王坤宇

摘要：當(dāng)前，文藝產(chǎn)品的娛樂、商業(yè)化功能被不斷放大，價(jià)值播撒和審美功能被壓制。在這樣的語境中，一些文藝產(chǎn)品或者渲染血腥、暴力和下半身敘事；或者強(qiáng)調(diào)人性的陰暗面，鼓吹陰謀論；或者炫富斗狠，編織消費(fèi)主義的神話；或以骯臟丑陋博取眼球；或以雜耍、滑稽代喜劇。它們的商業(yè)成功不僅對于青少年的成長和社會風(fēng)氣造成了不良的影響，也嚴(yán)重影響了文藝活動的正常秩序，造成文藝產(chǎn)品出現(xiàn)“劣幣淘汰良幣，良幣自然蛻變”的現(xiàn)象，使文藝產(chǎn)品失去價(jià)值皈依，喪失社會批判功能?！叭住蔽乃嚠a(chǎn)品事實(shí)上已經(jīng)觸及或者溢出了文藝作品的底線，成為拖累中國文藝活動健康發(fā)展的病灶。

關(guān)鍵詞：三俗文藝；反三俗；癥候；危害

中圖分類號：I02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-0751（2014）09-0010-05

近年來，我國文化事業(yè)發(fā)展取得了豐碩的成果，從數(shù)量上看，文藝創(chuàng)作達(dá)到了空前的繁榮。“現(xiàn)在每年每個種類的文藝樣式，其創(chuàng)作總量都幾倍于新中國成立后十七年的總和，而且均呈逐年遞增的態(tài)勢?！雹俚钊诉z憾的是，在數(shù)量倍增的同時，文藝領(lǐng)域的現(xiàn)狀并不容樂觀?！皬恼w狀況來看，我國的文藝生產(chǎn)與消費(fèi)其實(shí)遠(yuǎn)還沒有達(dá)到真正繁榮的境地，能進(jìn)入院線與觀眾見面的影片不足百部，火爆的舞臺演出不足一成，能夠打動人心的文學(xué)作品更是屈指可數(shù)。我們還沒有培育出多少大師級的藝術(shù)家，沒有創(chuàng)作幾部真正具有史詩性質(zhì)和時代紀(jì)念碑式的作品?！雹谂c之相對應(yīng)的則是一些庸俗、低俗、媚俗（統(tǒng)稱“三俗”）的文藝作品日益盛行，不斷侵入主流文化的陣地，造成嚴(yán)重的危害。這已經(jīng)引發(fā)社會各界的廣泛關(guān)注，引起了黨和政府的高度重視。2010年7月，胡錦濤總書記在中共中央政治局第二十二次集體學(xué)習(xí)時指出，要堅(jiān)決抵制庸俗、低俗、媚俗之風(fēng)。

“反三俗”話語提出4年多來，文藝界的“三俗”產(chǎn)品似乎并沒有得到有效遏制，反而有泛濫的趨勢，以至于批評家肖鷹在評論當(dāng)前中國的電影時疾呼，（中國現(xiàn)在的文藝）“既沒‘文，又沒‘藝”③。當(dāng)前文藝的“反三俗”運(yùn)動實(shí)際上進(jìn)入一種兩難處境：一方面“三俗”文藝的負(fù)能量在不斷積聚，另一方面“反三俗”的效果欠佳。這促使我們不得不深思“三俗”文藝有哪些具體的癥候？其對文藝活動的危害是什么？文藝“反三俗”的本質(zhì)到底是什么？只有分析清楚了這些細(xì)節(jié)的問題，才可能有的放矢地將文藝的“反三俗”運(yùn)動推向深入。

一、“三俗”文藝的基本癥候

從宏觀上，我們可以將“三俗”歸納為文藝的三種傾向：放大人類本能和陰暗面，觸碰道德和法律底線以及渲染鼓吹奢靡腐化的生活方式。從文藝作品的具體表現(xiàn)出發(fā)，文藝“三俗”表現(xiàn)出以下五種基本癥候。

一是渲染血腥、暴力和下半身敘事。對于人類本能的放大是很多文藝作品無法回避的“原罪”。人類屬于動物，暴力和性本能是在叢林法則中進(jìn)化而來的人類血液中的固有基因。隨著人類的不斷文明化和社會化，這一“本我”日漸被社會邏輯的“超我”所壓制。文藝一定程度上是代償和宣泄人類本能的工具，因此，暴力和性是文藝產(chǎn)品的永恒主題，但是，對它們表現(xiàn)應(yīng)該有一定的“度”。當(dāng)前，文藝產(chǎn)品的暴力化、色情化傾向已成泛濫之勢，有的甚至已經(jīng)觸碰到了中國人的核心價(jià)值領(lǐng)域。例如，某“抗日神劇”安排了戰(zhàn)士出征前少女跑出來自愿脫光衣服給大家看的極端情節(jié)。為了收視率而將色情擦邊球塞進(jìn)中華民族最為莊嚴(yán)肅穆的主題中，真可謂“是可忍孰不可忍”！文藝是人類通過審美達(dá)至超越的一種途徑，在從心所欲的同時是不應(yīng)該“逾矩”的。

二是強(qiáng)調(diào)人性的陰暗面，鼓吹陰謀論。時下熱播的宮斗戲?qū)⑷诵缘年幇得鏌o限放大，“培養(yǎng)奸細(xì)”“連環(huán)下毒”“重金收買”“酷刑逼供”“蓄意墮胎”等橋段將人性的險(xiǎn)惡演繹得淋漓盡致、觸目驚心。后宮作為封建社會的一種畸形產(chǎn)物，上演了一幕幕鉤心斗角的悲劇。為了生存和發(fā)展，扭曲人性和犧牲尊嚴(yán)也許是宮廷生活的一種原罪，但此類人生遭遇與險(xiǎn)惡用心已經(jīng)是過往浮云。當(dāng)前的政治文化語境早已今非昔比，這些封建文化的余孽本該被封在歷史的地層下。然而，宮斗劇的盛行卻打開了它們的封印。于是，大學(xué)宿舍里的微妙政治、大婆和小三兒的斗智斗勇、官員的閃轉(zhuǎn)騰挪，等等，似乎都可以在宮斗戲中找到參考和啟發(fā)，這使得此類電視劇的收視率極高。我們甚至可以說，宮斗劇在一定程度上催生了封建統(tǒng)治階層內(nèi)部陰謀險(xiǎn)惡的潛規(guī)則在當(dāng)今社會生活中的復(fù)辟，是中國封建時代丑陋文化的借尸還魂。

三是炫富斗狠，編織消費(fèi)主義的神話。近些年來，中國社會分化嚴(yán)重，在一些發(fā)達(dá)地區(qū)，消費(fèi)社會逐漸成型，一些人深受“商品拜物教”的影響。在其價(jià)值體系中，豪車、豪宅、名包、名表、名酒、小三兒、二爺?shù)瘸蔀樯鐣矸莸臉?biāo)志和象征。一些媒體也在推波助瀾，不斷鼓吹“貴族”和“高富帥”“白富美”們應(yīng)有的“標(biāo)配”。在這樣的語境下，一些類似于意大利“白色電話電影”④的影視劇出現(xiàn)了，較為典型的是郭敬明的《小時代》。各種奢侈品符號遍布于影片的邊邊角角，其所謂的青春和友誼的主題卻被完全掩蓋了。到了《小時代3》，制片公司甚至將這部電影當(dāng)成奢侈品植入廣告的“貨架”，根本就找不到內(nèi)容和主題了。博德里亞在《消費(fèi)社會》一書中，系統(tǒng)分析了奢侈品作為社會階層的符號標(biāo)志的運(yùn)作機(jī)理，分析了消費(fèi)社會中渴望往社會上層攀爬的人士對于這些符號的濫用。這很好地詮釋了《小時代》這一類文藝產(chǎn)品的“媚俗”本質(zhì)。

四是以骯臟丑陋博取眼球。在這方面，郭德綱的小劇場相聲頗受詬病。不同于“被新社會改造過”的侯寶林、劉寶瑞等老一輩相聲藝術(shù)家，也不同于姜昆等主流相聲演員，郭德綱是體制外“非著名相聲演員”，從一開始就不得不面對殘酷的市場。他的成功，一方面根源于自身的條件和深厚的功底，一方面得益于他對市場的把握。但是，為了叫座，他的相聲不僅繼承了傳統(tǒng)相聲中的優(yōu)秀成分，而且復(fù)活了其糟粕。其表演經(jīng)常說一些“電視臺不讓播的”段子，而且?guī)缀蹼x不開“屎尿屁”等骯臟主題，他的搭檔和徒弟們以及他們的“親屬”更是不斷“被問候”。這些元素在帶來笑聲之余，也在無形中播撒著負(fù)面低俗的社會能量。事實(shí)上，生活中不是沒有骯臟丑陋，藝術(shù)也不可能完全不反映骯臟丑陋；但是，不斷地以渲染這種話題的方式來博取眼球，就與文藝的審美背道而馳了。

五是以雜耍、滑稽代喜劇。這主要以小沈陽等人內(nèi)容庸俗、言辭粗鄙的小品為代表。小沈陽等人的小品成在滑稽，卻過分迷信滑稽，甚至不惜以模仿“鄉(xiāng)巴佬”的丑態(tài)、殘障人士的缺陷來博取觀眾的笑聲。這樣的滑稽表演在古今中外的文藝長河中并不罕見，侏儒、小丑一直是宮廷的弄臣、鄉(xiāng)間的笑料。但是這種準(zhǔn)文藝的歡笑是建立在對他人痛苦的挖苦之上的，在人人平等觀念深入人心的現(xiàn)代社會，所有人的基本人權(quán)都應(yīng)得到尊重，弱勢群體更是應(yīng)該被保護(hù)的對象。因此，這樣的趣味在一定程度上觸動了社會道德的底線，使得這些作品無法在滑稽的基礎(chǔ)上升華為喜劇，也就進(jìn)入不了審美的范疇。

上述列舉的未必是中國文藝產(chǎn)品“三俗”現(xiàn)象的全部，提出這些癥候也不是為了批評某一個具體的藝術(shù)家或者個人⑤，而是總結(jié)出與社會進(jìn)步和人民精神提升背道而馳的一些文藝現(xiàn)象和趣味。通過對上述這些癥候的分析，我們可以對“三俗”文藝的基本特征做一個概括，那就是：內(nèi)容空洞，價(jià)值錯亂，觸碰道德和法律底線；過度展示色情和暴力，無節(jié)制地渲染丑惡現(xiàn)象，宣揚(yáng)奢侈腐化的生活方式；在技術(shù)操作上靠打擊同行、嘲笑弱勢者、炒緋聞、秀“事業(yè)線”、賣傻、賣乖、賣萌等低層次的噱頭來吸引觀眾。

二、“三俗”產(chǎn)品對文藝活動的危害

當(dāng)前中國的文藝領(lǐng)域存在著過于市場化、消費(fèi)化、娛樂化的不良傾向，使得文藝逐漸淪為插科打諢、挑逗欲望的工具，這也在一定程度上導(dǎo)致文藝生態(tài)的失衡。作為社會主義中國的文藝卻在相當(dāng)程度上呈現(xiàn)出了“晚期資本主義”⑥的文化癥候，這顯然違背了社會主義核心價(jià)值觀，與中國的社會理想不相符合。文藝的惡俗趣味對于文藝活動產(chǎn)生的深層負(fù)面影響，主要體現(xiàn)為以下三個方面。

第一，造成文藝產(chǎn)品出現(xiàn)“劣幣淘汰良幣，良幣自然蛻變”的現(xiàn)象。如前所述，狹義的“三俗”和“反三俗”的張力場域基本是處在通俗文藝的范疇內(nèi)的。表面看來，通俗文藝和賦有更多認(rèn)識和社會教化功能的嚴(yán)肅文藝和“高雅文藝”本來可以各行其道，各有各的市場。但是，由于媒體的娛樂化和商業(yè)化導(dǎo)向，使得帶有負(fù)面趣味的文藝產(chǎn)品大行其道，“劣幣淘汰良幣”的現(xiàn)象已經(jīng)悄然形成。雖然大多數(shù)觀眾對文藝產(chǎn)品有著娛樂化的期待，但是最近幾年我們經(jīng)歷的情況卻是走進(jìn)劇院、影院往往有被騙之感。制片方不再以劇本故事為中心，而是以明星、緋聞為賣點(diǎn)。加以鋪天蓋地、不顧現(xiàn)實(shí)的宣傳攻勢，使得文藝日漸淪為純粹的商業(yè)行為。

在這樣的語境中，不僅嚴(yán)肅文藝失去了大部分活動的舞臺，通俗文藝內(nèi)部具有更多價(jià)值擔(dān)當(dāng)和思想內(nèi)涵的作品亦遭到排擠。文藝負(fù)面趣味的泛濫已經(jīng)不再是通俗文藝內(nèi)部的問題，而是整個文藝活動的問題。從創(chuàng)作的角度來說，在旁觀了一些宣揚(yáng)負(fù)面趣味的文藝產(chǎn)品“站著、坐著、躺著就把錢賺了”的情況下，一些原本更富有價(jià)值擔(dān)當(dāng)?shù)膭?chuàng)作者就可能看樣學(xué)樣，與這種負(fù)面趣味合流。這樣的例子舉不勝舉，例如余華的寫作趣味在《兄弟》一書中的坍塌，陳凱歌的藝術(shù)品味在《無極》中的淪陷，張藝謀的藝術(shù)品格在《三槍拍案驚奇》中的陷落等。久而久之，藝術(shù)活動的惡性循環(huán)就會形成。在這樣的大環(huán)境中，具有較高審美品質(zhì)的文藝產(chǎn)品將在市場中無處容身或者走向自然蛻變。

第二，使文藝產(chǎn)品失去價(jià)值皈依。文藝負(fù)面趣味的泛濫，使得當(dāng)前的文藝活動出現(xiàn)了一種“比矮化”和碎片化的傾向。上文提到的具有五種癥候的文藝產(chǎn)品顯然是缺乏靈魂的空心產(chǎn)品，只好靠一些低級趣味來吸引觀眾。因?yàn)檫@樣的語境，加以西方文化意識形態(tài)戰(zhàn)略的滲透⑦，使得中國的很多文藝產(chǎn)品熱衷于削平價(jià)值、解構(gòu)經(jīng)典話語，造成文藝產(chǎn)品失去價(jià)值皈依，最終淪為拼湊的碎片化的存在。近些年來的新歷史主義“大片”即是典型的例子，如《戰(zhàn)國》《鴻門宴》《趙氏孤兒》等。它們解構(gòu)歷史，矮化歷史人物，將英雄行為解讀為荷爾蒙的沖動或者純粹的偶然事件。創(chuàng)作者在學(xué)習(xí)西方文藝時，只看到西方藝術(shù)作品解構(gòu)的一面，卻未能認(rèn)清其建構(gòu)的另一面。事實(shí)上，即使是完全以商業(yè)和娛樂為導(dǎo)向的好萊塢大片，往往也不會忘記社會主流價(jià)值觀的播撒。例如蝙蝠俠扶小朋友過馬路，《獨(dú)立日》中飛行員們的個人英雄主義，《后天》中的傳統(tǒng)家庭觀念等，無不與美國的核心價(jià)值觀共振。貓王、列儂的個人主義價(jià)值，Ladygaga的女權(quán)主義訴求，都在他們看似離經(jīng)叛道、顛覆解構(gòu)的作品中有所展現(xiàn)。而中國一些文藝工作者卻有意無意地邯鄲學(xué)步、東施效顰，只學(xué)到了他們“調(diào)皮搗蛋”的外在形式，卻沒有注入應(yīng)有的價(jià)值訴求。文藝作品失去了價(jià)值訴求，也就失去了藝術(shù)的靈魂。

價(jià)值皈依的喪失，從深層次上來說，是對文藝作品本體的喪失，而文藝作品的本體是基礎(chǔ)，更是底線。筆者認(rèn)為，文藝作品應(yīng)具有三個不同于一般文藝產(chǎn)品的特質(zhì)：價(jià)值深度、審美呈現(xiàn)和創(chuàng)新訴求?！安徽剝r(jià)值，我們就不能理解并分析任何藝術(shù)品。能夠認(rèn)識某種結(jié)構(gòu)為‘藝術(shù)品就意味著對價(jià)值的一種判斷。”⑧文藝作品中隱形價(jià)值觀的存在是作品內(nèi)在厚度和深度的保證，失去了價(jià)值的憑依，文藝產(chǎn)品就會顯得單薄、乏味。同時，文藝作品對于這些價(jià)值的訴求應(yīng)該以審美和感性的方式呈現(xiàn)。黑格爾在其《美學(xué)》第一卷中指出，“美（藝術(shù)）是理性的感性顯現(xiàn)”⑨，很好地說明了這一問題。而王岳川認(rèn)為：“藝術(shù)作品是作者審美體驗(yàn)的對象化、物態(tài)化，是活的感性的符號化的凝定形式……是人的精神創(chuàng)造超越性存在?！雹膺@里除了觸及文藝作品的價(jià)值和審美屬性，還論及其創(chuàng)新和超越的特性。人通過在藝術(shù)的創(chuàng)新中實(shí)現(xiàn)人性的提升，有可能在審美化的生存中超脫紛亂的塵世，找到精神家園——這是對藝術(shù)終極的追求。而當(dāng)前文藝“三俗”導(dǎo)致的價(jià)值皈依的喪失，實(shí)質(zhì)上侵蝕了文藝作品的這些本體，使得文藝作品成了一個空殼而名存實(shí)亡。

第三，使文藝產(chǎn)品喪失社會批判功能。狄更斯在《雙城記》一書中說“這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代”，用以形容當(dāng)時的英國社會，將這樣的話語套用在當(dāng)前的中國社會似乎也有幾分的合理性。一方面，中國經(jīng)濟(jì)高速增長，成為世界上舉足輕重的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事大國。另一方面，中國進(jìn)入社會矛盾的集中爆發(fā)期。利益階層固化、貧富差距加大、社會保障滯后等問題使得中國社會的內(nèi)部矛盾不斷凸顯。這使一些人的心理扭曲，并進(jìn)而引起社會道德失范。社會中出現(xiàn)誠信缺失、潛規(guī)則盛行、物權(quán)泛濫、人情冷漠、“艷照門”“叫獸”“磚家”滿天飛等丑惡現(xiàn)象。

很多文藝作品熱衷于展示或暗示中國社會的問題和丑陋面，但只停留在展示的層面。有些甚至對這些丑惡現(xiàn)象“百贊不諷”，淪為助長丑惡現(xiàn)象的幫兇。例如前面提到的《小時代》，對于奢靡腐化的生活方式的渲染早已蓋過了作者所謂的追求理想和校園友誼的主題?？少Y對比的是，中國漢代文人的“大賦”對于權(quán)貴生活的“百贊一諷”和美國菲茨杰拉德等作家對資本主義奢靡生活的“有褒有彈”。但是，這些作品在展示的同時都沒有忘記要批判，雖然這種批判比托爾斯泰、魯迅等將文藝作為社會啟蒙和改造社會的手段的博大訴求要“小很多”。兩相對比，《小時代》們內(nèi)在的問題不是“小”，而是“無”。而這種“無”批判、無態(tài)度、無立場的冷漠?dāng)⑹滤坪醭蔀橹袊乃嚨囊环N流行風(fēng)尚。這與文藝作品的社會責(zé)任是背道而馳的。

由此可見，“三俗”文藝指向本能刺激，無價(jià)值訴求，無審美創(chuàng)生，依靠套路化的方式生產(chǎn)類型化產(chǎn)品，更無創(chuàng)新和超越可言。同時，其輕易獲得的商業(yè)成功又可能帶動整個文藝創(chuàng)作的淪落。從這個意義上說，“三俗”文藝產(chǎn)品事實(shí)上已經(jīng)觸及或者溢出了文藝作品的底線，成為拖累中國文藝活動健康發(fā)展的病灶。

三、文藝“反三俗”的本質(zhì)

當(dāng)前，不少人對于“反三俗”的本質(zhì)存在著一定誤解。最初在文藝界發(fā)起“反三俗”運(yùn)動的大多是體制內(nèi)獲得了一定地位和榮譽(yù)的通俗文藝家，多為40后、50后；而被反的對象主要是依靠媒體和商業(yè)運(yùn)作而上位的郭德綱、小沈陽、郭敬明等70后、80后。這就使人很容易淺表化地將文藝的“反三俗”理解為體制內(nèi)對體制外、政治對商業(yè)、老人對新人的反動。郭德綱就經(jīng)常以這樣的暗示來消解“反三俗”運(yùn)動的內(nèi)在合法性。因此，文藝界的“反三俗”亟須解決的第一個問題是對文藝“反三俗”的本質(zhì)做出清晰明確的論斷和闡釋。在此基礎(chǔ)上，才能較好地確定文藝“三俗”的具體所指，進(jìn)而才有可能發(fā)現(xiàn)和深入探討其危害，并最終把文藝界的“反三俗”落到實(shí)處。

在討論文藝“反三俗”的本質(zhì)之前，我們需要澄清兩個問題。

第一，文藝界的“反三俗”不是雅俗之爭的新變體。雅俗之爭由來已久，有學(xué)者認(rèn)為，文藝的雅俗之爭是伴隨著階級的誕生而產(chǎn)生的。如果從《詩經(jīng)》被劃分為風(fēng)、雅、頌三個層次來看，似乎文藝在當(dāng)時即因階級被分為民間、廟堂和鬼神三個層次。中國的“高雅文藝”往往被理解為外來的、古代傳下來的以及只有少數(shù)人可以參與的昂貴的藝術(shù)形式。在現(xiàn)代和后現(xiàn)代文藝的共同作用下，“日常生活審美化”、“填平溝壑”等話語不斷地解構(gòu)著“高雅文藝”。從“反三俗”的參與者及其反對的對象來看，其文藝形式基本處在電影、電視劇、話劇、相聲、小品等通俗文藝（大眾文藝）內(nèi)部。其傳播途徑往往是影視傳媒和網(wǎng)絡(luò)等大眾媒體，不符合“高雅文藝”的邏輯。因此，狹義的文藝界的“反三俗”是框定在通俗文藝內(nèi)部的，和文藝界的“雅俗之爭”不在一個層面上。但從另一個角度說，以“高雅文藝”來“媚俗”是更加低俗的行為，例如有些“書法家”用裸女的頭發(fā)蘸墨寫字，有些“畫家”在裸女身上作畫，等等。從這個意義上講，文藝界的“反三俗”是不分“雅”“俗”的，有著負(fù)面文藝趣味的產(chǎn)品都是其批判的對象。

第二，文藝界的“反三俗”不是反對通俗文藝。文藝要貼近群眾，通俗化是必由之路，但是通俗不代表惡俗。文藝界“反三俗”的發(fā)起者本身也是通俗文藝的傳播者，僅從這一個角度就可以確認(rèn)“反三俗”的對象不是通俗文藝。文藝要為人民群眾服務(wù)，就要考慮大眾的基本認(rèn)識能力和接受特點(diǎn)。從這個意義上講，電影、電視、話劇、小品、相聲等作為媒介，是信息的載體、社會批評的手段和娛樂的工具，往往在滿足百姓娛樂之余，也能起到一定的價(jià)值播撒作用，趙樹理的小說、劉寶瑞的相聲、趙麗蓉的小品等無不如此。但問題在于，這類觀眾喜聞樂見的文藝產(chǎn)品已經(jīng)難以為繼了?！叭住蔽乃嚹軌蝽樌乜刂飘?dāng)前中國的文藝生態(tài)，一定程度上也與主流文藝和嚴(yán)肅文藝本身的缺位和不作為有關(guān)。

可見，文藝界的“反三俗”，不是反對文藝的通俗化?！叭住钡谋举|(zhì)是文藝的惡俗趣味，而“反三俗”所反對和批判的正是這種惡俗的文藝趣味。因此，文藝“反三俗”的本質(zhì)是反對文藝的惡俗趣味。這種趣味是在近些年來中國社會裂變、價(jià)值話語多元的大背景下逐漸滋生出來的文化病灶。

改革開放30多年來，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的多元化、利益關(guān)系的多樣化、意識形態(tài)控制的逐漸弱化以及西方社會思潮的大量涌入，原本單一化的文化價(jià)值話語向多元化轉(zhuǎn)變。概而言之，今日的中國呈現(xiàn)出中國特色的馬克思主義核心價(jià)值觀、傳統(tǒng)的家族式倫理價(jià)值觀、西方自由主義價(jià)值觀和消費(fèi)主義價(jià)值觀四種文化價(jià)值并存的樣態(tài)。同時，中國社會的發(fā)展本身也是不平衡的，體現(xiàn)為東西差異、南北差異、社會內(nèi)部的階層分化等。這使得當(dāng)前中國人的價(jià)值觀呈現(xiàn)出一種多元化、凌亂化、拼貼化的狀態(tài)，以價(jià)值觀為基礎(chǔ)的審美觀自然也體現(xiàn)出極大的多樣性特征。傳媒的娛樂化和商業(yè)化導(dǎo)向，使得文藝產(chǎn)品往往以銷量、上座率和收視率論英雄，忽視了對審美趣味的甄別和檢視，甚至脫離了審美范疇，降解為低級感官快感的刺激。在這樣的語境中，大眾對于藝術(shù)的期待也在發(fā)生著變化，藝術(shù)的信息傳達(dá)、價(jià)值播撒和道德教化的功能被弱化甚至剝離，而商品和娛樂功能卻被不斷提升和放大。

在眾多文藝趣味中，難免存在著一些丑陋的惡俗趣味。它們或是傳統(tǒng)惡俗趣味的死灰復(fù)燃、借尸還魂；或是西方某些文化垃圾的走私偷運(yùn)、文化浸潤；或是失去控制的人本身的獸性和劣根性的惡性循環(huán)。這些惡俗的文藝趣味嚴(yán)重地影響著中國文藝的健康發(fā)展，是需要大力掃除的文化垃圾。從這個意義上講，文藝界的“反三俗”和“三俗”之間的張力關(guān)系不是“高雅”文藝對“通俗”文藝的反動，也不是“精英”話語對“民間”話語的反動，而是健康剛健的審美趣味對于低級惡俗的文藝趣味的反動。文藝的審美終究要指向社會價(jià)值，以提升人民的審美感性為旨?xì)w。而文藝的惡俗趣味則只是指向感官的刺激，宣揚(yáng)色情、暴力、奢靡腐化、社會陰暗面，觸碰道德和法律的底線，不利于社會的和諧和整體的提升。

總而言之，當(dāng)前文藝“三俗”泛濫的現(xiàn)狀不是單純由文藝內(nèi)部可以解決的問題，它涉及多方面的因素。在相關(guān)法律和制度尚未出臺的情況下，文藝“反三俗”對于較為負(fù)面的文藝產(chǎn)品也只能停留在批評的層面。從這個意義上講，文藝的“反三俗”不能“揚(yáng)湯止沸”，只能“釜底抽薪”。我們需要對“三俗”文藝進(jìn)行批評，但更需要呼喚、鼓勵更多的高質(zhì)量文藝產(chǎn)品的誕生，這樣才能以實(shí)際行動將文藝“反三俗”落到實(shí)處。文藝的“反三俗”運(yùn)動應(yīng)成為中國文藝市場化傾向的制衡機(jī)制，成為文藝創(chuàng)作的社會價(jià)值和審美底線的守護(hù)者。

注釋

①②李舫：《十大惡俗阻礙文藝健康發(fā)展》，《人民日報(bào)》2011年7月15日。③參見中國之聲（CNR）2014年7月26日對肖鷹的獨(dú)家專訪。④這是意大利納粹統(tǒng)治時期的一種主流電影類型，以表現(xiàn)權(quán)貴階層的奢侈生活場景為其主題。白色電話作為那一時期權(quán)貴家庭的符號標(biāo)志被用以指稱這一類型。當(dāng)前的韓國和中國都有眾多的影視劇類似于“白色電話電影”這一類型。⑤事實(shí)上，筆者對于趙本山、郭德綱、郭敬明等的很多藝術(shù)作品是非常欣賞的。只是任何藝術(shù)工作者的作品也都是瑕瑜互見的，而他們作品中的糟粕和負(fù)面趣味是我們要反對的。⑥參見[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年。⑦參見[英]弗朗西絲·斯托納·桑德斯的《文化冷戰(zhàn)與中央情報(bào)局》，王岳川的《文化戰(zhàn)略》、《發(fā)現(xiàn)東方》（2011年修訂版）等書。西方特別是美國的文化戰(zhàn)略早已開始了文藝方面的浸潤和滲透。美國通過向世界播撒自己的后現(xiàn)代主義藝術(shù)，顛覆其他國家的偶像、解構(gòu)其傳統(tǒng)價(jià)值，從而取消這些國家本土價(jià)值的合法性。⑧[美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，北京三聯(lián)書店，1984年，第164頁。⑨[德]黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1996年，第148頁。⑩王岳川：《藝術(shù)本體論》，上海三聯(lián)書店，1994年，第197頁。文藝界最早“反三俗”的倡議者有中國曲藝家協(xié)會的領(lǐng)導(dǎo)劉蘭芳、姜昆，相聲演員常寶華，北京人藝編劇梁秉堃等。還有出生在50年代后期的趙本山，但是最初他并不是文藝界“反三俗”所批評的對象。李建平：《在文學(xué)的雅俗之爭背后——正統(tǒng)文學(xué)觀批判》，《南方文壇》1988年第6期。筆者不同意高雅文藝的提法，因此用引號。在中國，高雅藝術(shù)往往和西方泊來的藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代形式以及高消費(fèi)的藝術(shù)樣式畫上等號，這已經(jīng)遭到很多批評家的質(zhì)疑。典型的如范玉吉的《何為高雅趣味？誰的高雅趣味？——對文藝鑒賞標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑》，《學(xué)術(shù)界》2007年第1期。筆者是在麥克·盧漢《理解媒介》中“媒介即信息”的角度上使用這一話語。