○張芳馨

二元對立是人類認(rèn)識世界最簡單有效的方式。無論是西方古典哲學(xué)“主客二分”的思想理念，還是中國傳統(tǒng)“陰陽互補(bǔ)”的思維模式，二元對立是人類所有理論的基礎(chǔ)，有了二元對立才有了之后的多元互生、二元交融等更復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系。影響這些結(jié)構(gòu)關(guān)系生成的因素有很多，如人文環(huán)境、朝代更迭、思想變革等。在這些或靜止或流動的因子無聲無息影響之下，不同文化背景下的二元對立關(guān)系便有了明顯的區(qū)別，這些區(qū)別體現(xiàn)在不同世界觀指導(dǎo)下人們認(rèn)識世界的具體問題上，體現(xiàn)在不同文化傳統(tǒng)引領(lǐng)的群體性行為差異上，體現(xiàn)在不同思想內(nèi)核暗示下的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上。電影作為現(xiàn)代大眾文化的代表，從中西方電影人物設(shè)置的一般規(guī)律可以比較出二者在二元對立理論上的差異。

一、中國二元對立的善惡轉(zhuǎn)化

中國電影中常見的“大團(tuán)圓”結(jié)局，一度遭到很多評論者和觀影者的詬病。這不但包括經(jīng)歷痛苦分別的人因為種種巧合最終相遇或全家團(tuán)圓，也包括了“善定勝惡”的人物設(shè)置模式，無論是兇狠惡毒的敵人，還是誤入歧途的家人，最終都能夠在善良、正義精神的感召下迷途知返，向著光明的生活和未來前進(jìn)。這種人物設(shè)置的電影不勝枚舉，在各個時代都大量出現(xiàn)。究其原因，是中國傳統(tǒng)二元對立觀念的潛在影響。

中國古代的樸素辯證法思想影響深遠(yuǎn)，而陰陽互補(bǔ)、剛?cè)嵯酀?jì)的辯證精神是其核心內(nèi)涵，也是古代中國人認(rèn)識世界、認(rèn)識宇宙的方法。商周時《易經(jīng)》就提出了陰陽交流產(chǎn)生萬物的思想，認(rèn)為陰陽是萬物生成衍化的兩個基本動力，也是構(gòu)成事物的一對基本屬性，任何事物都包含陰陽兩個方面，同時二者不可分離，離開了一方，另一方也就失去了特定的關(guān)系屬性。以后，在哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等方面，這種二者相對的概念層出不窮?？梢哉f，中國傳統(tǒng)陰陽對立共存的“二元”思維方式，成為很多文學(xué)藝術(shù)作者構(gòu)建作品的中心原則，同時也是接受者欣賞和閱讀的潛在方法。萬物莫不有對，最著名的是《老子·二章》曰：“有無相生，難易相成；長短相形，高下相傾；聲音相和，前后相隨?！倍镉袃蓸O卻不是不可調(diào)和的矛盾，對比對立之間也多有轉(zhuǎn)化，“陰陽之變，乃萬物之始”。一切事物都可以歸結(jié)為陰陽的交融與作用，事物在陰陽相互作用、升降動態(tài)的過程中統(tǒng)一。所以，在古代哲學(xué)中，“物生有兩”的發(fā)展便是“兩兩相生”，“生生之謂易”。朱熹在注釋“生生之謂易”時說：“陰生陽，陽生陰，其變無窮?！笨芍^物極必反，事物總是處在矛盾的對立統(tǒng)一之中。這是中國傳統(tǒng)的二元對立思維方式的進(jìn)一步發(fā)展。楊義在《中國敘事學(xué)》中指出：“中國敘事的一個基本原理：對立者可以共構(gòu)，互殊者可以相同……這就是中國所謂‘致中和’的審美追求和哲學(xué)境界。內(nèi)中和而外兩極，這是中國眾多敘事原則的深處的潛規(guī)則。”①無論在文本中經(jīng)歷了怎樣的矛盾沖突，中國的文學(xué)藝術(shù)形式在總體上還是強(qiáng)調(diào)一種對立的消融或轉(zhuǎn)化，最終有一個大團(tuán)圓的結(jié)局。值得一提的是在矛盾的雙方中，與善良美好相對應(yīng)的丑陋邪惡面往往被改造，轉(zhuǎn)化，達(dá)到真正的融為一體。從這點(diǎn)上看來，中國傳統(tǒng)思想在承認(rèn)對立的同時，還是有很強(qiáng)的包容性的。特別是受到佛家慈悲為懷的感召和影響，無論對立方怎樣邪惡，正義和善良的一方也從不畏懼，但與之對立不是一定要爭個你死我活的最終結(jié)果，而是要通過擁有了控制權(quán)去使之轉(zhuǎn)變。所以這里的“中和”之美是尤其需要我們引起注意的。而在一些古代藝術(shù)形式上，因為中國人能夠看到對立不同的兩面之間的互融性，所以“極強(qiáng)調(diào)形式結(jié)構(gòu)的奇正相間、收放相間、虛實相間、起伏相間、疏密相間、曲直相間、動靜相間……以達(dá)到一種‘中和’之美”。②中國人對情感和道德的判斷雖然也是善惡兩分，但是又因其二元互融的宇宙觀影響，所以對立的雙方也可以用黑白相接近的八卦圖來表示，二者雖然也有明顯的界限，但是卻不能分離，彼此相依。所以說中國傳統(tǒng)的“二元對立”與“二元互融”的世界觀、宇宙觀從內(nèi)容到形式都深深影響著中國文化藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展，這其中當(dāng)然也包括了中國電影。中國電影中善惡最終往往是可以轉(zhuǎn)化的，并且全部是惡被善感化，從而擁有一個和諧、光明的結(jié)局。這一方面是由中國兩極共生的思維影響，另一方面也由于中國佛教的影響。佛教講究渡人，是勸人棄惡揚(yáng)善、改邪歸正的宗教，“苦海無涯，回頭是岸”作為最通俗的偈語警醒世人。很多中國武俠電影當(dāng)中，主人公作惡無數(shù)，但由于某一個契機(jī)幡然醒悟，從此一心向善。在一些抗戰(zhàn)影片中，也有大量的關(guān)于我方優(yōu)待俘虜，而使其棄暗投明的情節(jié)。

二、西方二元對立的善惡兩分

與中國電影“大團(tuán)圓”模式明顯不同的是，西方電影往往只有“小團(tuán)圓”，即正義、美好的一方能夠團(tuán)圓，而與之對立的罪惡一方終究會自享惡果，面臨異常悲慘的結(jié)局。這是因為西方的“原罪”、“撒旦”、“戰(zhàn)斗”理念與中國傳統(tǒng)陰陽調(diào)和的思維方式有明顯的區(qū)別。

西方文化受其哲學(xué)、宗教等影響，對善惡的態(tài)度是鮮明而堅決的。在西方一些文學(xué)藝術(shù)作者的心目中，提到宙斯就必定代表著殘暴，提到普羅米修斯就一定意味著高尚。因為宙斯的惡是根本的，他就是邪惡本身，所以他沒有任何原因只是要?dú)缛祟?。而普羅米修斯的善也是根本的，他是純粹善的化身，所以他同樣沒有原因只是一味想要拯救人類。在西方的悲劇藝術(shù)中，世界被簡單劃分為善惡對立的兩個陣營，一個人要么是天使要么是野獸，不可能既善也惡。悲劇作者的思維方式是二分法的，非此即彼，非友即敵。如果畫一幅圖畫來表現(xiàn)西方的善惡兩極，那一定是天堂與地獄的互不相通，空間上的絕對對立?；诖耍悦绹萌R塢電影為代表的西方電影總是蘊(yùn)涵著這樣一種人物對比模式：善定勝惡，而且不容其轉(zhuǎn)化。在英雄主義的電影之中，我們往往看到的都是英雄歷盡艱辛，最后將壞人繩之以法或當(dāng)場處決，故事到此結(jié)束。即使壞人有生存的機(jī)會，也不會因為被好人教訓(xùn)一頓就棄惡從善，而是會變本加厲，卷土重來。于是我們在很多的西方系列電影中可以看到，一個黑暗的勢力看似被打敗，但在片尾卻暗示著他們并沒有徹底的滅亡，在下一部影片中將會重新為非作歹，善惡之間持續(xù)戰(zhàn)斗直到最后一刻。如英國著名暢銷小說改編的系列電影《哈利·波特》，魔法師哈利與伏地魔的恩怨延續(xù)了七部電影的篇幅，伏地魔就是極惡的化身，與哈利是絕對的對立，這場正義與邪惡的斗爭最終結(jié)束于伏地魔死于自己發(fā)出的咒語之下，這體現(xiàn)了正義對邪惡的終極懲罰。

電影人物的對比設(shè)置除了自然屬性的男女、老幼、善惡之外，還有一種人物對比值得注意，即個人成長經(jīng)歷的前后對比，或個人性格的善惡對比，即使是這種對比，西方電影也表現(xiàn)得涇渭分明，絕對不會因為一個人的優(yōu)點(diǎn)而掩飾其所有的缺點(diǎn)。如《巴頓將軍》是一位頗有爭議的名將，他英勇善戰(zhàn)，但卻一味進(jìn)攻，不懂自保；他熟讀兵書，滿腹經(jīng)綸，但言行粗暴；他功勛卓著，又惡名昭彰……影片就是運(yùn)用了一些情節(jié)的描寫使他的人物個性形成兩面性的對比。西方電影中善惡分明且獨(dú)立，人物界限不混淆，多以惡的一方映襯善良一方的成長過程，多屬于配角。也就是說在西方的很多電影里，可能存在兩種對比敘事關(guān)系，一種為基本的人物善惡對比，但這只是表層的對比，還有一條線索更為關(guān)鍵，是個人成長前后的對比。這種成長不是指由惡向善的過程，而是指其戰(zhàn)勝人性的普遍缺點(diǎn)，如軟弱、自卑等等性格缺陷，而成長為英雄的過程。所以在故事的結(jié)構(gòu)上，一般都是惡的一方占據(jù)優(yōu)勢，因為他具有較強(qiáng)的勢力和心里優(yōu)勢，而相對比的是英雄的前身軟弱無能，需要靠一點(diǎn)外力的激勵才能迸發(fā)出潛在的能力，這也和西方文化強(qiáng)調(diào)個人成長密切相關(guān)。在善定勝惡的過程中，暴力的張揚(yáng)也契合了西方人“攻擊”本能宣泄的欲望，這無疑是它作為“民族文化符號”走向世界的原因。③我們經(jīng)?？梢钥吹轿鞣诫娪爸猩茞簝煞?jīng)Q斗的場面，很是震撼，在一次次的激烈交鋒中，雙方都懷著必勝的信念，要置對方于死地。而中國電影雖然也是善惡分明，但是經(jīng)過一段時間的轉(zhuǎn)化，惡的一方?jīng)]有被殘忍消滅，改頭換面，重新做人，營造出真正的大團(tuán)圓結(jié)局?！爸袊鴤鹘y(tǒng)戲劇的大團(tuán)圓結(jié)局是一種審美價值觀，但在本質(zhì)上更是中國人一種善惡相報的道德觀?！雹芎芏嘀袊娪芭c西方電影相反的是：善良的一方是不會變的，而與之對立的惡的一面卻多有轉(zhuǎn)化。比如《少林寺》系列電影都是如此，善良的一方即使受到再大的打擊也不會動搖，堅決抗?fàn)幍降?，而勝利之后也是以“爭取”為主，而不是趕盡殺絕?？箲?zhàn)片中常有的一句臺詞“不惜一切代價，要把敵人爭取過來！”也是此意。

需要注意的是，雖然西方電影的正邪兩立，沒有相互轉(zhuǎn)化的可能，但在正反兩個陣營之間卻經(jīng)常存在一個灰色地帶，在戲劇化故事情節(jié)模式確定以后，好萊塢經(jīng)典敘事的人物形象構(gòu)成也自然呈現(xiàn)類型化的傾向。根據(jù)戲劇沖突的原則，人物形象被確立為正反兩個陣營，正面人物包括主人公、導(dǎo)師或盟友和信使，反面人物則由壞蛋及其幫兇組成。在旗幟鮮明的兩大陣營中間往往會出現(xiàn)一個灰色的中間地帶，那就是中間人物：理論界稱之為“看門人”或“變色龍”。在《卡薩布蘭卡》（又名《北非諜影》）中，里克和納粹軍警代表著正反兩派勢力，而雷恩斯扮演的法國警察局長則成為典型的變色龍角色。當(dāng)然，在經(jīng)典好萊塢敘事中，人物形象在遵循類型原則的大前提下又有無窮無盡的取舍和變化，但萬變不離其宗，正反兩方人物所構(gòu)成的戲劇沖突仍然是好萊塢永恒的制勝法寶。而中國電影中的善惡可能轉(zhuǎn)換，但是卻沒有這樣的中間地帶存在，這和中國傳統(tǒng)文化鄙視“墻頭草”的兩面派是有關(guān)聯(lián)的。在抗戰(zhàn)題材的電影中，漢奸的形象是最接近西方電影灰色地帶的人物，但是在中國抗戰(zhàn)電影中，漢奸是被確立為絕對的負(fù)面人物而出現(xiàn)的，其發(fā)型、金牙、貓腰等形象和動作已經(jīng)成為一種符號存在于電影敘事之中，幾乎沒有變化。從這個角度看，中國文化區(qū)別善惡的標(biāo)準(zhǔn)相對簡單和直接。

結(jié)語

普魯斯東曾說：“看了一個民族的電影，就可以了解這個民族的心理歷史”。⑤了解的過程當(dāng)然是要通過具體的電影敘事手法，正如有學(xué)者進(jìn)一步解釋為：“電影自身也同樣浸潤在所在國或出品國的那種文化之中，文化法則與敘事或?qū)徝婪▌t同樣重要?！雹廾總€國家電影的敘事都有其個性特點(diǎn)，這個特點(diǎn)即區(qū)別于他國的美學(xué)價值所在。通過電影這一大眾文化來探究不同地域的某一思想文化特點(diǎn)，具有直觀性和清晰性的優(yōu)勢，中西方二元對立理論的差異便可以顯露出來。