余薔薇

在中國新詩史上，郭沫若被認為“開一代詩風”，以“嶄新的內容與形式”，成為“中國新詩偉大的奠基者”，自然憑借的是《女神》。即便今天郭沫若的形象浮沉起伏毀譽參半，其新詩史地位似乎仍然穩(wěn)固而不可撼動。然而，我們不能忽視的是，或出于對詩藝的完美追求，或出于特定意識形態(tài)的訴求，郭沫若曾反復修改《女神》文本，而文學史敘述則常常是在用后來藝術上更成熟的《女神》文本評價其新詩初創(chuàng)時的詩藝成就，這樣就存在一個《女神》文本的歷史時間錯位問題。這一錯位問題將郭沫若的新詩史地位一定程度地神話化了。

一、建國后文學史著與配套選本的版本錯位現象

建國以來的文學史對《女神》的評價，所依據的多是郭沫若后來反復修改而漸趨成熟的《女神》文本——1928年、1944年、1947年、1951年、1953年、1957年的修改本。

當年，唐弢本《中國現代文學史》編寫組曾強調：“采用第一手材料，反對人云亦云。作品要查最初發(fā)表的期刊，至少也應依據初版或者早期的印本。”這當然是文學史家們無可爭議的共識。但是，文學史家們大多沒有在《女神》上嚴格地這樣做。以《鳳凰涅槃》為例，建國后編纂的諸種文學史，如新中國時期丁易的《中國現代文學史略》（作家出版社1956年）、孫中田等的《中國現代文學史》（吉林人民出版社1957年）、復旦大學中文系學生集體編著的《中國現代文學史》（上海文藝出版社1959年）。中國人民大學的《中國現代文學史講》（初稿）（中國人民大學出版社1961年）等，在敘述中凡有所列舉，引用最為頻繁的“我們新鮮，我們凈朗，/我們華美，我們芬芳……”“我們生動，我們自由/我們雄渾，我們悠久……”，是最為典型的經過1928年、1944年、1957年屢次修改的詩句。王瑤的《中國新文學史稿》初版本對具體作品解讀不多，但在1982年修訂重版時，著者用專門的章節(jié)論述《女神》，評價《鳳》詩“在烈火中產生出一個充滿‘熱誠、摯愛、歡樂、和諧、生動、自由、雄渾、悠久的新生的中國和新生的民族”。從這零星的引用可見，該文學史著所依據的應為1944年或1957年的修改版。1990年代“重寫文學史”影響最大的錢理群等的《中國現代文學三十年》（北京大學出版社1998年修訂本），世紀之交面向21世紀中國現代文學史教材建設的代表之作朱棟霖等的《中國現代文學史》（1917-1997）（高等教育出版社1999年），這些文學史教材發(fā)行量大，普及面廣，其論述郭沫若所依據的均為1944年、1957年修改版的《女神》文本。

配合文學史教學的文學作品選本，也多是選擇后來修改完善的版本來展現《女神》的藝術成就。筆者考察了建國以來75部教材型作品選本、作品選講以及重要的文學作品讀本（1950年代1種，1970年代11種，1980年代36種，1990年代11種，新世紀16種），對其選入《鳳凰涅槃》的版本情況做出統計。其中，入選《風》詩初版本的計有7種，占9%；入選1957年修改版的計有57種，占76%；出現版本混亂的計有11種，占15%。絕大多數選本均選入1957年修改的《風》詩來配合文學史知識的傳授。如林志浩選編的《中國現代文學作品選講》（高等教育出版社1987年）中，其后附有新詩研究專家孫玉石的解析文章。他從1957年的修改本中歸納郭沫若“初創(chuàng)時期”的藝術成就：“《鳳凰涅槃》堪稱新詩史上第一首杰出的浪漫主義抒情長詩。”他專門列舉“我們新鮮，我們凈朗，/我們華美，我們芬芳……”這一原本屬于1957年版修改、增補的詩節(jié)做例證，用來評價其詩“用最美的字眼奏出反復的旋律”（7），繼而論述道：“新詩沒有為郭沫若提供固定的浪漫主義抒情模式，詩人自身應該是豐富多變的抒情模式的創(chuàng)造者，這種抒情模式應該是多元化地吸取中外藝術養(yǎng)分并進行融匯創(chuàng)造的統一體，即聞一多所孜孜追求的‘中西藝術結婚后產生的寧馨兒。《鳳凰涅槃》就是五四初期新詩中產生的這種‘寧馨兒之一”。分明是1957年郭沫若達到的詩藝成就，就這樣成了“初期新詩”的“寧馨兒”。錢谷融的《中國現當代文學作品選》（1917-1949）在出版說明中強調所選篇目，“都采用最初發(fā)表或最初出版的版本，以顯示歷史原貌”，并專門指出：“基于這一原則，如郭沫若的《鳳凰涅槃》，采用了發(fā)表于1920年1月30日至31日《時事新報·學燈》的最早版本，其中的‘鳳凰更生歌雖嫌拖沓，亦一仍其舊?！钡@所謂的“初版的版本”“歷史的原貌”，卻只是在1957年版的基礎上恢復了所刪除的初版中“鳳凰更生歌”的十三節(jié)內容，其他如副標題、“鳳凰同歌”的小標題和其字句的變動均為1957年修改后的樣貌。

各種文學選本還出現一些不同年月修改版混雜而產生的錯誤版本。以《鳳》詩為例，筆者將這些錯誤的版本進行分類，計有以下幾種類型：選入1928年版、1944年版，但與1957年版混淆，或刪除副標題，或加上小標題“鳳凰同歌”，如臧克家的《中國新詩選》（1919-1949）（中國青年出版社1957年）、太原市教育學院的《中國現代文學作品選》（1978年）、臧恩鈺的《中國現代文學作品選析》（遼寧教育出版社1986年）、四川省師專教院現代文學教研會的《中國現代文學作品選》（西南財經大學出版社1987年）；選入1957年版卻保留初版的副標題，如湖南師范大學中文系現代文學教研室的《中國現代文學作品選》（湖南師范大學出版社1993年）；選入初版，但與后來的修改版混淆，如劉川鄂等的《新編中國現當代文學作品選》（武漢出版社2002年）按1957年版刪除了副標題，復旦大學中文系現代文學教研室的《中國現代文學作品選》（復旦大學出版社1987年）部分字句按1928年修改，錢谷融的《中國現當代文學作品選》（1917-1949）（華東師范大學出版社1999年初版、2008年第3版）、《中國現代文學作品選》（1917-1984）（華東師范大學出版社1989年），張新穎的《中國新詩》（1916-2000）（復旦大學出版社2001年），保留初版的十三節(jié)內容，但其他部分又如1957年修改版。endprint

從這些建國以來的文學史和文學作品選本中，我們獲得的文學史知識是，《鳳凰涅槃》以嚴謹有序的結構、自由激昂的音樂性、濃郁的浪漫主義特色，成為郭沫若最具代表性并且藝術成就最高的詩作樣本。然而，這個文學史知識所依循的文本卻明顯存在版本的時間錯位現象。這個現象較廣泛地存在于文學史及各種配套教材和選本中的詩作還有《地球，我的母親！》《女神之再生》《梅花樹下的醉歌》《巨炮之教訓》《新月與白云》《霽月》《匪徒頌》《天狗》，等等。我們現在熟知的《天狗》，在筆者所考察的選本中，只有謝冕、姜濤等的《中國新詩總系》（1917-1927）（人民文學出版社2010年）入選的是初版，其余所有選本，均入選的是1953年版，且多數選本還在后面不誠實地注明為1921年初版。

二、反復修改《女神》的藝術完善動機及其藝術完善狀況

人們通常注意的是郭沫若對《女神》進行反復修改的意識形態(tài)動機，這也是中國現代文學版本學所關注的一個焦點；可事實上，郭沫若對《女神》進行反復修改的藝術完善動機，同樣不應忽視。

中國新詩的初創(chuàng)期與中國現代小說初創(chuàng)期的情形是很不相同的。中國現代白話小說一開篇就在它的奠基人魯迅的手上達到了一個可以傲視后來歷史的輝煌高點，而中國新詩則經歷的是一個從丑小鴨起步的演變歷程。將這個丑小鴨到白天鵝的演變歷程描述為從《嘗試集》到《女神》，基本上是建國后文學史的想象，民國時期的文學史的主流看法，仍然是將《女神》視為一只詩藝上的小丑鴨（這一點筆者將在后文專門論述），即使像聞一多那樣最熱烈的《女神》贊美者，當年也只是從時代文化思潮的高度贊美其時代精神價值，并不認可其詩藝。他在《（女神）之時代精神》發(fā)表之前給梁實秋、吳景超的信中就說：“蓋《女神》雖現天才，然其tech-nique之粗筵篾以加矣。

郭沫若是一個有著十分強烈的與時俱進精神的人。他在《女神》詩藝上的與時俱進與追求完善的動力，源自中國新詩的成長與進步。中國新詩詩藝的發(fā)展，在《嘗試集》和《女神》之后，有幾個重要的歷史節(jié)點，其中有兩個重要的歷史節(jié)點，蘊儲了《女神》修改的重要驅動力。這兩個節(jié)點，一個是1928年，一個是1957年。

1928年的新詩發(fā)展圖譜中，各種新詩流派競相雜放，現實主義詩歌、格律詩、象征詩并駕齊驅，現代派詩歌正醞釀興起，詩壇呈現出繁榮熱鬧的景觀。憑借《志摩的詩》“奠定文壇基礎”的徐志摩，出版《翡冷翠的一夜》，開創(chuàng)了其對新詩“第二次的貢獻”。聞一多的《死水》被視為新詩“最好的范本”，影響了當時許多詩人的創(chuàng)作。李金發(fā)繼《微雨》后出版《食客與兇年》，以“緊切的辭句，新穎的章法，如神龍之筆，縱橫馳騁”，震撼了詩壇。被魯迅稱為“中國最為杰出的抒情詩人”馮至已經出版詩集《昨日之歌》，朱湘的《草莽集》、穆木天的《旅心》、王獨清的《死前》、馮乃超的《紅紗燈》、邵洵美的《花一般的罪惡》等都相繼問世?！坝晗镌娙恕贝魍嬉殉踉囦h芒，創(chuàng)作出最具代表性的、被葉圣陶贊許為“替新詩底音節(jié)開了一個新的紀元”并因此獲取殊榮的《雨巷》。這個時期新詩人們關注的重心已經從“白話”轉向了“詩”自身，在新詩觀念層次上進行著各種“詩化”實驗，新詩創(chuàng)作進入了詩藝探索的“自覺”時期。無論是新詩規(guī)范化運動，還是象征派的實驗，抑或現代派的萌芽，均已洗刷了五四初期自由化新詩的流弊，使新詩在藝術上追求形式與表現，開掘新的詩美風范，將新詩詩藝推向精致化?？傊?928年前后中國新詩來到了一個突飛猛進的詩藝發(fā)展節(jié)點，這個節(jié)點激蕩著詩作者的新詩詩美訴求。在這樣的歷史節(jié)點上，反觀自己的舊作很容易產生不滿并動念修改。比如這個時候，徐志摩就修改了《志摩的詩》，由新月書店重排出版。

因此，郭沫若在這個時間節(jié)點上修改《女神》，除了我們通常“看到”的意識形態(tài)動機，其藝術完善動機不言而喻。我們不妨來看他對《鳳凰涅槃》的修改：他將15節(jié)合并成5節(jié)，除一頭一尾，將中間13節(jié)含156行，或刪去，或壓縮，提煉為3節(jié)含36行，使整首詩顯得更加凝練，避免了初版本的拖沓毛?。粚⒆詈笠还?jié)開頭兩句：“我們歡唱！/我們歡唱！”改作：“我們歡唱，我們翱翔。我們翱翔，我們歡唱。與前四節(jié)每節(jié)的后兩句“翱翔！翱翔！/歡唱！歡唱！”形成回環(huán)往復的感嘆，極大地增強了詩歌的旋律感。籽‘鳳歌，里的“即！即！即！”改為“即即！即即！即即！”，將“凰歌”里的“足！足！足！傲為“足足！足足！足足！”，單音節(jié)字改為雙音節(jié)字，既符合現代漢語的基本特征，又表現出強烈急促的節(jié)奏性，雖然只是增加了一個字，卻使得火樣的激情爆發(fā)更加熱烈，顯示出詩人對現代漢語駕馭力的進步與嫻熟。筆者反復誦讀《鳳凰涅槃》，鮮明地感覺到，郭洙若的這些修改，將中國新詩從1921年聞一多所批評的“technique之粗簉篾以加矣”帶到了1928年現代漢語詩美綻放的時代。

另一個節(jié)點——1957年，在新詩發(fā)展圖譜中，是新中國新詩寫作從建國初期試圖創(chuàng)造新紀元又茫然不知所措的調整中恢復過來并突進到短暫的“百花時代”的年份，它是新中國詩歌在“十七年”于詩藝追求上最繁榮的時期?！稘吩谶@樣一個時期創(chuàng)刊，《文藝報》為其創(chuàng)刊登載的廣告說：“它的任務主要是在‘百花齊放的方針指導之下，繁榮詩歌創(chuàng)作，推動詩歌運動?！薄堕L江文藝》在1957年1月推出“詩專號”時，在編后記中專門指出希望這個專號能夠“像一束迎春花，喚來百花齊放的春天”，并指出：“希望從詩歌這一領域，首先打破過去題材狹窄、形式單調等沉悶的局面?！边@些相繼推出的新刊物及其強調的辦刊宗旨都體現出當時詩壇對于詩藝形式進行新探索的意圖。在創(chuàng)作上，一些已經變得“陌生”的詩人如汪靜之、徐玉諾、陳夢家、吳興華、穆旦、杜運燮等紛紛在《詩刊》《人民文學》等報刊上再次露面；這個短暫的時期，新詩人輩出而老詩人也摩拳擦掌雄心勃勃。

此時新詩面臨的藝術問題是如何民族化，如何把借助西洋舶來品“成立”的新詩真正改造成具有“中國作風，中國氣派”的藝術。郭小川、賀敬之等新中國杰出的抒情詩人，正是在這個時代主題下催生出他們基于馬雅可夫斯基“樓梯體”之本土化改造的政治抒情詩杰作。中國古典詩歌的對仗、對稱和節(jié)制的因子，賦比興的創(chuàng)造性轉化，使他們的詩歌在豪邁的政治激情的浪漫、極致的渲染中較充分地挖掘出漢語的詩性魅力。endprint

慣于“與時俱進”的郭沫若，在新中國新詩的這一發(fā)展趨勢面前，直面同樣充滿如火如荼情思的《女神》那些非民族化的“粗暴的喊叫”，應該會產生某些不安：而從郭沫若個人的新詩創(chuàng)作歷程來看，他在20世紀40年代翻譯完《浮士德》，50年代先后出版《（屈原賦）今譯》、《（離騷）今譯》，在翻譯與研究的過程中，他已經在詩藝的理性認知上真正站到了中西融合的至高點上，在這樣的背景下再對《女神》進行錘煉，必然能夠展現中西融合的成熟的詩藝水平。這便是《女神》1957年修改本的歷史背景。早在1944年，郭沫若就對《女神》又進行過一次修改。比如，將《鳳凰涅槃》“我們光明，我們新鮮。/我們華美，我們芬芳?！备淖鳎骸拔覀冃迈r，我們凈朗。/我們華美，我們芬芳?！本淠┑摹袄省薄胺肌保c該節(jié)結尾的“翱翔”“歡唱”鉀韻，增強了音樂性。1957年再度進行修改時，他將原詩英譯副標題刪除，將格式進行調整，如“鳳凰和鳴”中間三節(jié)，每一節(jié)的重復部分“火便是你。/火便是我。/火便是他。/火便是火。/翱翔！翱翔！/歡唱！歡唱！”，這6句在1928年、1944年版中均退后兩格，與前六句詩行高低錯落排列，明顯吸收了西方詩歌的排行特點；而1957年修改時，將此6行頂格排列，去除高低錯落的排行形式，某種程度上隱含著詩人去西化的意圖。在“鳳歌”“凰歌”后面，詩人還增加“鳳凰同歌”的小標題，使篇章結構更具完整性。這樣，整首詩歌真正完成了藝術性與民族化的改造。這時的《女神》，雖然有些詩篇的修改明顯帶有意識形態(tài)色彩，從詩藝上來看沒有什么起色，但其最重要的作品《鳳凰涅槃》經過這個時候的修改，已然代表的是郭沫若畢生能夠達到的最高的詩藝水平了。

所以，我們現在所通常讀到的《女神》，尤其是其最重要的代表作，乃是這樣一個歷經多次修改的成果。新詩專家所謂的“多元化地吸取中外藝術養(yǎng)分并進行融匯創(chuàng)造的統一體”，就是這樣伴隨著中國新詩的成長與進步而來的。

三、民國時期郭沫若的文學史地位與《女神》初版藝術上的不成熟

筆者考察了51部涉及新文學的民國文學史，發(fā)現郭沫若在民國期間的新詩史地位排在胡適、徐志摩、冰心等人之后。這51部民國文學史著提及胡適新詩創(chuàng)作的有4l部，這41部都評價了胡適對于新詩的首創(chuàng)之功，稱其“在中國文學史上開一新紀元”，雖有部分文學史對胡適詩歌的文學價值持保留態(tài)度，也都以肯定其新詩開拓者的地位為前提；而提及郭沫若創(chuàng)作的民國文學史只有23部，且大多只是簡短提及郭沫若的詩歌，并沒有顯出特別的重視，甚或評價不高。如凌獨見的《新著國語文學史》（商務印書館1923年）、譚正璧的《中國文學史大綱》（泰東圖書局1925年）、趙祖抃的《中國文學沿革一瞥》（光華書局1928年）都未對郭沫若進行專門的評價，而只是將其和徐志摩歸為同一類，總體上論述他們“或沾東化，或被歐風”的創(chuàng)作特點。而對于郭詩與徐詩的成就，民國文學史顯然更認可徐詩的成就。如趙景深的《中國文學小史》（光華書局1928年），譚正璧的《中國文學進化史》（光明書局1929年）、《中國文學史大綱》（上海光明書局1940年），陳子展的《最近三十年中國文學史》（太平洋出版社1930年），都認為詩壇盛行的西洋詩體，郭沫若的《女神》只是“略開端緒”“算是先導”，“嘗試此道而成功的”或者“比較近于成功的”㈤卻是徐志摩。錢基博在《現代中國文學史》（岳麓書社1936年增訂）中指出，那時“周樹人以小說，徐志摩以詩，最為魁能冠倫以自名家”。值得注意的是，這個評價出自反對新文化的保守主義者之口，顯然更具一定的客觀性，在其更加挑剔的標準下，郭沫若并未能進入其視線。在一些民國文學史中，郭詩的地位不僅不能與胡適、徐志摩相提并論，甚至不及冰心。比如，趙祖抃的《中國文學沿革一瞥》高度評價受到泰戈爾影響的冰心“樹新詩之壁壘”，而郭沫若只是“后起之先鋒”。王哲甫在《中國新文學運動史》中認為冰心引領了“小詩的流行的時代”，是“新詩界”的“一顆明星”，“無論怎樣寫去，都覺著美妙自然，曾博得千萬讀者的贊嘆”，而《女神》還“未到成熟的地步”。

民國文學史對郭詩的藝術評價普遍不高。如草川未雨的《中國新詩壇的昨日今日和明日》（海音書局1929年）、蘇雪林的《中國文學史略》（武漢大學圖書館復制本1931年）都分別從藝術上批評郭詩不夠成熟。蘇雪林認為郭詩“形式帶上西洋色彩”，但“藝術方面不甚成熟，不算成功作品”。草川未雨更是激烈地批評郭詩中的熱烈精神“表現完全是失敗的”，并指出其失敗之原因為“用了抽象的寫法”“藝術的不經濟”。即使那些積極肯定郭沫若詩歌價值的文學史，也多是肯定其對時代精神的表現方面，如王哲甫的《中國新文學運動史》（杰成印書局1933年）、吳文祺的《新文學概要》（亞細亞書局1936年）、李一鳴的《中國新文學史講話》（世界書局1943年），也都同時強調其詩藝的不成熟。總之，郭沫若在民國文學史中地位并不顯赫。

雖然早在1923年就有聞一多的《（女神）之時代精神》，從時代文化思潮的高度對《女神》的精神價值給予了熱情洋溢的挖掘與贊美，但這篇發(fā)表在同仁刊物《創(chuàng)造周報》上的一個留學生的文章，在一段時間之內并未引起文學史家的注意。實際上，如前所述，聞一多本人那時也并不認可郭沫若的詩藝，他在給梁實秋、吳景超的信中說：“蓋《女神》雖現天才，然其technique之粗篷篾以加矣?！?928年錢杏邨曾高度稱贊：“《女神》是中國詩壇上僅有的一部詩集，也是中國新詩壇上最先的一部詩集?！钡敃r太陽社這些成員于“革命文學”論爭中諸如此類的觀點，無論是對魯迅等的極端貶損，還是對郭沫若的如此褒揚，都被視為一種“造反派”的偏激之論，也未被民國時期的文學史家所采納。不過，隨著20世紀30年代“左翼”文學的不斷強大，郭沫若在“左翼”文學史中評價漸高。比如，賀凱的《中國文學史綱要》（新興文學研究會1933年）被譽為“第一部以馬克思主義觀點分析我國現代文學”㈣的文學史著，其對郭沫若的評價，帶有鮮明的“左翼色彩。他認為郭詩“處處表現了熱烈情緒和反抗的一貫精神”，“能給讀者以充實的力”，“引起一般向上奮斗的青年的熱烈情感”，并稱其乃“中國文壇上”的“成功的詩人”“革命的小資產階級戰(zhàn)士”。尤其是郭沫若從日本歸國投身抗戰(zhàn)文化活動后，經周恩來的一系列運作，成為中國共產黨選定的繼魯迅之后的新文化戰(zhàn)線上的旗手，“左翼，文學史理所當然地要給予他更高的評價。但是，這些史著在褒揚中仍然無法避及郭詩藝術上的缺陷。比如，蒲風在《現代中國詩壇》（詩歌出版社1938年）中，一方面積極肯定郭沫若的“驚人的成就”，而將之歸為“形成期的代表人之一”；另一方面他又認可當時比較時興的說法一郭詩“所做到的只是在拙劣的形式中，加入了自己的一點力，一點熱情”，并且指出“《女神》的產生時代是在五四以后，而且作者是身居日本，還是學生分子，只感到社會的混亂，而沒有感到切身的艱苦”。周揚雖然在1941年中共南方局策劃的聲勢浩大的“郭沫若五十壽辰暨創(chuàng)作生活二十五周年”紀念活動中，寫下了《郭沫若和他的（女神）》，稱郭沫若“在中國新文學史上是第一個可以稱得起偉大的詩人”，稱《女神》是“第一部偉大新詩集”，是“號角”“戰(zhàn)鼓”，“在詩的魄力和獨創(chuàng)性上講，他簡直是卓然獨步的”。然而，他在魯藝教授“中國文藝運動”課程的講義《新文學運動史講義提綱》（1939-1940）中，論及五四新詩時，卻是給胡適以大量篇幅，而只是在五四新文學“現實的”“大眾的”精神上，一句話評價：“詩歌方面在稍后的郭沫若身上找到了它的代表?！眅ndprint

通過以上梳理，我們發(fā)現，民國時期文學史對郭沫若的評價主調是藝術的不成熟。有些民國文學史就在《女神》出版后不久，而對其卻是忽略的。這種忽略是如何造成的呢？《女神》出版只稍后于《嘗試集》一年，在當時屈指可數的數種新詩集里，《女神》不可能不被關注。但民國文學史就是沒有關注；即便關注了，也大多沒有單獨強調；即便單獨強調了，也大多認為其藝術不成熟。1928年時的《女神》尤其是《鳳凰涅槃》已經相當成熟了，但民國文學史仍然認為其不成熟，這大約可以說明，這些民國期的文學史的評價應該是建立在初版之上。

初版的《女神》作為郭沫若的早期自由體詩，詩藝形式明顯存在散漫、拖沓、直露與粗糙之弊。不妨仍以《鳳凰涅涅槃》為例。當郭沫若反復敘述這首長詩寫作時的生理狀態(tài)，那種“火速”感，那種“全身都有點作寒作冷，連牙關都在打戰(zhàn)”的“神經性的發(fā)作”過程，極容易讓人感受到天才詩人“靈感”的神奇?！霸娬Z的定型反復”造成靈感被激活后一泄到底的火爆與狂熱，但如果我們從純粹的詩藝技巧來看，該詩高潮部分“鳳凰更生歌”中，“鳳凰和鳴”十五節(jié)詩句，反復雷同的吶喊與宣泄，讓人在激動之余，難免會感覺累贅到閱讀乏力。

四、郭沫若文學史地位提升的意識形態(tài)性與版本錯位的歷史無意識

如果說，與《女神》同時期及之后的民國期編撰的文學史對其關注度低，應該與《女神》初版詩藝的還不夠成熟不無關系的話，那么，在這一時期的文學史中并不顯赫的《女神》，為何在建國后突然一躍而為與魯迅并駕齊驅的“雙子星座”？

民國期間對郭沫若的高度評價，主要來自于“左翼”文化界內部。1938年，經周恩來的建議，黨內決議確認郭沫若為魯迅的繼承人，為中國革命文化界的領袖，并且通過全國各地黨組織向黨內外傳達，以奠定郭沫若的文化界領袖地位。1941年，在中共南方局的組織和領導下，重慶、桂林、延安等多地為郭沫若舉辦五十壽辰慶典，力圖借助這一活動將郭沫若在新文學傳統中作為魯迅傳人的領導地位轉化成為一種“公共知識”。周恩來在《新華日報》“紀念郭沫若先生創(chuàng)作二十五周年特刊”的刊頭語中稱：“魯迅是新文化運動的導師，郭沫若便是新文化運動的主將。魯迅如果是將沒有路的路開辟出來的先鋒，郭沫若便是帶著大家一道前進的向導。”不過，這種始于中共文化戰(zhàn)略需要的評價，或因文學史編修者游離于“左翼”文化界，或因文學史著從編修到出版的滯后性，在民國期文學史書寫者那里，并未得到及時響應。1941年以后出版的如李一鳴的《中國新文學史講話》、楊之華的《文藝論叢》（太平書局1944年），仍然延續(xù)的是民國期文學史對郭詩的一貫的主流評價。

雖然1938年中國共產黨內的決議和1941年的“壽郭”基本上沒有來得及影響民國文學史的書寫，但它為新中國文學史對郭沫若歷史地位的改寫做了決定性的鋪墊。新中國高度統一的意識形態(tài)，要求文學史書寫必須以階級認同為前提，此時的郭沫若身兼文化要職，也從事實上鞏固了其“文化界領袖”的地位。在新詩史書寫中，新詩開山之作《嘗試集》由于胡適的階級立場而被逐出新文化之林，《女神》就這樣昂然挺立地浮出了歷史地表。出于這樣一種敘述目的，文學史評價需要找到符合其“地位”的材料，于是需要重新發(fā)現郭沫若詩歌的藝術成就，《女神》更趨藝術完善的修改本，就有意無意地成為郭沫若新詩史評價的依據。其初版本與修改本差異的隨之淡化與模糊，由政治無意識進入到歷史無意識，導致學者們在這種無意識中集體犯規(guī)。

新時期以來的“重寫文學史”宣示了文學史編修的求真意識，但無論文學史著還是選本，《女神》文本的時間錯位現象仍然延續(xù)下來，這一方面是由于已成定勢的思維習慣使文學史編修仍然籠罩在抬郭的氛圍中，其敘述目的和述史意識傾向于論證郭詩的偉大，而不是追蹤歷史的真相。這里似乎有必要將作為文學史教學相配套的作品選本與作為一般讀本的選本區(qū)別開來，因為作為一般讀本的選本從善而選無可厚非，但大量這樣的讀本也無疑強化了通過文本的時間錯位對郭沫若詩人形象的塑造。

另一方面，從歷史時距觀感來理解，新詩在1921年與1928年之間的區(qū)別不如民國那些當事人置身其中時的感覺那么大，這也是導致《女神》文本時間錯位的一個原因。當歷史離得越近時，文學史歷史線索會分得更細，這個時候越會在細部去分析問題；當歷史離得越遠時，文學史歷史線索會分得更粗，這個時候越會在整體中去分析問題，細部會容易模糊。比如，民國時期編撰的文學史觀察新詩，常常將兩三年就劃分成一個階段。凌獨見在1923年出版的《新著國語文學史》中就將新詩的第一個時期劃分為民國六年《新青年》上八首白話詩的出現到民國八年，并且逐年總結新詩特征，論析新詩變化。趙景深在1928年出版的《中國文學小史》中則已將新詩變遷劃分成五個階段：最早未脫舊詩詞氣息的如《嘗試集》，繼起受其影響的如劉大白的《舊夢》、劉復的（鐋鞭集》等，接著是無韻詩如康白情的《草兒》、俞平伯的佟秘等，再后是小詩如冰心的《繁星》《春水》等，最后便是盛行的西洋體詩。新詩當年在兩三年就被劃分為一個階段，1928年的新詩與1921年的新詩變化如此明顯巨大，在那樣一個歷史場域之中，文學史家不得不清晰地面對《女神》的初版本和1928年版，絕不至于混淆不同版本。因此，在他們眼中，1921年草創(chuàng)期的代表詩人是胡適，1928年成熟期的代表詩人是徐志摩，從審美情感與藝術形式上，《女神》自然不比《嘗試集》差，但它沒有占領歷史之先的地位，又沒有后來徐志摩的詩歌精致，自然落入一個尷尬的境地。新文學發(fā)展到現在，當年那種幾乎每一年都進行分期的情況已經改變，歷史離我們愈加遙遠，在遠距離的時空觀察中，我們將歷史像竹子一樣劃分出不同節(jié)段，尋找出歷史鏈條中若干清晰的節(jié)點，突出節(jié)與節(jié)之間的區(qū)別，而淡化每一節(jié)內部的差異。這樣，1921年到1928年，曾經被看作新詩產生質的飛躍的一段時間距離，就被敘述為了一段整體性模糊的草創(chuàng)走向成熟的距離。當細部被模糊化，《女神》1921年版與1928年版的不同也就一定程度上被模糊，這也在客觀上一定程度地導致了《女神》文本時間錯位現象的發(fā)生。

當然，近距離做置身其中的感知有近距離的優(yōu)勢，遠距離做長時段地歷史考察有遠距離的優(yōu)勢。一個作家在近距離的感知中未見其偉大，而在遠距離的考察中卻發(fā)現其價值，這本是常見的文學史現象，所以，本文無意以民國期編撰的文學史對郭沫若的評價來否定建國以來對郭沫若《女神》的評價。然而，當我們對郭沫若新詩史地位給予高度肯定與贊揚時，顯然不應該拿后來反復修改漸趨完善的《女神》文本作為其五四時期的詩藝成就來認證，而由這樣一種文本的時間錯位的認證方法導致的文學史“知識”應該得到糾正，我們的研究應該回歸常識。

溫儒敏認為對郭沫若《女神》的接受在今天呈現“兩極閱讀現象”，即一般的年輕讀者對郭沫若的詩作并沒有太大的興趣，評價也不一定高；而許多專家的研究論文或大學的講臺對郭沫若的評價卻很高。筆者手頭就有一本再現“大學的講臺”對郭沫若高度評價的書，叫《郭沫若經典作品多元化解讀》（陳俐、陳曉春，四川大學出版社2006年）。這是一本類似課堂實錄性質的書，旨在“從普及的角度”“形成師生在教與學方面的互動”，“以郭沫若的作品為對話的平臺，去引導青年學子正確回到歷史現場，去認識現代文化名人在整個中國文化發(fā)展鏈條上不可或缺的巨大作用和價值”。“學生印象”“閱讀提示～教師解讀”等環(huán)節(jié)均能顯示出，在教學互動中，閱讀與解析的都是1957年修改版的《女神》，而“認識到”的卻是郭沫若在五四新詩初創(chuàng)時期“不可或缺的巨大作用和價值”。這本書所呈現的就是關于郭沫若作為新詩偉大奠基者的文學史知識在當代的傳播狀況。endprint