝術(shù)的雙生體，票房和收益一直都是影片投資商重點(diǎn)關(guān)注的問題，如何實(shí)現(xiàn)票房和利潤(rùn)的最大化是必須要考慮的問題，還有許多商業(yè)規(guī)則需要遵守，投入廣告、電影衍生產(chǎn)品的開放也被納入電影獲利的范疇。法國(guó)作家安德烈?馬爾羅在《電影心理學(xué)淺說(shuō)》中稱：“電影是一項(xiàng)企業(yè)。”好萊塢的建立也體現(xiàn)了電影商業(yè)性的典型特征，這些商人和企業(yè)家出身的好萊塢電影業(yè)巨子采取了一系列商業(yè)管理和控制手段，力求獲得最大的經(jīng)濟(jì)效益。比如，明星很大程度上就是出于于商業(yè)化的需要，安?弗瑞德伯格曾經(jīng)宣稱：“電影明星就是一種體現(xiàn)形象系統(tǒng)、帶有交換價(jià)值的特殊人類商品?！盵3]電影是一門以擁有巨量觀眾為生存的必須條件的藝術(shù)，一批又一批的明星偶像，使觀眾不再根據(jù)影片的技術(shù)和藝術(shù)質(zhì)量買票，而是根據(jù)明星陣容來(lái)決定，觀眾的認(rèn)同是明星存在的最基本因素，明星的感召力就是金錢，一個(gè)受人傾慕的明星就可以使電影取得較高的票房，同時(shí)一個(gè)具有商業(yè)性題材的電影也是獲得票房的基礎(chǔ)?！短┨鼓峥颂?hào)》獲得高票房的原因是由于其題材來(lái)源于一個(gè)真實(shí)的歷史事件，事件本身已足夠能激發(fā)觀眾的好奇心吸引觀眾的注意力，災(zāi)難性事件的場(chǎng)面更是滿足了觀眾對(duì)奇觀化的渴求，尤其是電影通過電腦技術(shù)制造的逼真的沉船效果，為電影的商業(yè)性增添了砝碼，整部電影投資2.5億元制作，僅在特技上的開支就占全部預(yù)算的一半，最終以超過10億美元的收入大獲全勝，成為電影史上最賺錢的影片。

電影的這些獨(dú)特優(yōu)勢(shì)奪走了大批量的觀眾。于是，這就要求戲劇藝術(shù)精益求精、不斷提高。在如今的戲劇中到處可以看到電影的元素，許多舞臺(tái)劇演出受到電影的啟發(fā)，如演出時(shí)用放映機(jī)把跟劇情有關(guān)的影像資料，直接投射到銀幕上，為舞臺(tái)藝術(shù)提供一個(gè)更加寬闊的背景，或者把電影手法移植到舞臺(tái)藝術(shù)中，使戲劇審美電影化，從而大大提高了舞臺(tái)藝術(shù)的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)力，推動(dòng)了戲劇表演的藝術(shù)發(fā)展。

將電影化的手法運(yùn)用到戲劇中去是一種全新的嘗試，讓戲劇的假定性和電影的真實(shí)性融合，戲劇手法和電影技術(shù)相結(jié)合，使戲劇開創(chuàng)出一條嶄新的道路。有了多媒體的運(yùn)用，許多舞臺(tái)空間的轉(zhuǎn)換就都如同影視中攝影機(jī)鏡頭一樣，毫無(wú)拘束地變化著。蘇聯(lián)導(dǎo)演梅耶荷德最早進(jìn)行這方面實(shí)驗(yàn)，在指導(dǎo)《天翻地覆》等劇時(shí)，用燈光分切的方法進(jìn)行舞臺(tái)調(diào)度，突出或削弱某個(gè)人物、某個(gè)演區(qū)，從而獲得電影“特寫”的效果。后來(lái)，梅耶荷德進(jìn)一步把電影蒙太奇手法融入戲劇中的導(dǎo)演構(gòu)思，打破劇情的自然順序，重新結(jié)構(gòu)劇本，從各種場(chǎng)景的并列對(duì)比中產(chǎn)生新的意義。以《森林》為例，這是一部五幕劇，梅耶荷德將其分解為33個(gè)長(zhǎng)短不等，類似于電影鏡頭的場(chǎng)景，然后用蒙太奇手法重新組織起來(lái)，情節(jié)的連續(xù)性被造型的需要所代替，幾條線在同一個(gè)舞臺(tái)上平行推進(jìn)，不同的場(chǎng)面或交叉或?qū)Ρ龋殉翋灥睦鲜较矂≈刑N(yùn)含著的全部喜劇因素都展現(xiàn)在觀眾眼前。此外，為了快速變換場(chǎng)景，梅耶荷德不僅運(yùn)用各種光影特技，而且還發(fā)明了一種叫做“活動(dòng)墻”的裝置，以便靈活地分割與重組舞臺(tái)空間，突破了戲劇舞臺(tái)的局限[4]。

三．電影與戲劇共同發(fā)展

人們?cè)?jīng)懷疑戲劇有一天是否會(huì)被電影所取代？現(xiàn)在看來(lái)這樣的擔(dān)心是多余的，正如巴贊所說(shuō)，總有一天“電影一定會(huì)將取之于戲劇的一切，毫不吝嗇地奉還給戲劇”。 [5]戲劇在跟電影的碰撞交流中，二者聯(lián)系十分緊密，如今，它們的關(guān)系不是僅僅的模仿，也不是單純的競(jìng)爭(zhēng)或?qū)α?，而是不同藝術(shù)品種間相互豐富，它們相互借鑒，都從對(duì)方那里吸取了很多對(duì)自己有益的東西，在傳承各自特色的同時(shí)又相互汲取，不斷創(chuàng)新，共同發(fā)展，不斷在各自的藝術(shù)特色里注入新的元素來(lái)增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。相信今后電影藝術(shù)和戲劇藝術(shù)會(huì)更加精益求精，蓬勃發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]王宜文：《世界電影藝術(shù)發(fā)展史教程》，7頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社

[2] 彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》，205頁(yè)，北京大學(xué)出版社，第三版

[3] 游飛，蔡衛(wèi)：《世界電影理論思潮》，21頁(yè)，中國(guó)廣播電視出版社

[4] 董健，馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，387頁(yè)，北京大學(xué)出版社

[5][法]安德烈?巴贊：《戲劇美學(xué)與電影美學(xué)》（崔君衍譯），《世界藝術(shù)與美學(xué)》（3），316頁(yè)

作者簡(jiǎn)介：張鳳飛（1994-），女，漢族，河南平頂山人，許昌學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院11級(jí)戲劇影視文學(xué)專業(yè)。