○李 勇

在20世紀下半葉英美漢學界的中國學研究之中，中國美術史是熱門領域之一。蘇立文（Michael Sullivan）、高居翰（James Cahill）、柯律格（Craig Clunas）、喬迅（Jonathan Hay）、杰西卡·羅森（Jessica Rawson）、包華石（Martin Powers）、方聞、巫鴻、王靜芬等漢學家通過各具側重點的中國美術研究，全面拓寬了中國美術的審視維度，建構了嶄新的中國美術史研究模式?？侣筛竦摹吨袊囆g》（Art in China，1997年），作為“牛津藝術史”系列叢書的一種，全面總結了英美漢學界中國美術領域的研究成果、方法與觀點。對《中國藝術》一書的結構布局與評述原則展開深入細致的梳理，既能夠把握住柯律格的中國美術史編撰理念，又可以管中窺豹地了解西方漢學界中國美術研究的新視角與新理念。

一、回歸中國美術史研究的“中國視角”

20世紀70、80年代以來，西方漢學界的中國美術史研究出現了一次重大變革。在后現代主義學術思潮的影響下，中國美術史家展開了深刻的學術反思，對“中國藝術”的基本概念、學科疆界與研究方法做出了調整。作為一部宏觀的概論性著作，柯律格的《中國藝術》融會與總結了英美漢學界中國美術史研究方面的突破性成果。

隨著學科自省的深入，學者們越來越發(fā)現，“中國藝術”并非一個不言自明的概念。在早期西方漢學的中國美術史研究中，“中國藝術”是迥異于西方藝術傳統(tǒng)、充滿了異國情調的“他者”。瓷器、絲綢、刺繡、玉雕、木雕、屏風等精湛的工藝美術作品成為了歐洲貴族社會的流行時尚，反而書法、繪畫等真正深受中國文人推崇的藝術類型并未被充分認同。美國中國問題專家馬森（Mary Mason）在《西方的中國及中國人觀念：1840—1876》（Western Concepts of China and the Chinese，1938年）一書中曾對19世紀西方人眼中的中國藝術作過總結：“從整體上說，西方人并不欣賞中國人的藝術作品。西方的評論家們用歐洲人的藝術原則作為一種標準來衡量中國人的藝術作品。把符合這一標準的中國作品稱之為好作品?！雹贂r時處處以西方藝術為衡量標準，“中國藝術”未能得到客觀理性的認識與評價。即便是西方大學象牙塔內的學術研究，也無法克服此種偏見與誤讀，這一問題在19世紀以及20世紀上半葉均或多或少地存在著。柯律格分析到：“更確切地說，是強調中國與‘西方藝術傳統(tǒng)’的差異，而在中國實踐領域里跨時空的差異性顯得不是那么重要。”②中西美術差異性的過多強調，代表著一種拒絕的姿態(tài)。此時的西方學者不愿意或者無法站在中國美術史獨立自足的立場上展開研究。在中西美術初次邂逅之時，這種狀況是不可避免的。兩個截然不同的美術傳統(tǒng)，尚未建立平等理性的對話平臺。

“中國視角”的探索正是西方漢學中國美術史研究取得重大突破的關鍵。圖像（Image）、材質（Material）、功能（Function）、類型（Type）、風格（Style）等方面的差異，使西方美術史的現成理論與研究模式難以貼切地運用到中國美術史的研究之中。從中西美術的共性出發(fā)，或許能搭建一座溝通的橋梁。西方美術史以雕塑與繪畫為中心的“藝術”（Fine art）觀念是行不通的，勢必要擴大視域，采用一個中西美術兼容的藝術定義。

柯律格將“自覺的審美意識”認定為藝術的本質特征，并以此作為中國美術篩選、品鑒的標準。然而，必須明確指出的是，柯律格充分認識到了“自覺的審美意識”的復雜性，并沒有依此僵化地確定中國美術史的研究對象與發(fā)展脈絡。一方面，對于任何民族的美術史而言，審美意識均有一個不自覺到自覺的發(fā)展過程。美術史寫作應該清晰地還原這一演變過程。要不然，以青銅禮器與墓葬為主的先秦兩漢藝術就有可能被美術史研究拒之門外。因此，柯律格所講述的中國美術史的起點是薩滿觀念所驅動的原始藝術，包括青銅器、玉器、陶器等。另一方面，“自覺的審美意識”并非僅對專業(yè)藝術家而言。新一代的美術史學者拋棄了高雅藝術優(yōu)越至上的傲慢，對日常生活中的美術進行了更多系統(tǒng)化的研究?？侣筛駥ψ诮趟囆g、禮制藝術、宮廷藝術、民間藝術、藝術市場等諸多藝術領域均給予了充分的關注，就是要彌合精英與大眾、職業(yè)與業(yè)余的藝術鴻溝。

在重新定義“中國藝術”的基礎上，柯律格超越了以藝術類型為標準的劃分原則，而是根據藝術功能與使用環(huán)境的差異，將中國美術分為五大系列，分別是墓室藝術、宮廷藝術、寺觀藝術、文人藝術與民間藝術，它們進而構成了《中國藝術》敘事框架的五大部分。全新的分類原則，實際上是全新研究視角的建立，學者們開始對功能相似的若干藝術門類進行綜合研究，為中國美術史研究開辟出了一條新路。例如，在討論文人藝術的過程中，柯律格是將書法與文人畫結合起來的，二者不僅在主題與風格上呈現出共同的美學特征，而且同為文人士大夫自我表達的工具。美國華裔美術史研究者方聞在《心印》一書中更加印證了書畫綜合研究的必要性。他指出：“對于文人藝術家來說，書法是比繪畫更為天然的媒體。早在公元3世紀初，從漢代末年開始，書法作為一門藝術就已經完成了自身發(fā)展的全部歷程，遠在山水畫之前就成為占主導地位的藝術形式。以后幾個時期里，山水畫藝術的興起得益于藝術家的書法經驗和書法知識?！雹巯刃邪l(fā)展起來的書法對文人畫的美學風格產生了積極的影響。方聞甚至提出了“書法性山水畫風格”的說法，并以此來描述“元四家”的畫法與風格。其結論是否經得起推敲暫且不論，但至少看到了書畫綜合研究的學術潛力。

然而，“自覺的審美意識”也存在著致命的學理缺陷。首先，美術的視覺特征有被忽視或湮沒的傾向。審美意識是所有藝術門類的共同特征，因此“自覺的審美意識”對美術而言是一個大而無當的概括。同時，柯律格的中國美術研究也頻繁地使用了“圖像”（Picture）這一術語，其著作《明代的圖像與視覺性》（Pictures and Visuality in Early Modern China，1997 年)就是以圖像研究為中心的。但是，“圖像”也比美術更加寬泛。對此問題，巫鴻論到：“新一代學者們并沒有退入被重新定義后的‘為藝術而藝術’的縮小范圍，而是把更大量‘非美術’的視覺材料納入以往美術史的神圣場所，其結果是任何與形象（Image）有關的現象——甚至是日常服飾和商業(yè)廣告——都可以成為美術史研究的對象?！雹苊佬g價值的描述與評判，是美術史研究的主要任務，當大量非美術的作品涌入進來，美術史的基本特色、發(fā)展軌跡與總體規(guī)律就會變得混亂不清。巫鴻、柯律格等學者雖然有學科反思，但在具體學術研究中卻無法輕而易舉地轉向。

其次，古今美術觀念并未有效協(xié)調。審美意識是時移世易的，因此中國美術史寫作存在著古代與現代兩種視角。古代視角強調的是對中國美術史本來面貌的還原，而現代視角則表達了對中國美術史的重新評價，兩者都是美術史研究的學術訴求?？侣筛竦摹吨袊囆g》確實同時建構了古代與現代兩個評價角度，但是在具體的論述過程中沒有將兩者有條不紊地呈現出了，留給讀者的是混亂不清的印象。另外，《中國藝術》并未涉及中國古代建筑藝術，這也是一大缺憾。在古代文人的觀念里，建筑僅是工藝而已。正如梁思成在《中國建筑史》所論的：“建筑在我國素稱匠學，非士大夫之事，蓋建筑之術，已臻繁復，非受實際訓練、畢生役其事者，無能為力，非若其他文藝，為士人子弟茶余酒后所得而兼也?！雹菸鞣矫佬g觀念傳入之后，國人已把建筑當作重要的藝術類型之一，因此有必要在中國美術史給建筑藝術留一席之地。

二、“原境”重構與中國美術史的學術轉型

“中國藝術”在內涵上的重新調整也受到了后現代主義學術理念的啟發(fā)，從而全方位改變了中國美術史的研究模式。在20世紀30年代，以滕固、李樸園為代表的第一代中國美術史研究者，接受了溫克爾曼（Johan Winkelmann）、海因里?！の址蛄郑℉einrich Wolfflin）等西方學者所創(chuàng)建之風格理論（Style Theories）的影響，形成了以“風格”為核心的分析架構。在《藝術史的基本原理》（Principles of Art History,1915年）一書中，沃夫林認為以視覺圖形為基礎的“風格”是藝術史研究的核心任務，而“風格”的發(fā)展變化主要受到民族、時代與個人三大要素的制約。其中，隨著文化時期而不斷演變的時代風格是藝術史理應關注的焦點。⑥風格理論超越了以具體藝術家、藝術品為中心的微觀的印象式藝術批評，提供了更為宏觀而理性的研究模式。這正是滕固等美術史家引入風格理論的初衷。在《唐宋繪畫史》中，滕固首先批評了中國古典繪畫史的研究方法，它未能“廣泛地從各時代的作品抽引結論”，未能出現“較可人意的繪畫史”，只“屑屑于隨筆品藻”，然后倡導由“風格”統(tǒng)領的藝術史研究模式，“繪畫的——不是只繪畫，以至藝術的歷史，在乎著眼作品本身之‘風格發(fā)展’”。⑦在圖像分析與文化史的輔助下，滕固對“風格”的起源、發(fā)展、繁榮、衰落與轉向展開了深入細致的描繪與闡釋，并以此確立了中國美術史的分析視角與敘事線索。在隨后的半個多世紀里，風格理論成為了現代中國美術史學科的通行研究模式之一，極大地推進了中國美術史的研究步伐，大量高品質的著作與論文已經清晰完整地勾勒出了中國傳統(tǒng)美術的發(fā)展歷程與演進軌跡。

盡管如此，在后現代主義解構思潮的語境之中，以“經典”（Classics）為重心的風格理論及其研究模式，受到了新一代美術史家越來越多的質疑。實際上，英美漢學界的中國美術史研究引領了這一次學科反思。巫鴻概括到：“新一代的藝術史家試圖擺脫以藝術家和作品為中心的傳統(tǒng)思維方式，而把藝術品放在社會、經濟、思想史的大環(huán)境中去觀察，或在理論層次上把哲學、語言學、心理學及文學批評中發(fā)展出來的概念和理論用以分析和解釋藝術的形象和表述。”⑧美術史不僅是按照自身邏輯發(fā)展演變的獨立自足體，而且是不斷與政治、宗教、哲學等外部要素交流互動的開放體?？鐚W科的審美維度因此對美術史研究而言是絕對必要的。巫鴻認為，美術史要注重藝術品“原境”（Context）的重構，要發(fā)掘“歷史物質性”（Historical Materiality）與藝術品視覺屬性的互動關系。⑨柯律格在理論與實踐上均和巫鴻有同樣的研究思路?？侣筛袼鲝埖摹敖杳}絡來定位之術”（Art of Contextualization)⑩，實際上和巫鴻的“原境”重構是如出一轍的。

對“原境”的關注與研究，使中國美術史研究頓時視野大開。首先，藝術活動的整個鏈條與諸種要素得到了全方位的觀照。美國文藝批評家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《鏡與燈》（The Mirror and Lamp，1953年）中認為藝術具有四大要素，分別是作品、藝術家、世界與欣賞者，并以此確立了藝術批評的坐標體系。?若依照同樣的思路，我們就會看到，完整的美術批評應該綜合四大要素對藝術進行全面的考察。但傳統(tǒng)的美術史研究偏重于藝術品與藝術家，而忽略了世界與欣賞者這兩大要素。此種缺漏在英美漢學界的中國美術史研究中得到了彌補。比如，高居翰所著的《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》（The Painter’s Practice:How Artists lived and Worked in Traditional China，1994年） 通過四大要素的交叉分析，具體而微地還原了中國傳統(tǒng)畫家的真實生活狀態(tài)。高居翰解釋到：“晚期世紀的中國收藏家和繪畫愛好者常常以頗脫離作品原始情境的方式去欣賞繪畫作品，以及寫文章評述它們。這一中國繪畫傳統(tǒng)的審美化和非情境化，使得我們現在許多時候，均難以還原作品的本意和功能?！?高居翰對中國傳統(tǒng)收藏家與鑒賞家的藝術批評是不滿意的，它們側重于藝術品的感性分析，對藝術品的創(chuàng)造與流傳有所忽略，因而顯得過于主觀隨意。畫家生涯的學術目標就是要還原傳統(tǒng)書畫的創(chuàng)作環(huán)境與傳播狀態(tài)。古典繪畫的存在狀態(tài)與傳統(tǒng)畫論所宣揚的“美學理想”是不盡符合的，事實真相要遠為復雜多樣。柯律格也有類似的文人畫研究思路。在《雅債：文徵明的社交性藝術》（Elegant Debts:The Social Art of Wen Zhengming,1997年）一書中，他發(fā)掘出了文人畫作為“社交性藝術”（Social Art)的面向。文人畫既是士大夫抒情言志的獨立審美空間，又是世俗社會中應酬交際的禮物或者養(yǎng)家糊口的商品。藝術家不得不面對的兩難處境，以及文人畫可能具有的商品性，在傳統(tǒng)畫論與鑒賞之中是被隱沒的。這些先期的理論與觀念最終匯聚到了《中國藝術》之中，柯律格專門辟出“文人生活中的藝術”與“藝術市場”兩章對中國傳統(tǒng)藝術的生產與消費進行了詳細解說。

其次，“原境”的還原呈現出了藝術功能的多樣性，拓寬了美術史的研究范圍?？侣筛裨凇吨袊囆g》一書的導言中對其藝術史研究理念進行了清晰的解釋：“它站在自己的出發(fā)點利用背景材料，即創(chuàng)造和使用這些藝術品的社會與物質環(huán)境。關于這點的爭議之一是，在中國藝術的研究中這一方面此前很少受到關注。事實上，在中國和西方的知識傳統(tǒng)中，‘藝術’和功能的問題直到最近才有了相互獨立的范疇。”?傳統(tǒng)的美術史研究是以“藝術性”為中心的。然而，除了審美價值，藝術品同時也具有宗教、哲學、日常生活等多層維度的實用價值。藝術與其誕生、傳播的時代自始至終處于互動關系之中。20世紀50年代起在國內學術界普遍接受的唯物主義歷史觀，也著力于這一互動關系的研究。但是，它展現的僅是呆板、膚淺而模糊的互動表象。在跨學科的視野中，英美漢學家們將視覺形式的分析與思想史的研究結合起來，將時代與藝術的深層聯(lián)系揭示出來了。葛兆光曾高度肯定文物、書畫對于思想史研究的價值：“視覺上的問題常常也是觀念性的問題，圖像的布局、設色、主題中不僅有審美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的內容。”?嚴密而審慎的圖形分析，既解釋了藝術品美感的生成方式，又再現了一種被歷史塵埃所湮沒無聞的“歷史”或“思想”。

三、中國美術史撰述模式的探索

和其他歷史類學科一樣，美術史最終呈現為一種敘事文體。美術史的撰述方式，鮮明生動地表現了研究者的美術史觀。后現代主義敘事理論拆穿了“歷史敘事”客觀公正的假面具。所有的“歷史敘事”都帶有某種程度上的主觀性，撰史者若不依照特定標準對原本龐雜紛亂的歷史事實進行篩選、梳理與重構，一部清晰完整的“歷史”是絕對完不成的。恰如菲利普·史密斯（Philips Sm ith)所論及的：“為了理解世界，人們和機構會創(chuàng)造出關于世界的故事。這一類分析的目的，是詳細描述這些故事的特點，用理論對其進行歸納，并考察它們的言外之意?！?美術史便是一個擁有開端、發(fā)展、高潮、結尾的故事，對其敘事結構的深入考察，修史者的美術史觀就會浮出水面。

單從目錄上看，就立馬可見柯律格的《中國藝術》在敘事方式上的別出心裁。“組合”（Composition)和“聚合”（Aggregation）是敘事框架的兩大構成方法。前者是敘事單元內部諸多要素的歷時性排列，而后者是若干獨立敘事單元的共時性排列。美術史的通常寫法是先“組合”、后“聚合”，即首先以時代為序將中國美術史劃分為若干階段，然后在某個階段內則并列地對諸種藝術類型進行逐一解釋說明。而《中國藝術》則獨辟蹊徑地采用了先“聚合”、后“組合”的敘事策略。本書五大部分的相互關系是“聚合”式的，墓室藝術、宮廷藝術、寺觀藝術、文人藝術與商業(yè)藝術是依照藝術功能而區(qū)分形成的類型。而在某種功能類型內部，它遵循了“組合”的敘事原則，按照中國歷史的朝代更迭對其發(fā)展演變史展開論述。

美術史的傳統(tǒng)寫法著重考察時代與風格兩大要素。一個時代有一個時代之美術，因此社會歷史的變遷往往帶來美術史的躍進或轉型。這一研究思路受到了19世紀法國學者丹納（Taine）文藝發(fā)展“三要素”（即種族、環(huán)境和時代）理論的影響。隨著丹納的藝術哲學遭遇了越來越多的詬病，傳統(tǒng)的美術史寫法也變得問題多多了。陳平在《西方美術史學史》中論到：“丹納單純用種族、環(huán)境和時代來解釋歷史與藝術，易于導致循環(huán)論證和錯誤的結論，因為他所謂的‘三要素’，本身也是歷史的產物，需要作進一步分析和解釋，并不是終極原因?！?換言之，時代的文化特征如何影響、表現于美術作品的視覺形式，始終是“三要素”理論沒有完滿解答的問題。相比之下，功能類型（Type of Function）是柯律格美術史研究思路中最為核心的概念。對功能類型的分析，詳盡地再現了藝術品生產與消費的全過程，因此藝術品、藝術家、欣賞者與社會歷史這四大要素全部囊括在這一分析架構中了。由此可見，柯律格以功能類型為中心的研究模式，要比丹納“三要素”理論更為嚴密周全。

在具體描述特定藝術功能類型之發(fā)展史的同時，柯律格間接地表達了頗有見地的中國美術史觀。每一個敘事單元時間點的劃定，都潛含著對中國美術史“延續(xù)”與“斷裂”的獨特判斷。首先，為什么墓室藝術的歷史只講述到650年，唐、宋、明、清諸代的墓葬藝術卻根本沒有提及？柯律格并未著力于中國古代墓葬的研究，其相關論述大量地借鑒了巫鴻等漢學家的研究成果，但是二者的關注點與結論是略有不同的。巫鴻在《黃泉下的美術》（The Art of the Yellow Spring,2007年）等著作中對中國古代墓葬展開了共時性研究，其聚焦點位于墓葬藝術的觀念性。他論到：“墓葬藝術千年不衰的一個原因在于它吸納不同信仰和實踐以豐富自身的能力。受到綿綿不絕的祖先崇拜和孝道的支持，它在中國古人的社會活動和藝術創(chuàng)造中保持了一個核心位置，在黃泉世界造就了變化無窮的建筑結構、圖像程序和器物陳設?！?基于墓葬藝術物質性、視覺性、敘事性三大層面的綜合分析，巫鴻在思想史的視角上展現了中國文化“彼岸世界”的構建方式與思想支撐。而柯律格則歷時性地重點考察了墓葬藝術的美學特質。在陳述完“昭陵六駿”的美學價值之后，他論到：“墓室是居住空間的觀念現在已經穩(wěn)固地建立起來，并且被視為個人的居住空間，個人的趣味在此之后將持續(xù)發(fā)展。”?在先秦兩漢，墓葬藝術風格的主導因素是宗教信仰，而到唐代，這已經轉變?yōu)閭€人趣味了。

其次，宋代在《中國藝術》的敘事框架中是一個極為重要的時間點，柯律格將宮廷藝術、文人藝術與民間藝術繁榮發(fā)展的起點確立為宋代。稍顯遺憾的是，柯律格并沒有把這一趨勢明確地概括出來。由唐入宋，中國歷史發(fā)生了質的變化。日本中國史研究領域的巨擘內藤湖南指出，宋代社會結構呈現出一個自由而多元的格局，君主獨裁政治更加鞏固了中央皇權，科舉制和文人政治賦予了文人階層在政治與文化上的優(yōu)越地位，平民的力量隨著農業(yè)與商業(yè)的巨大發(fā)展而日益增長。?力量逐步壯大的三大社會階層，成為藝術品的潛在消費者。社會地位與理想價值的差別，形成了特色鮮明的審美趣味，宮廷藝術、文人藝術與民間藝術便是其具體表現。

值得特別關注的是，美術史意識也表現在微觀層面的敘事方式之中?？侣筛窦热徊杉{了更為寬泛的“中國美術”定義與以功能類型為核心的分類原則，就必然在具體的論述中使用與傳統(tǒng)美術史有所不同的撰述方式。不論西方讀者，還是中國讀者，在閱讀完《中國藝術》之后都會有一個疑惑：到底哪些藝術家與藝術品在中國美術史中是一流的？這種狀況一點也不難解釋。因為柯律格完全舍棄了由“經典”排列而成的論述模式，將關注點投放在最能說明功能類型相關信息與特征的藝術家與藝術品之上。他更加重視的是對中國美術史藝術現象與規(guī)律的分析總結，而不是“經典”的展示，事實上后一方面的工作已經被傳統(tǒng)的中國美術史完成了。

功能類型是受制于藝術贊助模式的，柯律格對具體藝術品的鑒賞便充分地考慮了這一點。在西方美術史中，藝術贊助（Sponsorship of the Arts）是推動藝術創(chuàng)作的重要因素，盡管面對著贊助人對題材與風格的設定，藝術家不得不犧牲一些創(chuàng)作個性。那么，中國美術史有沒有類似的藝術贊助制度呢？越是忠實地還原藝術品的生成環(huán)境，就越是能清晰地看到中國式的藝術贊助方式，它才是刺激諸種功能類型逐步走向成熟的關鍵因素。需要特別說明的是，《中國藝術》雖然觀念性很強，但依然是一部饒有興味的著作，因為它善于“講故事”。英美漢學界的美術史研究擅長于原境分析（Contextual Analysis），柯律格亦不例外。他盡其所能地以講故事的方式去描繪藝術品的視覺圖形與存在環(huán)境。栩栩如生的原境再現，使我們更深入地認識到了中國古典美術創(chuàng)作與流傳的原始語境。

綜上所述，后現代主義文化思潮與學術理念是使中國美術史研究思路大開的關鍵，而對新理論的敏感與探索，恰恰是英美漢學界的優(yōu)勢所在。對英美漢學界學術成果的譯介與分析，勢必會極大地推動國內學界的中國美術史研究。然而，跨學科挪用而來的新理論與藝術理論并不是“親密無間”的，能否客觀而理性地對中國美術史的現象與規(guī)律作出解釋，依然存在著諸多疑問，需要進一步的研究。