○韓 偉 柯麗娜

20世紀(jì)以來，原生態(tài)歷史敘事一去不返，它只能借助語言這個(gè)特殊媒介轉(zhuǎn)換為具有文本性的遺留態(tài)歷史，依靠遺留態(tài)歷史而形成的敘述態(tài)歷史更不可能獲得真實(shí)的歷史鏡像。正是出于對(duì)歷史的重新認(rèn)識(shí)，自新時(shí)期以來尤其是上世紀(jì)90年代以后許多作家徹底放棄了對(duì)歷史真實(shí)面目的索求，僅僅執(zhí)著于綜合各種文本折射的歷史影像，努力重構(gòu)出某一時(shí)代大致的文化氛圍。不僅僅是歷史小說的創(chuàng)作如此，始終奉歷史唯物主義之真為圭臬的歷史傳記也打破刻板復(fù)制歷史的原則，多采用小說慣用的故事情節(jié)，作品中對(duì)話描寫、心理描寫隨處可見，很多歷史傳記幾乎可以和通俗小說劃等號(hào)。①

誠然，當(dāng)年如火如荼的新歷史潮流已經(jīng)逐漸淡出我們的理論視野，但其影響仍深深地植根于文學(xué)底層。所以有必要對(duì)這一潮流做一定的回顧，并對(duì)當(dāng)下已經(jīng)多少發(fā)生質(zhì)變的歷史敘事進(jìn)行反思。因此，本文權(quán)以近半個(gè)世紀(jì)以來最為經(jīng)典的歷史形象武則天作為考察對(duì)象，對(duì)相關(guān)問題進(jìn)行理論整理，盡管這種考察存在管中窺豹之嫌。

一、傳承與斷裂

20世紀(jì)90年代的武則天題材小說大都不再被歷史典籍束縛，大有天馬行空任我行的姿態(tài)。武則天的帝王身份也不被有意回避，對(duì)素材的選擇、情節(jié)的安排、敘事時(shí)間的扭曲、變形都較以前有很大的突破。這一時(shí)代的到來在某種意義上標(biāo)志著武則天的公共性生活不再被當(dāng)作小說敘述的核心，而原來處于重大事件點(diǎn)綴地位的私人生活躍居敘事的核心地位。這種質(zhì)的飛躍無疑使歷史向人性化書寫邁出了可喜的一步。歷史在不同作家的筆下被賦予了不同的內(nèi)容，從而獲得了更加耐人尋味的藝術(shù)魅力。但是20世紀(jì)90年代不是一個(gè)“斷裂”性和自足性的空間，它是在過去的“歷史”中成長起來的，也同樣是另一個(gè)時(shí)代和諸多時(shí)代的生長點(diǎn)，因而不可能和過去完全地割裂開來，必然表現(xiàn)出和20世紀(jì)90年代之前創(chuàng)作的相似之處，并隱約地昭示著未來創(chuàng)作的某些趨勢。

首先，對(duì)可能性歷史的真實(shí)性書寫在這一時(shí)期仍然是很多作家的創(chuàng)作意圖。蘇童《后宮》（后序）中說自己“沒有虛構(gòu)一個(gè)則天大帝的欲望”，其武則天故事“不出人們想象，不出史料典籍半步”。朱兵、張?zhí)m亭合著的《武則天》在前言中也宣稱讀過此書后，讀者“可以大致了解一個(gè)較為真實(shí)、具體而完整的武則天”。與此同時(shí)，為歷史人物的“翻案”和“辨誣”的沖動(dòng)在20世紀(jì)90年代也得以延續(xù)，包括對(duì)武則天政治業(yè)績的肯定：“……武則天的政治業(yè)績有三：任賢納諫、發(fā)展生產(chǎn)、強(qiáng)盛國力等等……這些都功垂青史，名留當(dāng)代。”②對(duì)女皇豁達(dá)心胸的贊許：“……女皇叱咤風(fēng)云五十年，建立了諸多功績，卻在身后留下一片空白，任憑褒貶。僅此足可以看出這位不尋常女人的胸襟和氣度?！雹蹖?duì)武則天歷史地位的肯定：“作為中國封建歷史上唯一的女皇帝，武則天的確為中國女人爭了一口氣”④等等。

但與以往不同的是，此時(shí)借古諷今的集體主義“醒世特色”有所減弱，更多的是借個(gè)人的現(xiàn)代思想意識(shí)和人生思考顛覆以往歷史敘述。20世紀(jì)90年代武則天小說敘事不僅為千年以前的古代歷史學(xué)家小說家書寫的武則天“翻案”，而且也為現(xiàn)代以來包括新時(shí)期的小說家創(chuàng)作的武則天形象“翻案”。冉平主張把武則天當(dāng)作一個(gè)“人”來寫，“無意塑造一個(gè)女英雄，又惟恐把她寫成‘小女人’。思來想去，還不如從寫一個(gè)尋常人入手，以其尋常之處寫其不尋?！屢粋€(gè)尋常人的七情六欲在名人偉人的身上顯示出不尋?！薄＂荻w玫將這種思想更向前推進(jìn)了一大步，她借小說敘述人之口指斥前代作者們，不能正視小公主暴死這一歷史疑團(tuán)。“他們仿佛全成了偵探，事過以后他們就都進(jìn)入到那個(gè)出事地點(diǎn)，并跟真的一樣掌握了幾百年前武曌的犯罪動(dòng)機(jī)和她的犯罪經(jīng)過”。然而，誰又能進(jìn)入唐宮重重宮闈之內(nèi)去證實(shí)作者所謂的新生兒的死亡率幾乎是總數(shù)的一半的事實(shí)呢？顯然，“翻案”小說中存在著兩套敘事話語，歷史話語和現(xiàn)代話語，歷史話語用于描述層面，現(xiàn)代話語用于闡釋層面，兩者如何能有機(jī)結(jié)合，不至于偏離錯(cuò)位，換言之如何解決歷史小說中敘述邏輯上的矛盾，不僅是武則天題材小說必須關(guān)注的問題，同樣也是所有“翻案”類的歷史小說必須正視的首要問題。

其次，20世紀(jì)90年代雖然已經(jīng)很少有作家直接批判武則天的“牝雞司晨”，但一些作家，尤其是男性作家認(rèn)為女性獲得封建統(tǒng)治的最高權(quán)力帶給大唐王朝不幸的同時(shí)，也注定了女性的不可逆轉(zhuǎn)的悲劇命運(yùn)。羅石賢在《盛唐·四朝真相》中有這樣的評(píng)價(jià)：“……描寫了歷史上最好的皇帝唐太宗、最好的皇后長孫皇后、最好的宰相魏征，還有一個(gè)最壞的皇太后武則天。”⑥在這簡短通俗的評(píng)價(jià)里，可以分析出兩點(diǎn)：第一，武則天最后的定位不是皇帝不是皇后，而是皇太后。第二，與唐太宗、魏征、長孫皇后的大賢大德相比，武則天是個(gè)十惡不赦的暴君。先鋒文學(xué)的代表作家蘇童筆下的武則天是“對(duì)李唐皇族的光輝歷史的大膽顛覆”，并承認(rèn)“自古以來紅粉之禍都是穿天之石”，言外之意，皇帝的冠冕帶到女人的頭上就意味著災(zāi)難即將降臨，而一切的不祥不是源于別的，而是源于女性奪取了封建王朝的最高統(tǒng)治權(quán)?！瓣螂u司晨”就意味著歷史人物悲劇性的結(jié)局，歷史像一座沒有出路的迷宮一樣，不論你怎樣掙扎最終都只能走向虛妄無言的結(jié)局。在這些作品中，武則天每每為了保住來之不易的機(jī)會(huì)而拋棄親情、利用酷吏、瘋狂殺戮、弄權(quán)后宮。盡管這一時(shí)期的作家努力使人物生活化、鮮活化，但負(fù)面的歷史傾向決定了他們難以用積極的筆觸演繹主人公的人生，這樣悲劇的結(jié)局便在所難免。在蘇童筆下，武則天臨死時(shí)緊含在口中的紫檀木球泄露了武則天內(nèi)心，也印證了作家本人的基本態(tài)度。同樣，北村筆下的武則天雖是一個(gè)聰慧強(qiáng)悍的女子，但更是一個(gè)自我精神分裂者，每時(shí)每刻都生活在極度的孤獨(dú)與恐懼之中，從武則天獲得至高無上的帝王地位開始就標(biāo)志著她進(jìn)入了孤寂的心靈荒漠，惟有永恒的死亡才能拯救她的靈魂。換句話說，武則天一生的拼搏努力只能最終走向虛無的精神荒漠，在寂靜中了此余生。

再次，20世紀(jì)90年代武則天敘事出現(xiàn)了情欲化的書寫傾向。克羅齊說“一切歷史都是當(dāng)代史”，20世紀(jì)90年代可以稱為“一切歷史都是欲望史”。這一時(shí)期的武則天敘事尤為注重武則天與高宗、薛懷義、二張等異性的情愛。武則天與異性的關(guān)系變成了利用和被利用的關(guān)系，并純粹是兩性交易，很少有兩性之間的真實(shí)情愛。蘇童借太子弘的口表達(dá)了自己的道德立場，也是作者的道德評(píng)判，“我懷疑我所有疾病都緣于那種不潔的亂倫中的父精母血，我在銅鏡中看見我的郁郁寡歡的臉，看見一條罪惡的黑線在我的臉上游弋不定，我甚至經(jīng)常在恍惚中看見閑置于感業(yè)寺的那張淫蕩的禪床，孕育于罪惡中的這個(gè)生命必將是孱弱而悲傷的，我想這是天經(jīng)地義的事情?！彼?，大唐的命運(yùn)是悲哀而神秘莫測的，“我想一切都是李氏王朝的氣數(shù)，一切都很神秘而不可逆轉(zhuǎn)”。（蘇童《武則天》）從敘述者的陳述不難看出，太子弘孱弱的身體不是緣于疾病而是緣于母親和父親不潔的性關(guān)系，而母親無視綱常的放縱行為也必定是大唐難逃的劫數(shù)。值得注意的是蘇童對(duì)唐太宗、唐高宗的評(píng)價(jià)重心是他們作為普通人所有的弱點(diǎn)和缺陷，但在兩性關(guān)系方面蘇童不置可否。亂倫于男子是天經(jīng)地義的家事，而于女人就是不能饒恕的罪惡之源。這讓人想起了后世作家張愛玲在《傾城之戀》中對(duì)男女兩性關(guān)系的界定：“本來，一個(gè)女人上了男人的當(dāng)，那就該死；女人把當(dāng)給男人上，那更是淫婦；如果一個(gè)女人想把當(dāng)給男人上而失敗了，反而上了人家的當(dāng)，那更是雙料的淫惡，殺了她還污了刀?！备穹?、北村等人都在作品中表示過類似的思想。

總而言之，20世紀(jì)90年代對(duì)武則天的書寫較之以前取得了實(shí)質(zhì)的飛躍，但是在很多的小說中，尤其是男性作家筆下，鞭撻“牝雞司晨”和“淫穢春宮”的傳統(tǒng)儒家思想仍然時(shí)有流露。很多論者批判當(dāng)下是一個(gè)媚俗的時(shí)代，因而對(duì)這個(gè)以消費(fèi)為主導(dǎo)的、多元文化話語構(gòu)成的文化時(shí)代充滿抵觸情緒。但是與拒絕相對(duì)的是我們必須和世俗人們不斷地對(duì)話和溝通，對(duì)正在發(fā)展的大眾文化有更明澈而機(jī)敏的觀察。歷史不僅僅是私人化的，而且是欲望化的。歷史小說如果缺乏情欲化的書寫會(huì)削弱小說的情感潛能，但過多的情欲書寫又會(huì)喧賓奪主湮沒小說主題。如何使情欲化書寫在歷史小說中獲得恰當(dāng)?shù)亩ㄎ?，?gòu)筑健康的性文化觀，使其成為小說的看點(diǎn)而非敗筆，無疑是留給所有小說家的問題之一。

二、權(quán)力場與私人場景

事實(shí)上，歷來對(duì)武則天的褒貶不一，對(duì)她的攻擊和非議主要集中于：一是所謂的“牝雞司晨”，二是所謂“淫穢春宮”，三就是她的任用酷吏，誅殺宗室重臣。20世紀(jì)90年代武則天題材創(chuàng)作的一個(gè)重要突破在于將宏大敘事與個(gè)人書寫相結(jié)合，權(quán)力場和私生活構(gòu)成了主要的敘事場景。權(quán)力與私人情感的纏繞幾乎成為這一時(shí)期所有武則天敘事的蔚為壯觀的潮流，而這一潮流在當(dāng)下的宮廷劇、歷史劇中仍在延續(xù)著。（將在下文談及）

有論者已經(jīng)指出近年來歷史小說創(chuàng)作中的權(quán)謀敘事傾向非常明顯。⑦許多歷史小說家熱衷于對(duì)權(quán)謀權(quán)術(shù)的敘寫，而人物的塑造也被置于激烈尖銳的權(quán)力斗爭中完成。20世紀(jì)90年代武則天敘事中對(duì)權(quán)謀敘事的描寫更是出現(xiàn)了熱潮。最有代表性的是葛思緒的《武則天大帝》。在“作者序“中，作者明確地為自己的武則天書寫做了一番定位，他說：“惟愿這近百萬字的‘大部頭’能使讀者朋友讀后對(duì)中國歷史上唯一的女皇帝陰險(xiǎn)、狡詐、毒辣、殘忍及玩弄權(quán)術(shù)，既會(huì)抓政權(quán)，又會(huì)抓兵權(quán)的武則天有一個(gè)新的認(rèn)識(shí)……”作者先敘述武則天天生的權(quán)欲傾向：武則天抓鬮時(shí)抓皇帝親賜的玉佩；孩童時(shí)說“皇帝輪流做，何日到我家”的話等。其次，又設(shè)置一些權(quán)欲化的情節(jié)，體現(xiàn)其對(duì)權(quán)力的向往及為攫權(quán)而不惜一切手段，甚至“可以心狠手辣地鏟除別人，包括自己的親子”。野嶺伊人也把武則天的權(quán)欲寫成天生。在曾解道《武則天唯我獨(dú)尊十二攻心妙計(jì)》（中國致公出版社2002年版）中，武則天是善用權(quán)謀的“鐵血女皇”和放蕩不羈的“天下淫婦”。他在書中列舉了武則天的十二種手段：

算計(jì)——用心思設(shè)計(jì)人生大目標(biāo)

駕馭——操縱知人善任

布陣——靠手段調(diào)度對(duì)手

藏心——越隱秘越奏效

較量——軟硬兼施，套住人心

嗜酷——嚴(yán)厲治人顯威猛

離合——擺出不同姿態(tài)震懾人

用權(quán)——一招一式皆有法度

突破——敢于在困境中挺身

縱橫——可收可放、心中有數(shù)

借力——用第三只手設(shè)局

躲閃——善于保護(hù)自我的安全

可以說曾解道先生幾乎概括了所有武則天權(quán)謀敘事的主要內(nèi)容，在作者的筆下武則天幾乎成了不食人間煙火的鐵腕女人，武則天輝煌政績的取得完全是依仗了她無與倫比、屢試不爽的奇謀妙計(jì)。由于對(duì)權(quán)謀的關(guān)注成了貫徹作品始終的主線，所以在人情人性的刻畫方面幾乎沒有可圈可點(diǎn)的地方，當(dāng)然這也是所有的權(quán)謀敘事難以克服的弱點(diǎn)。與之類似的還有劉后濱的《巍巍無字碑：武則天治國謀略》、代凱軍的《武則天謀政經(jīng)國的九九方略》、樵子的《石破天驚：武則天統(tǒng)馭方略》等等。

關(guān)注了武則天在極端危險(xiǎn)的境遇下的“艱難的成長”，蔚為壯觀的權(quán)謀敘事已經(jīng)成為近年來歷史題材小說創(chuàng)作的普泛性潮流，一方面是因?yàn)榄h(huán)環(huán)相扣，懸念叢生的權(quán)謀敘事更多地吸引了讀者的眼球，另一方面當(dāng)下眾聲喧嘩的時(shí)代語境使得人們對(duì)如何擺正自身的位置，如何在變幻莫測的復(fù)雜人際中立于不敗之地從而成為職場上的杜拉拉充滿疑問，而青史留名的眾多的帝王將相以其高明的政治手腕在政治場上游刃有余的表現(xiàn)無疑成為現(xiàn)代人可供參考的典范，現(xiàn)代人急需從他們的身上尋找一種自身所需要的為人智慧，權(quán)謀敘事無疑是首選，近兩年來充斥電視熒屏的《杜拉拉升職記》、《宮》、《步步驚心》、《甄嬛傳》等影視劇的泛濫便是絕好的證據(jù)。通過文本的閱讀、比較、分析不難看出，不論是古代還是現(xiàn)代，也不論是男作家還是女作家，與權(quán)謀敘事相伴是私人場景敘事。尤其在男作家的筆下武則天政治上的成功更多的得益于她特有的女性身份。

因而在大量的小說敘事中與權(quán)力場密不可分的是私人生活場景。從古至今，武則天在政治上的成功始終和她女性獨(dú)特身份相關(guān)，在不同朝代的文學(xué)作品中武則天以其美色和無窮的性能力迷惑著高宗，以其心計(jì)控制著高宗，武則天是一個(gè)讓高宗恐懼又不能離開的女人。以須蘭的《誰想毒死我》為例，她筆下的武則天被推上了至尊皇位、武則天一直仰慕先帝太宗想做賢君的女性，因而在男權(quán)世界里左沖右突。她在政治上的得意風(fēng)光總是和私人情感生活的悲哀落寞如影隨形，須蘭沒寫武則天的政治業(yè)績，也沒有過分關(guān)注她的私人生活感情，而更多地寫了權(quán)謀與情感此消彼長的復(fù)雜關(guān)系，寫她被卷入政治爭斗時(shí)的復(fù)雜心態(tài)，那就是用身體交換政治舞臺(tái)的入場券的辛酸與無奈。而20世紀(jì)90年代個(gè)人記憶的自由書寫的直接結(jié)果就是多種個(gè)性化、情感化的武則天形象的涌現(xiàn)。如野嶺伊人《風(fēng)流女皇武則天》中淫蕩毒辣的武則天形象、葛思緒《武則天大帝》中權(quán)欲熏心的武則天形象、趙玫《武則天女皇》中情欲化的武則天形象、冉平《武則天》中尋常女人化的武則天形象以及須蘭《武則天》病態(tài)瘋狂的武則天。不能否認(rèn)，上世紀(jì)90年代本來就是強(qiáng)調(diào)個(gè)性化和差異性的時(shí)代，關(guān)注個(gè)體，關(guān)注差異性是其顯著標(biāo)志。而讓歷史的差異性以其自身的形態(tài)呈現(xiàn)是新歷史主義的一個(gè)重要觀念。雖然我們不能把歷史小說創(chuàng)作個(gè)性化、差異化特征的出現(xiàn)僅僅歸于新歷史主義的影響，但不能否認(rèn)任何實(shí)踐和創(chuàng)作都不可避免地深受彼時(shí)眾聲喧嘩的理論思潮的影響。

與展示武則天自身應(yīng)然的主觀因素相關(guān)，20世紀(jì)90年代的武則天題材的創(chuàng)作在讓歷史人物“活”起來的同時(shí)，還有意識(shí)地將創(chuàng)作主體身上的一些現(xiàn)代意識(shí)，包括存在意識(shí)、情欲意識(shí)等等也投注到人物身上?，F(xiàn)代人思想觀念的滲透在武則天的創(chuàng)作中并不少見，如格非寫武則天在險(xiǎn)象環(huán)生、陰謀疊加的宮廷依靠權(quán)力和智謀，不動(dòng)聲色地排除了威脅自己生存的人，奪取了江山，全身心地投入國事，將大唐江山治理得井井有條，但她并沒有在功成名就之際找到人生的樂趣，反而品嘗到人生的虛幻。格非在文中揭示的不僅是女性更是全人類在歷史漩渦中悖論性的生存處境。在北村筆下則著重塑造登上權(quán)力巔峰的武則天對(duì)生命，對(duì)活著意義的探尋。趙玫、須蘭又以現(xiàn)代女性的心理去體驗(yàn)、揣摩歷史塵埃中非凡女性的生存境遇和被動(dòng)無奈的選擇，寫出她被卷入斗爭時(shí)的孤獨(dú)與絕望。

三、類型化與反思

與小說創(chuàng)作相比，武則天題材敘事的另一個(gè)重要場域則是影視劇本的創(chuàng)作。如果說北村《武則天》、劉連銀《武則天傳》、葛思緒《武則天大帝》、冉平《武則天》、須蘭《武則天》、楊書案《風(fēng)流武媚娘》、野嶺伊人《風(fēng)流女皇武則天》、趙玫《武則天》、唐浩明《風(fēng)流女皇“武則天”》等代表的是讀書時(shí)代對(duì)武則天的演繹的話，那么各種電影、電視劇版本的出現(xiàn)則是讀圖時(shí)代下感官和欲望被極大擴(kuò)展之后的產(chǎn)物，而這也可從另一個(gè)側(cè)面透視新歷史敘事與消費(fèi)時(shí)代合謀的現(xiàn)實(shí)景況。筆者認(rèn)為在當(dāng)下穿越劇、戲說劇、女性宮廷劇等題材的影視作品將歷史解構(gòu)得七零八落的大背景下，重新探討上世紀(jì)90年代以來武則天題材作品的發(fā)展脈絡(luò)及其質(zhì)變過程，無疑對(duì)更好地審視當(dāng)下的類型文化乃至類型文學(xué)具有追本溯源的意義，由于影視語言擁有文學(xué)語言所無法比擬的直觀性，反而更能彰顯新歷史敘事帶來的形象與情節(jié)的全新樣態(tài)。

可以說近半個(gè)世紀(jì)以來，沒有哪個(gè)影視形象像武則天這樣被持續(xù)關(guān)注，并被持續(xù)搬上熒屏，每個(gè)時(shí)代都以樂此不疲的態(tài)度寬容地對(duì)待著這位歷史上的傳奇女皇，自從1963年由王月汀作為編劇的電影《武則天》出現(xiàn)之后，50年中不同的編劇根據(jù)自己的好惡以及時(shí)代的審美風(fēng)尚已經(jīng)創(chuàng)作出十余個(gè)不同版本的武則天形象，從而完成了武則天形象“人——宮廷女人——普通女人”的三級(jí)跳，上世紀(jì)80年代馮寶寶版《武則天》、潘迎紫版《一代女皇》實(shí)現(xiàn)了對(duì)史書生硬而帶有臉譜化敘事的反撥，從而使武則天這一歷史上的“奸人妒婦”（《新唐書》語）形象重新以“人”的姿態(tài)出現(xiàn)在世人面前，馮寶寶的倔強(qiáng)與美麗、潘迎紫的大氣與豁達(dá)將冰冷的歷史形象以極為鮮活的樣態(tài)呈現(xiàn)在世人面前。到了上世紀(jì)90年代，相同題材的文學(xué)創(chuàng)作則更關(guān)注歷史真實(shí)，其實(shí)現(xiàn)途徑則帶有鮮明的新歷史特色，將展示的焦點(diǎn)聚焦于武則天作為“宮廷女人”的獨(dú)特成長史，因此這一時(shí)期的創(chuàng)作一方面有還原歷史真實(shí)的沖動(dòng)，也有展示人物真實(shí)的考慮，帶有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，在小說創(chuàng)作方面本文第二部分已經(jīng)介紹，在影視作品方面則不能不提到以冉平執(zhí)筆改編，由劉曉慶主演的大型歷史劇《武則天》，劇本第一次演繹了武則天的一生，在盡量尊重歷史記載的前提下，側(cè)重展示武則天的宮廷成長史，以女人與政治家的雙重身份重新審視這一歷史人物形象。20世紀(jì)90年代的文學(xué)敘事由于受到新歷史主義的影響往往傾向于將歷史文本的深層內(nèi)容看成是語言學(xué)的，詩性的，同時(shí)帶有一切語言構(gòu)成物的虛構(gòu)性。海登·懷特認(rèn)為，歷史真實(shí)只能出現(xiàn)在追求真實(shí)的話語闡釋和觀念構(gòu)造之中。這一論述事實(shí)上拆除了橫亙?cè)跉v史與文學(xué)間的那道樊籬，也為當(dāng)時(shí)新歷史題材作品的創(chuàng)作提供了一個(gè)可貴的理論依據(jù)，使“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”成為新歷史創(chuàng)作的一個(gè)最重要的敘事策略。從20世紀(jì)90年代武則天題材的創(chuàng)作中不難看到作家在建構(gòu)一種修辭化的敘述時(shí)，往往刻畫傳達(dá)一種更主觀化的思想觀念，而不只是簡單地再現(xiàn)歷史事件；作品往往選擇那些碎片化的“小歷史”作為自己的題材來源，淡化或虛化宏大歷史背景和事件，強(qiáng)調(diào)敘說與追憶的過程，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體與歷史的對(duì)話交流。這當(dāng)然表明了中國新歷史小說與源自于西方的新歷史主義保持著某種精神上同氣相求的親緣性和方法策略上彼此彰顯的通約性。

相比于將武則天作為“人”和“宮廷女人”的演繹，當(dāng)這一形象塑造進(jìn)化到“普通女人”階段時(shí)則帶有鮮明的類型化和媚俗化傾向，或者說是當(dāng)下類型文學(xué)大背景下的副產(chǎn)品。在探討這一問題之前，首先還是對(duì)類型文學(xué)概念做一個(gè)說明。類型文學(xué)不同于文學(xué)類型，或者可以稱之為大眾文學(xué)的類型化，它的重要特點(diǎn)一方面帶有形式和題材的重復(fù)性，另一方面是以狂歡化的姿態(tài)消解深度閱讀。目前充斥于各大文學(xué)網(wǎng)站上的盜墓、懸疑、游戲、間諜、職場等小說便是這種現(xiàn)象的極端表現(xiàn)。因此，在這一后現(xiàn)代背景之下，武則天題材的創(chuàng)作必然表現(xiàn)出若干新質(zhì)，這主要表現(xiàn)在對(duì)武則天形象的定位和演繹方面。進(jìn)入新世紀(jì)以來，這一題材出現(xiàn)了各種“秘史”版本，如董云卿的《武則天秘史》（北方文藝出版2006年版）、宋曉宇《武則天秘史》（中國法制出版社2011年版），而2011年由湖南衛(wèi)視推出的劉曉慶、斯琴高娃、殷桃版《武則天秘史》以及即將推出的范冰冰版《武則天》則以歷史上從未有過的大密度沖擊著人們的視聽。這些作品中的武則天無疑承載著更多的文化符碼，隨著近幾年宮廷題材、穿越題材作品的備受推崇，女性相比于傳統(tǒng)的男性主人公來說必然會(huì)給人全新的欣賞感受，這樣各種版本的武則天作品便將女性、宮廷、職場、權(quán)謀等類型文學(xué)的特點(diǎn)集于一身。武則天的女皇身份演變成了一種可有可無的外在符號(hào)，而爭鋒吃醋、美艷色情、職場弄權(quán)等作為“普通女人”甚至是“現(xiàn)代普通女性”的時(shí)代特質(zhì)則成為了基本內(nèi)核。因此，如果說20世紀(jì)90年代的文學(xué)創(chuàng)作突出的是“武媚”形象的話，那么當(dāng)下更愿意展現(xiàn)“媚娘”身上的“媚”。

回顧20世紀(jì)90年代以來武則天形象的敘寫大約出現(xiàn)了三種局面。第一類是格非、蘇童、北村、須蘭、趙玫等先鋒作家的解構(gòu)歷史作品。他們信奉“一切歷史都是當(dāng)代史”，強(qiáng)調(diào)歷史是寫作者的心靈史。第二類是冉平、張?zhí)m亭、張兵等人的以現(xiàn)實(shí)主義手法為主導(dǎo)的作品，既寫武則天作為一個(gè)杰出政治家的卓越才能，又寫出她作為一個(gè)普通人的欲望和情感。第三類是葛思緒的《武則天大帝》、野嶺伊人的《風(fēng)流女皇武則天》等從內(nèi)容到形式都回歸古代狹邪演義的消費(fèi)歷史的作品。如果說先鋒派小說家的創(chuàng)作大都以反思20世紀(jì)90年代之前文學(xué)和歷史的姿態(tài)力圖走出對(duì)歷史個(gè)性化書寫的道路的話，那么進(jìn)入新世紀(jì)以來的武則天敘事則明顯帶有第三類特點(diǎn)，即以感官?zèng)_擊為主要手段，以帶有傳奇和情欲的敘事為主要內(nèi)容。這恰符合當(dāng)下類型文學(xué)的發(fā)展態(tài)勢，近20年以來武則天題材敘事的重要貢獻(xiàn)是人物形象變得鮮活而豐滿，如果用文學(xué)理論術(shù)語不妨稱之為開始“典型化”。但從另一個(gè)方面，即展示方法方面則又重新進(jìn)入類型化和臉譜化的迷宮。首先，情欲開始定型化。當(dāng)下的文學(xué)敘事已經(jīng)脫離了新歷史敘事的初衷，向野史化與欲望化敘事轉(zhuǎn)型。各種小說、劇本為了迎合大眾口味或達(dá)到商業(yè)目的都將武則天做了大膽的艷情式處理，因此大量激情橋段在文學(xué)作品尤其是影視作品中頻繁出現(xiàn)，此時(shí)的武則天已經(jīng)與各種肥皂劇中的女主角并無區(qū)別，這也從另一層面印證了上文提到的“普通女人”的處理方式；其次，情節(jié)變得雷同而乏味。不妨以《武則天秘史》和《甄嬛傳》兩部熱播影視劇為比較對(duì)象，武則天與甄嬛故事的展開背景毋庸置疑都是宮廷，加之女性這一特殊的身份便使得故事可以有無限的演繹空間?！段鋭t天秘史》中在宮中處于顯貴地位的是王皇后與蕭淑妃，《甄嬛傳》中的相似角色是宜修皇后和華妃。武則天經(jīng)歷了感業(yè)寺最艱難的心理歷程，而甄嬛也同樣在甘露寺中涅槃成功，并且都是以懷得龍種為重要手段。凡此種種，不一而足?？梢哉f兩部劇在精神層面存在遙相呼應(yīng)的親緣關(guān)系，誠然有《甄嬛傳》模仿武則天故事的嫌疑，但近年武則天題材劇作的頻繁出現(xiàn)也是對(duì)這種潮流的有意迎合。

因此，如果說西方新歷史主義帶給20世紀(jì)80、90年代的是對(duì)傳統(tǒng)歷史觀的重新思考，從而使得文學(xué)敘事更為接地氣的話，那么當(dāng)這種潮流在后現(xiàn)代的推力推動(dòng)下，開始肆意為之的時(shí)候，便帶了新一輪的反思。解構(gòu)是否應(yīng)該無所顧忌，當(dāng)風(fēng)箏的長線折斷之后它將飄往何處，這不得不引起我們的思考。必須承認(rèn)，近20年來文學(xué)理論與文學(xué)現(xiàn)象之間的主從關(guān)系發(fā)生了權(quán)利倒轉(zhuǎn)，最初受新歷史主義影響的文學(xué)或文化現(xiàn)象開始變得脫離理論的最初預(yù)設(shè)，并反過來如脫韁野馬一般左突右沖。上世紀(jì)中葉以來的文學(xué)現(xiàn)象與中國以往的任何時(shí)期都不盡相同，原因在于它帶有更強(qiáng)的人為性和目的性，是在新歷史主義、女性主義乃至后殖民主義等基本理論的直接干預(yù)之下而產(chǎn)生的，但當(dāng)這種理論干預(yù)行進(jìn)到本世紀(jì)最初十年的時(shí)候則變得過猶不及，或者說已經(jīng)脫離了它們的初衷。反思之后如何進(jìn)行新一輪的重新反思，從而使得歷史敘事沿著遠(yuǎn)離媚俗與雷同的健康路徑發(fā)展，將是當(dāng)下理論研究者面臨的首要問題。