塞爾吉奧·法索拉：魔幻現(xiàn)實主義攝影

阿拉斯戴爾·福斯特　?張詩揚

有人說，畫家與攝影師的區(qū)別在于，畫家是放東西進去（puts things in），而攝影師則是把東西展現(xiàn)出來（takes them out）。繪畫作品最初不過是一張空白的畫布，要靠藝術(shù)家將畫中的元素一一安放進來。而對于攝影師來說，所要做的則是把鏡頭前的一切組合到一起。相機是盲目的，所以攝影師要像馴化野獸那樣將之馴服，讓它聽憑自己的意志。攝影師需要選擇自己的視野，也就是所呈現(xiàn)的畫面，還要選擇自己的視角，也就是攝影的光線、時機和焦點……攝影師總是力圖將要呈現(xiàn)的事物放大，而竭力將不需要的元素縮小。

塞爾吉奧·法索拉（Sergio Fasola，下稱法索拉）既是畫家又是攝影師，因此他的攝影作品存在著特殊的美學(xué)。他往往在搭建得如同繪畫作品般的布景中進行創(chuàng)作，在電腦上對圖像進行后期處理，將拍攝素材拼合成完整作品。不過，他的作品仍然留存著真實感。這種真實感十分迷人，稍異于日常種種，卻仍可以辨別出來是什么。

除卻戲劇化的美學(xué)魅力，他的作品還帶著一種隱藏在黑色幽默之下的、敏銳的諷刺性。他周游在自己以意象構(gòu)建出的想象空間里——這不是對現(xiàn)實的逃避，而是以一種嶄新的眼光、一種全新的透視法來看待現(xiàn)實。他的作品大多展現(xiàn)了阿根廷的當代生活：關(guān)于這個國度的道德與怪癖，虛榮與不安。有評論說，他的攝影就像是哈哈鏡，現(xiàn)實世界被映照其中，雖然有些扭曲，但從未失卻人性。他恪守著對美的敏感，能覺察到不幸之人的高貴，也認同怪人存在之合理。也正因此，我們可以注意到，他近期作品的創(chuàng)作方式顯得尤為克制和簡樸，以便更好地去捕捉到這些作為社會邊緣人的被攝者的風度和尊嚴——因為落得今日的處境，并不是這些被攝者自己的錯誤，僅僅是因為他們跟大多數(shù)人不同。

法索拉目前生活和居住在阿根廷的圣達菲。他的作品在北美和南美各國多次展出，并被兩大洲的重要機構(gòu)收藏。

（阿拉斯戴爾·福斯特是在悉尼生活工作的作家、策展人和攝影研究者，其網(wǎng)站是： http：//www.culturaldevelopmentconsulting.com）

阿拉斯戴爾·福斯特對話塞爾吉奧·法索拉

你的許多作品似乎都表現(xiàn)了兩個世界的交纏。在一個世界中很簡單直接的事物，到了另一個世界就顯得怪異復(fù)雜。你的這種拍攝思路是如何構(gòu)想出來的？

我沒有把它當作是一種拍攝思路，而是一種呈現(xiàn)我頭腦中所產(chǎn)生畫面的方式。這也和“魔幻現(xiàn)實主義”有點關(guān)系。

怎么理解“魔幻現(xiàn)實主義”？

對我來說，“魔幻現(xiàn)實主義”是一種美學(xué)視角，它將日常生活中的不真實和怪異視為常態(tài)，它旨在情緒化的呈現(xiàn)。魔幻現(xiàn)實主義試圖在非真實的、奇幻的場景下，表達出一種內(nèi)在的真實性。這與超現(xiàn)實主義截然不同（超現(xiàn)實主義展現(xiàn)內(nèi)心的心理狀態(tài)或夢境，魔幻現(xiàn)實主義則試圖在外在的物質(zhì)世界中構(gòu)建幻想——編者注）。

你能講講你是如何在心中構(gòu)建場景的嗎？

每天遇到或聽到的人和事，都會引發(fā)我的靈感，在我的頭腦中慢慢形成圖像。這就是我將這些故事在頭腦中視覺化的開始。其后，我會將這些虛幻的畫面實體化，再現(xiàn)出來，有時候選擇外景拍攝，有時候使用攝影棚。最后我再將它們在電腦上進行后期處理。

除卻攝影師的身份之外，你也是一位畫家。為何你的畫作往往是抽象的，攝影作品卻非常具象并且頗具敘事性？

作為畫家，我非常感興趣于幾何抽象畫。我將這種抽象視為我在攝影中具象視角的反面。我一直喜歡在兩個極端之間跳來跳去。

為什么這么說？

繪畫時需要跟各種材料打交道。在帆布上作畫，可以表現(xiàn)出一種能量的流動，這種流動既不受我自己的控制，也不是邏輯推斷下的產(chǎn)物，因此，這將我導(dǎo)向了抽象藝術(shù)。而在電腦上，我們也可以說我是在“繪制”數(shù)碼攝影作品，這種“繪制”所使用的“顏料”并不是有實體感的顏料，而是光。所以，因為創(chuàng)作過程不同，兩種類別的藝術(shù)作品在觀感上也就完全不同。

在《夏日肖像》（summer portraits）系列中，你展現(xiàn)了一連串的人物，他們看起來都是由于出現(xiàn)在了錯位的地點而顯得尤為古怪。（圖01～03）

我的大部分作品都經(jīng)事先想象，之后再尋找模特、搭建背景或挑選出外景實現(xiàn)構(gòu)思，以期達到預(yù)想的效果。我會分別拍攝這些素材，再在電腦上將它們拼合到一起。多年來，我積累了一個巨大的圖片庫，在后期制作階段我也會經(jīng)常用上里面的素材。

在《天堂》（heaven）這幅作品中起跳的人是誰？你想用這幅作品表達什么？（圖04）

我曾在意大利的佛羅倫薩住過一段時間，在此期間，我領(lǐng)略到了文藝復(fù)興藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)的魅力，直到如今，它們?nèi)詮娏业赜绊懼业臄z影。我拍攝這個在荒廢的教堂中起跳的年輕人，是想再現(xiàn)倫勃朗（荷蘭畫家，1606～1669）的作品《基督被移下十字架》（The Descent from the Cross，1633）。在我的想象中，這個現(xiàn)代人是這個社會的殉道者，而迷亂的社會正在被導(dǎo)向自我毀滅。

我看到了《激情》（passion）系列的一些照片。對于你來說，是什么樣的激情將這些照片串聯(lián)到一起？（圖04～09）

這個系列是關(guān)于激情的，不一定要做宗教術(shù)語解釋（“The Passion”可作“耶穌受難”講，有宗教含義——譯注），而指當我們處于過渡狀態(tài)中的樣子，展現(xiàn)了一種極端性的迷戀。

對于這個系列，有沒有出乎你意料的評論？

有一次，一個人跟我說，他曾經(jīng)多年一直做同一個夢，而這個夢居然在我最近的一幅作品中被重現(xiàn)出來。我在這幅作品中展現(xiàn)了一個正在跪著祈禱的身著白衣的男人，他胸前系著一條紅色的飾帶（暗指河床足球俱樂部的T恤，河床足球俱樂部，River Plate football team，系阿根廷一支非常有名的足球俱樂部——譯注，圖05）。他身后是一張對手球隊體育場的照片，里面的球迷都在給這個跪著的男人叫好。這個人問我這幅照片中的人是不是他！endprint

給我講講你的“移民者”（immigrants）系列。（圖10～13）

這個系列是基于在我1976年移民歐洲時，親歷或聽說到的史料創(chuàng)作的。我以這些史料為藍本，借助電腦，將攝影棚布景和模特照片融合成了一組巨大的蒙太奇影像。每張照片都表現(xiàn)了一個曾經(jīng)發(fā)生在我身上，或者我聽人轉(zhuǎn)述的故事。

你能給我們講其中的一個故事嗎？

在19世紀中期，有一股巨大的從德國到阿根廷的移民潮。這些德國人又被稱作是“伏爾加德意志人”（Volga Germans），因為他們之前先是移民到了俄羅斯，并在伏爾加流域定居過。他們選定了恩特里里烏斯省作為他們的新家園，還在那里建造了一座墓園。隨著時間推移，這些移民者的群落散落各地，并且逐漸消失了。前些年，一個當初移民者的后代從墨西哥來到此地，探訪她高祖父曾經(jīng)居住過的地方。她探訪了他的墓碑，那還是這座墓園中最早的幾個墓碑之一?！斗鼱柤拥乱庵救说母咦娓浮愤@幅作品展現(xiàn)的就是這個關(guān)于重逢與歡慶的故事——歡慶是以墨西哥獨有的亡靈節(jié)的方式進行的，在這個節(jié)日中，墨西哥人會與家中的祖先共享歡樂的家庭聚會。（圖10）

在你的《被畫的女人》（painted women）系列里，你將現(xiàn)代女性帶入了經(jīng)典油畫。（圖14～16）

我想以此方式向大師致敬。為了完成這個項目，我瀏覽了藝術(shù)史上經(jīng)典的女性肖像作品。在每一幅作品中，我會選取經(jīng)典畫作中身體的部分，配以當代女性的面龐，將這個嶄新的形象并入到我們自己的時代里。

在你的許多攝影中都包含“男性”意向。在你看來，這些不同“類型”的男性形象是屬于阿根廷的，還是具有普世性的？（圖01，06，08）

我覺得他們主要還是指阿根廷人。畢竟這是我的出生地，從我開始作為一名觀察者，就熟知他們的種種特點。這些作品是從我曾經(jīng)的生活中提煉出來的。我沒法說它們是否具有普世性。這些不同類型的男人與阿根廷根深蒂固的“大男子主義”和“男性沙文主義”有關(guān)。但同時我覺得我們的文化又是具有世界性的，因為在19世紀的大移民潮中，許多歐洲人來到阿根廷落腳。

你的一組風景攝影作品十分迷人。創(chuàng)作這些作品時你想表達什么概念？（圖17～20）

我會把這組作品定義為“對風景的介入”。雖然作品中一個人物都沒有出現(xiàn)，卻無法否認這些風景是被人類介入的。這些圖像的氣氛具有強烈的形而上意味，它們就如同回旋于自然與文明之間的視覺化隱喻。我想表達，盡管存在著墮落、摧毀和荒蕪，這個世界仍有一些東西不曾丟失。

再給我講講《樹》（trees）和《籃子》（baskets）這兩幅作品。（圖19，20）

談?wù)撟约旱臄z影作品對我來說真不是件容易的事。我是個靠直覺行事的人，很多時候自己都不知道原因是什么。《樹》中引入繪制有圖像的樹干作為介入物（interventions），這其中既有安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮雙連畫》（Marilyn Diptych，1962），也有圣徒高奇托·希爾（Gauchito Gil）的畫像——他在阿根廷普受崇敬，橫貫全國的高速公路兩旁有許多他的圣殿。在《籃子》中的籃子是真實存在的，我是在阿根廷北部的手工集市上拍攝到的。我把它看作是盛放著人們欲望的容器。

你最近在創(chuàng)做什么項目？

我最新的項目是拍攝精神病院里的人。與我之前的作品不同，這組作品是在自然光下拍攝的、“客觀的”黑白攝影作品。姿勢是根據(jù)主題來挑選的，我沒有進行后期處理。

這是你創(chuàng)作方式上的很大變化。你為什么要做出這個改變？

我受到了攝影師Fernando Paillet（1880～1967）的影響。他以移民的身份，窮一生之力，記錄了移民者和他們的生活。他總是用手邊唾手可得的素材來進行創(chuàng)作，用布來過濾自然光。我想向這位前輩致敬，拍攝一些純粹、經(jīng)典的肖像，而且不使用Photoshop。這組作品被命名為《相同—不同》，其中一件作品（Maxi）最近被阿根廷國家藝術(shù)基金（The National Arts Fund of Argentina）訂購，贈給了圣達菲的Rosa Galisteo de Rodriguez博物館。

對于年輕攝影藝術(shù)家，你有什么建議？

我非常依賴直覺，在完成作品時從不遵循條條框框。但是，對于初學(xué)者來說，我會建議他們首先去了解藝術(shù)史，而且不要僅僅局限于了解攝影大師。對于如何成為一名好的攝影師，繪畫能教的東西太多了。

你能舉一個例子嗎？關(guān)于只能是從繪畫，而非是從攝影中學(xué)到的東西。

繪畫是在一筆一劃間完成的，因此我們所畫的就是我們希望別人能看到的。繪畫教給我們?nèi)绾稳ビ^察。繪畫中的光線是“有違常理”（illogical）的光線，而攝影棚中的閃光燈卻是盡可能地遵循自然規(guī)律。我以繪畫中“有違常理”的光線照亮我的拍攝對象。我是用光來作畫的。這一點唯有在了解了繪畫原理之后，方能了解。endprint