○李 韜

彼得·W·希格斯（Peter W.Higgs）和弗朗索瓦·恩格勒（Francois Englert）因成功預言希格斯玻色子（又稱“上帝粒子”）的存在而獲得了2013年諾貝爾物理學獎。物理世界的假說可以通過實驗得到證實或證偽，但人的情感世界一點也不比物理世界簡單，至今還沒有一種十全十美的途徑去分析人的情感問題。也沒有人找到?jīng)Q定人的情感世界的“基本粒子”，但人們并沒有因此停止探索的步伐。人們通過對“美”和“藝術”感受和理解來為人類的情感世界找到一種解釋的途徑?？巳R夫·貝爾提出“藝術是有意味的形式”的假說，蘇珊·朗格認為“藝術是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”?！断缔o傳》中有“言不盡意”、“立象以盡意”的記載。這里的“言”“象”“意”第一次集體出現(xiàn)，把“象”和“言”區(qū)分，又把“意”和“象”聯(lián)系起來；也就是把形象和概念進行了區(qū)分，把形象和情感串聯(lián)起來。貝爾、朗格和《易傳》都試圖在情感、形式和藝術觀念之間尋找一種關聯(lián)，從而“捕捉”藝術和人的關系。

一

一個小孩兒涂鴉了一條線和兩個圓圈，然后興沖沖的拿著對父母說，這是一個大卡車，嘴中還“嗚嗚……”叫著。這種通過一個線和兩個圓圈所構成的“大卡車”表達了孩子最真實最樸素的情感，我們習慣上稱它為“有意味的形式”。

“藝術是有意味的形式”是英國形式主義美學家克萊夫·貝爾在1914年在《藝術》一書中提出的觀點。在貝爾的《藝術》中“意味”即審美情感，“形式”即線條和色彩的排列組合關系。他說：“我把線條和顏色的這些組合和關系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式’，它就是所有視覺藝術品所具有的那種共性?！雹僦旃鉂撓壬赋鲐悹柕摹端囆g》“最雄辯，最易引起興趣”，盡管如此，該書局限性還是比較明顯的。首先，貝爾主張純粹審美的情感，把大多數(shù)描述性的畫作排除在藝術品之外，這就使描述性和審美性對立起來。其次，他認為稱得上藝術作品的繪畫就與日常生活中的利益情感沒有多少關系，與各種各樣的信條與教義事實與理論也沒有多少關系。在這一點，貝爾達到了片面的深刻，他嚴格區(qū)分了審美情感和生活情感的區(qū)別，但又把審美情感“懸置”起來，使之絕對化了。這使我想起《克林伍德》中的一個比喻，“世界放置在一頭大象的背上，但他希望人們不再追問支撐大象的東西是什么”。最后，貝爾似乎把再現(xiàn)和表現(xiàn)對立起來，把觀念和意味也對立起來。從而使再現(xiàn)性藝術和觀念藝術排除在有意味的形式之外。這種二元對立的哲學框架也就沒有能真正揭示出“意味”和“形式”對應關系形成的原因。這些所謂的缺點也是他的優(yōu)點，他提出這一著名觀點時才33歲，自信且堅定，這種個性也表現(xiàn)在他的著作中。

中國的“形”只是相對于“神”而言的“形”，和西方的“形式”相比，沒有“形式”概念，具有寬泛的涵義?！靶问健痹谖鞣矫缹W中具有本體論的意義，柏拉圖、亞里士多德和康德等都把“形式”作為一種美學的“元概念”使用，相對于中國“道”則具有本源的和形而上的雙重意義。因此趙憲章認為“形式”是西方美學的核心，而“道”是中國美學的核心。②從歷史的角度看，古希臘時代的藝術一元論催生古希臘藝術的“高貴的單純，靜穆的偉大”的風格，到古羅馬時代藝術的二元論導致藝術文體的多樣化，希臘化和本土化之間的矛盾和沖突也為藝術從內容到形式的分析成為可能。黑格爾是主客二分哲學的集大成者，他不僅把藝術的二元對立作為一種方法，而且把它作為一種理論，提出了“美是理念的感性顯現(xiàn)”的命題。并且根據(jù)形式和內容的關系把藝術分為象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術。黑格爾提出的人的本質力量對象化、藝術活動中人的實踐等觀點為馬克思主義美學和藝術學提供了思想資源。

20世紀的藝術一元論重新回歸，在一元論的統(tǒng)攝下，藝術形式多元化。杜威提出的“藝術即經(jīng)驗”的觀點，以“活的創(chuàng)造物”為基礎試圖恢復藝術和非藝術、藝術品的經(jīng)驗和日常生活的經(jīng)驗、高雅藝術和通俗藝術、美的藝術與實用藝術之間的連續(xù)性。認為藝術家在表現(xiàn)中所出現(xiàn)的情感與形式的關系歸結到表現(xiàn)性動作上來。藝術家的情感不是在創(chuàng)作之前形成的，然后運用符號進行表現(xiàn)；而是在創(chuàng)作過程中產(chǎn)生，情感的表現(xiàn)過程和產(chǎn)生過程是同一個過程。他的觀點有效地糾正和補充了貝爾的“有意味的形式”，豐富了對藝術的形式和意味關系的理解。

貝爾的“有意味的形式”提出的背景是后印象派的繪畫，他對塞尚的繪畫有深刻的體悟，“我注意到塞尚作品最鮮明的特色是堅持追求‘有意味的形式’這個最高的目標，在這之前，我便為他的作品興奮不已。當我注意到這種特色時，對塞尚及其追隨者們的欽慕更讓我堅定了自己的美學理論。我自然而然地喜歡上了他們的作品，因為在這些作品中我發(fā)現(xiàn)了在其他每件打動我的作品中可以發(fā)現(xiàn)的東西”。③可見，貝爾是從塞尚的作品中找到了他自己理論的注腳和出發(fā)點。貝爾不斷提到“有意味的形式”和“形式背后的意味”，但是他并沒有真正揭示出“意味”和“形式”的關系，因此對“意味”的理解也存在著自相矛盾之處。后來的蘇珊·朗格提出“人類情感的符號形式創(chuàng)造”，對彌合貝爾理論的斷裂有很大的幫助。

那么，“意味”究竟來自哪里？它和“形式”究竟是什么樣的關系呢？

我們還是看看塞尚是怎么說的，他認為“色彩愈諧和，線描就愈明確。如果色彩表示最高的豐富，形式就表示最大的充實”。④“我迄今設想色彩是偉大的本質的東西，是諸觀念的肉身化，理性里的各本質。我畫畫的時候，不想到任何東西，我看見各種色彩，它們整理著自己，按照它們的意愿，一切在組織著自己，樹木、田園、房屋，通過色塊……我們的空氣的溫柔撫觸著我們精神的溫柔。色彩是那個場所，我們的頭腦和宇宙在那里會晤”。⑤在這里，塞尚認為線條、色彩和形式是同一的，這些元素都有各自獨立的本質，按照自己本然的樣子“組織”著自己，畫家的“精神”和“頭腦”在色彩的世界里達到和諧。顯然，他認為“形式”和“意味”是一元的，并且它們統(tǒng)一于“形式”中，“形式”融化著畫家的“精神”和“頭腦”。如果塞尚還算理智型的創(chuàng)作者，那么凡高就是非理智的創(chuàng)作者，在凡高這里“形式”和“意味”就又是另外的一種狀態(tài)。

在凡高這里，情感的直接性和強烈程度似乎要壓倒形式的表達，凡高在給弟弟的信中這樣寫到：“親愛的兄弟，我在生活里沒有那親愛的上帝也很能過得去，但我作為受苦難的人，我不能缺一件比我強的事物，它是我的真正的生命，它就是創(chuàng)造的力量……而在畫里面我想說出的事物，像音樂那樣安慰著：我想用這個‘永恒’來畫男人和女人，這永恒符號在從前是圣光圈，而我現(xiàn)在在光的放射里尋找，在我們的色彩的燦爛里尋找。但這卻不阻擋著我的可怕的需求，我能說出那個字來嗎？宗教?！雹薹哺呃L畫的精華部分雖然不是直接表達宗教的，但凡高繪畫的宗教感還是十分強烈的，凡高作為“牧師”的失敗和作為畫家的“失敗”（他終其一生，就賣出一幅畫）卻使他取得了根本性的成功，使他抵御了當時日益異化的世界，頑強地成為了自己。他是自己藝術的“牧師”，藝術成為他的“宗教”。凡高對藝術、宗教、苦難和生活的理解傾注在他那富有無限激情的筆端，使人忘記他是畫家，忘記他是在作畫。他使繪畫的形式和人存在本身會合，使情感和藝術本體直接同一。

列夫·托爾斯泰認為，作者所體驗過的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術，進而他對藝術活動作了說明：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動。藝術是這樣的一項人類的活動：一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情?！雹咄袪査固┱J為情感是藝術的本體，藝術形式中“聲音”、“色彩”、“線條”、“動作”等是傳達情感的中介和手段，藝術的目的就是把藝術家的感情傳遞給讀者，讓讀者也體驗到同樣的感情。塞尚的形式產(chǎn)生情感，梵高的情感產(chǎn)生形式，托爾斯泰的“情感傳遞”論都從自身的創(chuàng)作實踐得到部分的印證。但都沒有能真正揭示“意味”來源，因此“意味”和“形式”的關系就不能很好地說明。

馬克思認為：“只有音樂才能激起人的音樂感；對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因為我的對象只能是我的一種本質力量的確證，也就是說，它只能像我的本質力量作為一種主體能力自為地存在著那樣對我存在，因為任何一個對象對我的意義（它只是對那個與它相適應的感覺來說才有意義）都以我的感覺所及的程度為限。所以社會的人的感覺不同于非社會的人的感覺。只是由于人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質力量的感覺，才一部分發(fā)展起來，一部分產(chǎn)生出來。因為，不僅五官感覺，而且所謂精神感覺、實踐感覺（意志、愛等等），一句話，人的感覺、感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物。”⑧在這里，馬克思揭示了人的感覺形成的歷史性，人們之所以能感覺到音樂、繪畫、雕塑的美就是因為人在歷史中形成了感受音樂感的耳朵，感受形式美的眼睛和感受雕塑的空間感的能力?！拔骞俑杏X的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”揭示了感覺形成的根源，美感也是人的感覺之一，它的形成不能超越人的歷史。

“人的本質力量”也就是人之為人的“力量”，也就是人區(qū)別動物的“力量”。一個小孩兒在水塘邊，投擲石子邊擲邊欣賞水面上一圈一圈的漣漪，其實他何止是在欣賞漣漪，他是在欣賞自己“本質的力量”，他在感受投擲行為的過程中來確證“自己”的存在。人們對美的追求也是同樣道理，齊白石的“他日相呼”畫的是兩只小雞在爭奪一個蚯蚓，把小動物對象化后，齊白石特有的審美情感寓于其中，傳達出一種特別的情趣在里面。還有他的《柳牛圖》也通過簡單的線條和色塊的組合表達了他對大自然的淳樸的熱愛之情。如果說齊白石的藝術來自他作為農夫和木匠的社會實踐，那肯定有人說那么多農夫和木匠怎么沒有成為齊白石呢？海德格爾說：“詩人就是聽到事物之本然的人?！雹嵋苍S齊白石就是那位“看到”了畫家之為畫家的“本然”的人。因此，他就成為齊白石。

海德格爾在《林中路》中闡釋藝術品的來源時說的，藝術家是藝術品的根源，因為藝術家創(chuàng)作藝術品；藝術品是藝術家的根源，因為藝術品使藝術家成為藝術家。但是在這兩者中間仿佛有一個先在的東西，那就是藝術。因此應該說藝術是藝術家和藝術品的根源。如果說藝術是藝術家和藝術品的根源，那么藝術的根源是什么呢？貢布里希在《藝術故事》中說根本沒有“藝術”這回事，有的只是藝術家，可見他是反對抽象地談論藝術的。但畢竟有“藝術”這個詞，任何詞語它開始命名的時候，都是有其感性基礎的，而不是來自純粹邏輯的觀念的推演，藝術一詞應該也不例外，它應該也表示著與人存在的一種關聯(lián)。后來，以海德格爾為代表的存在主義者就把藝術定義為人對物的“解蔽”，并且認為就是人通過藝術使不“在場”的東西“顯現(xiàn)”，使無限多的不“在場”的東西“澄亮”，從而也照亮人自身。他對凡高《農鞋》的解讀，就突出表現(xiàn)了他這一思想。

我們以中國建筑天壇為例來說明形式和意味的關系，天壇由南到北逐步升高，給人一種上升的運動感，把人的視線引向天之“崇高”；天壇建筑突出圓的造型，圜丘、祈年殿等都是圓形，而且建筑中的同心圓把人的視角引向天之“圓融”；天壇周圍大面積種植柏樹，運用藍色琉璃瓦，深藍的琉璃瓦和淺藍的天空形成色彩深淺的對比，更加顯現(xiàn)天的“澄明”和“明朗”。美學家楊辛認為，“高、圓、清三點體現(xiàn)了天壇的崇高、祥和、清朗的獨特意境。這種獨特的意境，也就是天壇的神韻所在。在中國美學史上‘神韻’和‘意境’都是屬于藝術美的范疇，指的是一種藝術的境界、美的境界。但兩者的角度不同，意境側重于情與景的關系，是情與景的結晶；神韻則側重于內容與形式的關系，是精神內涵在藝術形式中的圓滿顯現(xiàn)。意境與神韻的共同點則是：（一）以意蘊、情趣取勝，對人的精神產(chǎn)生深刻影響；（二）藝術形象是一種暗示、誘導，引發(fā)欣賞者的想象，從有限中去領悟無限。所謂‘篇終接渾?！?，這‘渾茫’便是欣賞者自由想象的廣闊天地；（三）精湛的形式在于對欣賞者的引發(fā)，卻不炫耀形式自身，使藝術成為一種‘化境’，所謂‘但觀神彩，不見筆墨’，這雖是古人論書，但也適合建筑藝術”。⑩

因此，我們認為對天壇的審美就是通過有形的天壇去體味和感受無形的天的“虛空”之美，而對故宮三大殿的審美與天壇的審美是一個截然相反的過程，故宮建筑的前面空曠的廣場是為了突出宮殿的雄偉和威儀，是一個由虛到實的過程，而天壇則是由實到虛的過程。蘇珊·朗格在《藝術問題》第一講中在闡釋舞蹈“動態(tài)形象”時，表達的和楊辛對建筑的理解有異曲同工之妙。她說：“一種舞蹈越是完美，我們能從中看到的這些現(xiàn)實物就越少，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的應該是一些虛的實體，是使舞蹈活躍起來的力，是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個中心凝聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏的變化，所有這一切都是組成創(chuàng)造形象的要素，它們本身不是天然的物質，而是由藝術家人為地創(chuàng)造出來的。”?不管是朗格對舞蹈的論述還是楊辛對天壇的欣賞，他們都把藝術看成一個虛實結合的整體，通過藝術形式的“顯”，來看到形式背后的“隱”。

二

像康德的物自體不可認識一樣，朗格認為情感本身也不可用語言表達?！扒楦斜旧聿豢赡苡谜Z言來表達，或者說，情感不可能成為科學的對象。這個命題有一箭雙雕之妙：一方面，她借此回避了對情感本身的研究；另一方面，她借此說明了藝術存在的理由”。?她的美學思想在《哲學新解》中提出，并在《情感與形式》中全面展開。在后一部書中，她提出了對藝術的定義即藝術是人類情感的符號創(chuàng)造。他在《情感與形式》的結尾寫到：“正是卡西爾——盡管他并未承認自己是美學家——在其廣博的、沒有偏見的符號形式的研究中，開鑿出這座建筑的拱心石。至于我，則將要把這塊拱心石放在適當?shù)奈恢蒙?，以連結并支撐我們迄今所曾建造的工程?！?

卡西爾認為：“一切文化現(xiàn)象和精神活動如，語言、神話、藝術和科學，都是在運用符號的方式來表達人類的種種經(jīng)驗，概念作用不過是符號的一種特殊運用。符號行為的進行，給了人類一切經(jīng)驗材料以一定的秩序：科學在思想上給人以秩序，道德在行為上給人以秩序，藝術則在感覺現(xiàn)象和理解方面給人以秩序。符號表現(xiàn)是人類意識的基本功能，這種功能對于理解科學結構固然不可缺少，對于理解神話、宗教、語言、藝術和歷史的結構同樣重要。人就是進行符號活動的動物……符號不是反映了客觀世界而是構成了客觀世界……各種符號形式的生成，就是一部人類精神成長的史詩……信號是指令行動的某物或某種方法。符號則不然，它可以傳達某種意味或某種內在含義，它不是事物的替身而是概念的媒介，符號功能包括主體、符號、概念和客體，因此符號活動中包含著概念活動的能力，而概念抽象為人類獨具，所以信號可以為動物和人共有，而理解符號的能力，即把關于感覺材料每一物都完全看成其所包含的特定形式的能力，是人類獨具的精神品質。”?朗格以卡西爾思想為基礎構筑她的藝術哲學思想。

《情感與形式》一書不僅提出了藝術是“人類情感的符號形式的創(chuàng)造”這一重要的概念，而且她進行了多方面的論證，這也誠如她在序言中所說，她主要論證了藝術的本質與情感的關系；某幾種藝術的相對獨立性以及本身作為藝術的基本統(tǒng)一性；題材和媒介的作用；藝術“傳達”與藝術“真實”的認識論問題。朗格和貝爾不同之處在于她是從音樂入手，來建立她的理論大廈的。她在《哲學新解》中認為：“音樂的作用不是情感刺激；而是情感表現(xiàn)；不是主宰著作曲家情感的征兆性表現(xiàn)，而是他所理解的感覺形式的符號性表現(xiàn)。它表現(xiàn)著作曲家的情感想象而不是他自身的情感狀態(tài)，表現(xiàn)著他對于所謂‘內在生命’的理解，這些可能超越他個人的范圍，因為音樂對于他來說是一種符號形式，通過音樂，他可以了解并表現(xiàn)人類的情感概念?！?不僅音樂如此，繪畫、雕塑、舞蹈的色彩、線條和姿勢無不如此。它們表現(xiàn)的并非實際的情感，而是情感的概念。藝術完完全全是表現(xiàn)性的，表現(xiàn)的過程就是主體、符號、概念和客體。如果說繪畫、雕塑、建筑是創(chuàng)造了“虛幻的空間”符號的話，舞蹈是創(chuàng)造了“虛幻的力”的符號，詩歌是創(chuàng)造了“虛幻的記憶”的符號，音樂創(chuàng)造了“時間意象”符號。藝術的一般性就在于人們普遍可以認識的符號形式。

朗格對音樂的闡釋比較多，中國古代對音樂作用的描述也很多，最著名的是孔子的“三月不知肉味”，這說明韶樂對孔子產(chǎn)生了巨大的震撼，使他達到了沉醉的程度。韶樂是上古時代的音樂，距離孔子的時代已經(jīng)也有幾千年的時間。是什么樣的情感形式能讓孔子如此陶醉呢？按照朗格的理論，那只能是韶樂是“人類的情感的符號創(chuàng)造”、反映了人類的“內在生命”，因此時隔幾千年還可以感動孔子。中國的傳統(tǒng)音樂評論認為韶樂是“盡善盡美”的，所以可以感動孔子。其實孔子也是欣賞形式美的高手，《論語·八佾》記載，孔子曾經(jīng)對魯國的大師樂說：“樂，其可知也！始作，翕如也；從之，純如也，缐如也，以成?！薄坝矛F(xiàn)在的話說，即是起始時，眾音齊奏；展開后，協(xié)調著向前演進，音調純和；繼之，如風聚云匯，達到高峰，主題突出，音調響亮；最后，收聲落調，余音裊裊，情韻悠長意味無窮”。?在這里孔子也完全是對音樂形式美的欣賞，他充分肯定了形式的獨立價值，以及形式對接受者情感的巨大感染作用。

朗格在《藝術問題》中提到一件藝術品就是一個“生命的形式”，雖然藝術品是一個物品，但是它具有生命的一切特征，把生命體和無生命體區(qū)分起來的關鍵要看是否是“有機的”。藝術品的有機性特征也非常明顯。她說：“如果要想使得某種創(chuàng)造出來的符號（一個藝術品）激發(fā)人們的美感，它就必須以情感的形式展示出來；也就是說，它就必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現(xiàn)出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式?！?朗格從物理世界的生命特征出發(fā)，來論證藝術的生命特征，她顯然是運用“暗喻”的方式進行這種論證，把生命體的特征和藝術的基本元素進行對比從而得出藝術是生命的形式的結論。

東西方人的運思方式的差異，也使得藝術是生命形式的命題顯得具有異曲同工之妙。朗格從生物學角度對藝術和生命形式進行了比較得出結論。中國藝術家和哲學家更愿意從“精神”的角度對藝術進行探討。朱良志在《中國藝術的生命精神》中說：“中國人以生命概括天地的本性，天地大自然中的一切都是生命，都具有生命形態(tài)，而且具有活力。生命是一種貫徹天地人倫的精神，一種創(chuàng)造的品質。中國藝術的生命精神，就是一種以生命為本體、為最高真實的精神。”顯然，中國的藝術與生命的關聯(lián)更為根本和直接，從哲學、美學和具體的藝術門類都體現(xiàn)了中國人深沉的生命感和生命意識。山水畫的“可游、可居”，篆刻的“通氣”，人物畫的“傳神”，書法如孫過庭《書譜》：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形……同自然之妙有，非力運之能成……”?的描述，這些中國藝術都在講究一個“活”字，其內在突出一個生命的律動。即便是刻畫枯木、殘荷、荒寒意境的作品也要突出內在的生氣。這與中國特有的生命哲學有關——老子的“有無相生、虛實結合”的思想，莊子的“自由”和“審美”關系的討論有直接的關系。但其核心的觀念是藝術形象或者自然之物必然真實反映生命的世界，表現(xiàn)宇宙“生生不息”的偉大力量。

“像倪云林的繪畫，給人一種凄凄慘慘、冷冷清清的感覺。生命在寒風中蕭瑟，實際上充滿了盎然的生意，在冰雪的深層有地火在奔突?！?這就與西方的藝術拉開了距離，西方人繪畫非但沒有這種“天人合一”和“一體運化”的觀念，而且他們更多地去表現(xiàn)人和自然對立甚至對抗。這種“主客”對立的思維模式，使西方藝術去追逐自然的“真實”，在征服自然的道路上越走越遠，中國藝術把人安放在畫中，安放在音樂中，安放在園林中追求一種天地萬物一體的“渾?！焙汀俺磷怼?；西方則相反，藝術把人放在畫的外面運用焦點透視的方法去觀看自然，運用形式的美去打動人，讓人去“審美”。東西方藝術家的運思方式的不同，也體現(xiàn)在對藝術形式和情感的關系考察上。

如果說“有意味的形式”沒有很好地揭示出情感的表現(xiàn)和形式的創(chuàng)造的關系，那么蘇珊·朗格的“藝術，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”則把二者統(tǒng)一了起來。情感的表現(xiàn)和藝術形式創(chuàng)造的關系，是否如朗格所說就是藝術家的情感符號化的過程就是藝術的形式創(chuàng)造過程？在她的《情感與形式》中沒有明確的解答，在《藝術問題》中她說：“藝術家將那些在常人看來混亂不整的和隱蔽的現(xiàn)實變成了可見的形式，這就是將主觀領域客觀化的過程。但是，藝術家表現(xiàn)的決不是他自己的真實情感，而是他認識到的人類情感。一旦藝術家掌握了操縱符號的本領，他所掌握的知識就大大超過了他全部個人經(jīng)驗的總和。藝術品表現(xiàn)的是關于生命、情感和內在現(xiàn)實的概念，它既不是一種自我吐露，又不是一個凝固的‘個性’，而是一種較為發(fā)達的隱喻或一種非推理性的符號，它表現(xiàn)的是語言無法表達的東西——意識本身的邏輯?！?在這里她重審了自己的一貫主張，藝術不能表現(xiàn)人類情感，也不能表現(xiàn)作家的情感，它只能表現(xiàn)一種關于“生命、情感和內在現(xiàn)實的概念”。

“尼采則說：‘藝術乃是人類最高的天職，也是人類真正的形而上學活動?！谀撤N意義上可以說蘇珊·朗格的意見與尼采相似，她認為藝術所涉足的乃是哲學所不能達到的地方——認識情感”。?因此，藝術獲得了對“情感”認識的合法途徑，不管朗格對藝術論證得多么復雜，歸根到底藝術或者藝術品是情感的表現(xiàn)。至于如何表現(xiàn)和表現(xiàn)了誰的情感可能研究者從不同的角度，會得出不同的答案。但藝術的情感特征或情感性，始終是藝術的核心。她在《藝術問題》中給藝術下了個定義：所謂藝術，就是表現(xiàn)人類情感的外觀形式。藝術不僅是表現(xiàn)生命形式而且是表現(xiàn)其情感的形式。人的內心情感，以及真實的生命感受，它們相互交錯和時強時弱程度的張力，時而固定、時而流動，時而爆發(fā)時而消失的欲望，也就是說人情感世界中變化莫測、游移不定的因素，都是用單純的邏輯符號無法表達的，只有依靠藝術符號即表象性形式來表達。

貢布里希說，“應該怎樣把裝腔作勢的‘冷峻’言辭和真正崇高的言辭加以區(qū)別。有人回答說，真正崇高的言辭是‘高尚靈魂的聲音’，但這么說會使批評接近于表現(xiàn)主義美學。而嚴格說來，它只是將問題從言辭的表達轉移到了說話者的身上，并不能使我們對問題有任何更清楚的了解”。?我們對藝術的情感和形式研究時，也往往犯這樣的錯誤。當我們把形式和意味割裂，把情感和符號割裂，把藝術與經(jīng)驗割裂時，藝術便成為單純的存在于人的審美領域的漂浮物。當這些美學家試圖彌合這種斷裂時，他們往往把問題轉移了，而不是直面這個問題。因此，黑格爾的論述是最辯證的，他說：“內容非他，即內容之回轉到形式，形式非他，即形式之回轉到內容……內容和完全適合內容的形式達到完整的統(tǒng)一，因為形成一種自由的整體，這就是藝術的中心?！?把藝術看成一個“自由的整體”，內容和形式抑或意味和形式的區(qū)分，只是人們認識的必要，而不是藝術本身所固有。

三

杜威的哲學的核心是“經(jīng)驗”，他的名著《藝術即經(jīng)驗》如果直譯的話應該是“作為經(jīng)驗的藝術”。?他在論述一位狩獵者和一位畫家或詩人在面對同一種情形時不同的表現(xiàn)，但是就經(jīng)驗的動作來說，他們又具有相同性。他是這樣說的：一位狩獵生手見到所追逐的獵物時，會激動而不知所措。他沒有一系列準備和等待有效的動力反應的組合。因此，他的行動傾向間相互矛盾，相互阻礙，其結果是忙亂不堪。狩獵老手面對獵物也會激動。但是他會排除情感，將他的反應引導到事先準備好的程序上：把握住眼手一致，看準槍的瞄準器，等等。如果我們代之以一位畫家或詩人，他在一個綠色而撒著點點陽光的森林里突然見到一只漂亮的小鹿時，也會有一個從直接的反應轉向其他途徑的變化。他沒有準備好去射擊，但他也沒有使他的反應無目的地彌漫全身。由于先前的經(jīng)驗，這種動力協(xié)調立刻將他對當時情況的知覺變得更為敏銳、更為強烈，并將賦予它深度的意義結合進去，同時，它們也使所見之物落入一種合適的節(jié)奏之中。?

這段話生動地說明了藝術家和一般的觀賞者對同一個情景的不同反應。借此杜威想告訴讀者，“經(jīng)驗”的地位。面對一個可以觸發(fā)靈感的題材，藝術家和常人的區(qū)別在于前者可以鎮(zhèn)定自若地按照平時訓練來的經(jīng)驗來構造自己的作品，而后者則會手忙腳亂，不知所措。杜威不同于朗格和貝爾的地方是他把“經(jīng)驗”的重要性加以強調，進而通過經(jīng)驗來彌合藝術各個方面的人為分裂。杜威的深刻性在于他對藝術的“實質”和“形式”的反思，以及把藝術劃分為形式和內容的警惕。他認為，“我們可以說，那種將質料與形式區(qū)分開來的理論，那種為各自在經(jīng)驗中找到特殊位置的努力，盡管它們之間正相對立，都是同樣的根本性謬誤的實例……審美經(jīng)驗并沒有被托付去產(chǎn)生它自己的概念，并以此闡釋藝術。這些概念是從并未參照藝術而建立起來的思想體系中現(xiàn)成地拿過來，強加上去的”。?杜威的關于情感表現(xiàn)理論是“情感的表現(xiàn)過程，也同時就是產(chǎn)生過程。這是一種情感形成的‘檸檬汁’理論”。?他還認為，“藝術作品所表現(xiàn)的，并不是情感，而是帶有情感的意義”。?在這一點上他和蘇珊·朗格的理論有點接近，蘇珊·朗格也認為，藝術作品并不表達藝術家的實際情感，而是表達藝術家認識到人類情感的符號。

中國傳統(tǒng)藝術觀念認為，道是其最高的范疇。老子的“道可道，非常道；名可名，非常名”在試圖揭示思想與外在言說之間的悖謬關系。“按照老子的意思，內在把握到的思一旦外現(xiàn)為文字的表達，便立刻失去了它的豐富內涵，用老子的話就是失去了它的恒常性（‘常’）”。?《莊子》中有這樣一段話：荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言之所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！?莊子呼喚的這個人，其實就是那個“道”的合理接受者。中國藝術的重“神韻”、“以形寫神”、“寫意”、“言志”和“得意”等提法都深刻地表明中國的藝術所追求的不是形似的模仿而是精神性的內在的“神”、“志”或者“意”。用哲學的術語表達就是“道”。

宗白華在《略談藝術的‘價值結構’》中認為藝術至少有三種主要價值：一是形式的價值，二是描象的價值，三是啟示的價值。他曾引用清代大畫家惲南田對一幅畫的描寫來說明啟示的價值：諦視斯境，一草一樹、一邱一壑，皆潔庵靈想所獨批，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。宗白華認為“意象在六合之表”即“超以象外，得其環(huán)中”。借幻境以表現(xiàn)最深的真境，是藝術的“象征力”所能啟示的真實?！皹s落在四時之外”是說真實是超時間的，藝術同宗教一樣，也啟示著宇宙人生最深的真實。?宗白華對“藝術價值結構”的論述是對中西方藝術的“形式”和“意味”的深刻理解的基礎上提出的，具有極高的美學價值和現(xiàn)實意義。