[摘要]電影作為傳媒的一種，直觀、形象而又綜合性地再現(xiàn)了特定國(guó)家特定時(shí)期的社會(huì)狀況及其背后的歷史和文化內(nèi)涵。印度，這個(gè)擁有近200年殖民史的國(guó)家，其歷史和文化在保持本民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，處處彰顯著歐洲文化的影響和殖民氣息。本文擇取三部印度題材的獲獎(jiǎng)影片，從后殖民主義的視角進(jìn)行解析，展現(xiàn)了在后殖民和全球化的時(shí)代，文化的雜交是不可避免的趨勢(shì)，但文化的遷徙與雜交并不以誰(shuí)的意志為轉(zhuǎn)移，而是一種自然生成的狀態(tài)。

[關(guān)鍵詞]后殖民；東方學(xué)；精神文明

人類的反殖民思想，根據(jù)性質(zhì)的不同可分為殖民主義批評(píng)、新殖民主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)、內(nèi)部殖民主義批評(píng)等階段和類型。這其中的后殖民主義誕生于20世紀(jì)70年代，它以薩義德出版的《東方學(xué)》為標(biāo)志，代表人物有薩義德、斯皮瓦克和霍米·巴巴。后殖民主義主要研究殖民時(shí)期之后宗主國(guó)與殖民地的文化話語(yǔ)權(quán)力關(guān)系，以及有關(guān)種族和文化帝國(guó)主義的問題。在后殖民時(shí)期，直接的軍事、經(jīng)濟(jì)侵略沒有了，取而代之的是西方通過文化刊物、學(xué)術(shù)報(bào)告以及傳媒等手段來(lái)宣傳、滲透西方的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)，達(dá)到控制、干涉別國(guó)內(nèi)政的政治目的。^[1]

電影作為傳媒的一種，直觀、形象而又綜合性地再現(xiàn)了特定國(guó)家特定時(shí)期的社會(huì)狀況，及其背后的歷史和文化內(nèi)涵。印度這個(gè)擁有近200年殖民史的國(guó)家，其歷史和文化在保持本民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，無(wú)處不體現(xiàn)著歐洲文化的影響和殖民氣息。

我國(guó)國(guó)學(xué)大師季羨林曾說：“印度是永遠(yuǎn)研究不完的?！北疚膿袢∪坑《阮}材的獲獎(jiǎng)影片，從后殖民主義的視角進(jìn)行解析。筆者發(fā)現(xiàn)，在后殖民和全球化的時(shí)代，文化的雜交是不可避免的趨勢(shì)，但文化的遷徙與雜交并不以誰(shuí)的意志為轉(zhuǎn)移，而是一種自然生成的狀態(tài)。

一、《季風(fēng)婚禮》：模仿、雜糅與身份認(rèn)同

《季風(fēng)婚禮》（Monsoon Wedding）圍繞著父親拉力特為女兒阿迪特籌辦婚禮這一核心事件展開。它何以從眾多婚禮題材電影中脫穎而出，獲得了2001年威尼斯電影節(jié)的金熊獎(jiǎng)？何以收獲逾3 000萬(wàn)美元的票房，并被百老匯改編為音樂劇《孟買之夢(mèng)》？印度裔教授霍米·巴巴（Homi K.Bhabha）將拉康關(guān)于模仿的理論運(yùn)用于文化分析，也許能給予我們提示。

霍米·巴巴教授在《文化的定位》（The Location of Culture）一書中寫到：一方面，模仿是一種拒絕、不服從和摒棄的過程；另一方面，它也“挪用”一切有益和有用的東西來(lái)改革、調(diào)整和規(guī)范自身。^[2]《季風(fēng)婚禮》在情節(jié)設(shè)計(jì)上模仿了英國(guó)電影《四個(gè)婚禮和一個(gè)葬禮》：有一個(gè)可疑的新娘，一大堆搶話說的親朋好友。但和后者及傳統(tǒng)印度電影不同的是，這個(gè)婚禮東西合璧：婚姻是印度父母包辦的，儀式是印度式的，而婚禮上的年輕人大多接受過西方教育，向往西方的生活，持開放的性觀念。這是一部發(fā)生在上層社會(huì)，有著全球意識(shí)的旁遮普家庭的影片。

霍米·巴巴還創(chuàng)建性地認(rèn)為“多元文化的混雜雜糅，不但使異文化之間有彼此的交織（in-between）與交錯(cuò)（crosscutting）的可能，在這種跨疆界的文化的能量釋放過程中，許多新的意義得以誕生。^[3]巴巴所言的“新的意義”在導(dǎo)演米拉·奈爾的身上得以體現(xiàn)。她生于印度，有著西方教育背景，是印度電影在西方的標(biāo)志性人物。她執(zhí)導(dǎo)的本片，在劇情上有阿迪特與在休斯敦工作的海蒙特在包辦婚姻下的愛情、阿迪特與電視主持人在性愛中的愛情、表妹阿雅莎與大學(xué)生拉胡之間的調(diào)情、婚禮策劃人杜比與女仆愛麗絲之間含蓄的愛情、表姐麗爾與海歸的烏蒙之間怦然心動(dòng)的愛情。這種種愛情分別代表著印度社會(huì)不同階層的情感需求。

在影片背景上，既有嘈雜混亂的街景，也有恍若世外桃源的歐式別墅。在人物對(duì)話中有英語(yǔ)、印度語(yǔ)混雜。米拉·奈爾對(duì)印度文化和社會(huì)變革時(shí)期的角角落落表現(xiàn)得面面俱到，把一幅印度風(fēng)情畫展現(xiàn)在大家面前。在佛教的國(guó)度，印度人能夠兼容并包，勇于吸收外來(lái)的一切，不過甄選能力的成長(zhǎng)也需要一個(gè)過程。影片實(shí)際處理的問題是：在全球化趨勢(shì)不斷加快的今天，在傳統(tǒng)信仰與現(xiàn)代信仰，東方文明與西方文明的交融碰撞中，人們?nèi)绾螌ふ腋髯缘纳矸菡J(rèn)同。

二、《貧民窟的百萬(wàn)富翁》：二元對(duì)立的“他者”

英國(guó)導(dǎo)演丹尼·鮑爾執(zhí)導(dǎo)的《貧民窟的百萬(wàn)富翁》（Slumdog Millionaire），講述的是一個(gè)在貧民窟長(zhǎng)大的男孩賈馬爾，因參加一檔電視有獎(jiǎng)答題而成為百萬(wàn)富翁的故事。該片一舉拿下第81屆奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳劇本改編等8項(xiàng)大獎(jiǎng)，賺回了逾2億美元的票房。然而如此叫座的影片上映后，影片拍攝地印度孟買的居民為何舉行集會(huì)抗議甚至襲擊了電影院？電影描述的印度靠譜嗎？影片中隨處可見的東方主義和再東方主義也許能給我們答案。

東方學(xué)，是指在19世紀(jì)和20世紀(jì)早期，歐美國(guó)家學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)中以教授東方、書寫東方或研究東方人為目的的一門學(xué)科，它帶有早期歐洲殖民主義政治色彩，是西方所謂的“東方學(xué)家”做出的關(guān)于東方的陳述、關(guān)于東方各種復(fù)雜的觀念組合以及一切有關(guān)東方的話語(yǔ)背后的權(quán)力關(guān)系。^[4]薩義德不僅將“東方學(xué)”作為一種學(xué)術(shù)來(lái)研究，更是當(dāng)做一種思維方式、一種權(quán)利話語(yǔ)來(lái)解讀，認(rèn)為“東方學(xué)家”將東方東方化、神秘化、甚至妖魔化了，他們視東方為低級(jí)的他者。

首先，從電影名稱上，其實(shí)英語(yǔ)中并沒有slumdog這個(gè)單詞，它是由slum（貧民窟）和underdog（受害者）合成而來(lái)，直譯過來(lái)是“貧民窟狗”，泛指居住在貧民窟的人，帶有明顯的歧視色彩。

其次，從人物刻畫上，貧民窟出身的三個(gè)主角之一賈馬爾幼時(shí)以偷竊和乞討為生；哥哥薩利姆長(zhǎng)大后更干起了殺人的勾當(dāng)；拉提卡從小到大都無(wú)法掌握自身命運(yùn)，淪為黑社會(huì)老大的情婦；配角中有死于宗教沖突的媽媽；拐帶、致殘兒童的偽善的“老大”；凌弱畏強(qiáng)的警察；嘲弄賈馬爾的主持人，等等。這林林總總都迎合了東方主義中沉默、淫蕩、暴虐、原始和貧困的刻板的東方人物形象。西方人眼中的東方只不過是低級(jí)的“他者”，沒有“發(fā)聲”的機(jī)會(huì)。而臺(tái)前露臉不多的西方人，如一對(duì)美國(guó)游客，在印度保安發(fā)現(xiàn)他們的汽車被拆卸得只剩下外殼，對(duì)賈馬爾不分青紅皂白地施暴時(shí)出面阻止，卻充當(dāng)起救世主的形象。西方對(duì)東方的憐憫與施舍，文明對(duì)落后的俯視昭然若揭。

最后，片尾出現(xiàn)的“Its written.”更是極具宿命論的色彩。作為享福的統(tǒng)治階級(jí)，總要給被統(tǒng)治階級(jí)一個(gè)希望；作為殘忍的剝削階級(jí)，也要給被剝削階級(jí)一個(gè)解釋?！八廾痹诖藭r(shí)就再合適不過了。

電影在提供東方主義文本的同時(shí)，也提供了一種對(duì)話的機(jī)會(huì)。對(duì)“他者”的凝視不會(huì)是單向的，觀眾也可以透過電影審視西方中心主義的價(jià)值觀，反過來(lái)評(píng)判“他者”眼中的“他者”——殖民主義的本質(zhì)和西方文化的特征。印度社會(huì)活動(dòng)家Nicholas Almeida向當(dāng)?shù)胤ㄔ禾峤辉V狀要求更改片名，同時(shí)她認(rèn)為這部拿貧民窟居民故事吸引眼球的影片應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起社會(huì)責(zé)任來(lái)：“這部影片賺了很多錢，為什么他們不肯拿出一部分來(lái)用于改善我們這里的生活？” 這里，我們可喜地看到了“他者”片外的聲音。

三、《甘地傳》：“東方偉人形象的同化”說

英國(guó)導(dǎo)演Richard Attenborough拍攝的《甘地傳》是一部史詩(shī)性傳記。它敘述了圣雄甘地偉大的一生。影片從甘地被暗殺開始倒敘。19世紀(jì)90年代，印度還處于英國(guó)殖民統(tǒng)治之下，甘地在南非旅行時(shí)，目睹了同胞所受的欺凌，決心為維護(hù)同胞的權(quán)利而戰(zhàn)。回國(guó)后，他提倡非暴力政策，并到全國(guó)旅行，贏得人民的信任和愛戴。該片于1982年在第55屆奧斯卡上獲最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳原創(chuàng)劇本等8項(xiàng)大獎(jiǎng)?！短┪钍繄?bào)》的評(píng)論盛贊“只有英國(guó)導(dǎo)演才能拍出這樣一部震撼人心，非常忠實(shí)而令人信服的片子。”極具反諷意味的是，奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上的領(lǐng)獎(jiǎng)人員異口同聲地說：“真正應(yīng)該獲獎(jiǎng)的是甘地本人。”

相信大多數(shù)國(guó)人對(duì)甘地的了解始于 “非暴力不合作運(yùn)動(dòng)”。但熟諳“槍桿子里面出政權(quán)”的國(guó)人對(duì)甘地領(lǐng)導(dǎo)的印度人民用非暴力的手段就從大英帝國(guó)手上爭(zhēng)取到了獨(dú)立一定大惑不解。細(xì)細(xì)揣摩電影《甘地傳》，則正好能讓我們頓悟。

阿希斯·南帝形象化地指出：甘地的成功在于他是一個(gè)“戲子”。這里的“戲子”（Showman）一詞并無(wú)貶義，而是恰當(dāng)?shù)匦稳萘烁实卦谔厥獾臍v史背景下所扮演的特殊角色：甘地并不是一個(gè)頑固不化的“印度佬”，他實(shí)際上是一個(gè)非常靈活并對(duì)世界有著敏銳洞察力的政治家。^[5]在影片伊始，甘地之所以一回到印度就尋訪最“原始”與最“現(xiàn)實(shí)”的印度鄉(xiāng)村，是因?yàn)樗庾R(shí)到印度的力量蘊(yùn)涵在廣大的農(nóng)民身上。在宗教上，甘地立足于印度教，廣泛地接納了基督教、佛教、耆那教、伊斯蘭教的思想和教義，認(rèn)為這些不同的宗教體現(xiàn)的是同一的上帝意志。思想上，甘地主張的非暴力，貌似來(lái)自印度古代不殺生的教義，實(shí)則和基督教思想密切相關(guān)。在種姓問題上，他既強(qiáng)烈反對(duì)與種姓制緊密聯(lián)系在一起的賤民制，又不愿根除種姓制，他將這種矛盾掩飾起來(lái)，不了了之。在文化上他采取的也是折中主義：盡管他拒絕西方的現(xiàn)代性，但他坦言從西方思想家那里汲取了很多東西，如追求“堅(jiān)持真理”的終極目標(biāo)和強(qiáng)調(diào)以“苦行”為主的道德修為。

甘地用的“同化”（samas印度古吉拉特語(yǔ)）一詞本指兩個(gè)舊詞放在一起合成為新詞，這與后殖民文化理論中的“雜交”說雖有異曲同工之妙，但立足點(diǎn)在印度文化，主張以印度文化來(lái)同化西方文化，反映出印度文化的傳統(tǒng)心理。甘地的同化說使東方和西方、高貴與低下、古典與現(xiàn)代統(tǒng)攝于他所謂的印度的精神文明之中。

印裔英國(guó)籍作家奈保爾說：“印度之外的世界要以它們自己的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判，而印度是不能被評(píng)判的。印度只能以印度的方式被體驗(yàn)?！?sup>[6]綜上所述，《季風(fēng)婚禮》《貧民窟的百萬(wàn)富翁》和《甘地傳》盡管拍攝的時(shí)間背景、故事題材大不相同，各國(guó)觀眾的反應(yīng)不一，但好的電影都是思想文化的載體。在后殖民主義文化批判的視角下，我們看到了東西方文化的沖突與融合，入侵與退守。而東方電影只有立足于本國(guó)的優(yōu)良傳統(tǒng)，展現(xiàn)出積極向上和文明先進(jìn)的一面，讓那些持西方中心主義思想的人真正了解東方，才不至于淪為西方電影的傀儡和布景，才能獲得本國(guó)觀眾的認(rèn)可和好評(píng)。

[參考文獻(xiàn)]

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[6] V S Naipaul.An Area of Darkness[M].London：Deutsch，1964：33.

[作者簡(jiǎn)介] 賀菁（1981— ），女，江西萍鄉(xiāng)人，碩士，南昌航空大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。主要研究方向：英美文學(xué)。