中國傳統(tǒng)水墨畫在現(xiàn)代建筑中的表現(xiàn)

呂思訓

隨著全球化進程不斷加深， 世界變得越來越扁平化. 地區(qū)文化和全球文化的”無縫對接”也變得越來越成為一種可能.，同時中國文化藉此也獲得越來越大的話語權。除此之外，隨著物質文明的極大豐富，“文化尋根情節(jié)”開始在一部分國人心中滋長，于是國內迸發(fā)了以“復興國學”為標志的傳統(tǒng)文化復興熱潮。建筑既是詩意的棲居，也是百姓日用而不知的生活空間。某種意義上，傳統(tǒng)文化只有在我們的現(xiàn)實生活中重扎根基才能真正復活自身，也才能避免無生機的“博物館命運”，所以中國的傳統(tǒng)藝術如何進入現(xiàn)代中國人最切己的生存空間——建筑就成為一個緊迫和值得探究的課題了。與如果上述課題成立，那么作為集傳統(tǒng)文化精神之大成的水墨畫，就以其空靈意境和若有若無的空間感先天具有與建筑融合的潛質，也因此成為先鋒建筑師努力辟拓的方向。

然而，平面文化符號與立體的文化生存空間具有先天的張力，如何將平面藝術，尤其是講求氣韻生動、道法自然的水墨畫藝術樣式與現(xiàn)代建筑結合，就成為一個典型的難題——我們常常見到的“現(xiàn)代性”難題。讓我們首先從西方現(xiàn)代的角度考察這一問題：西方著名建筑大師密斯·凡·德·羅曾提出少即是多（Less is more）的現(xiàn)代主義設計重要理論，深深地影響了全世界的包括中國在內的現(xiàn)代設計史和當下的設計事務?！昂喖s之美”成為當下平面設計界追求的潮流之一。而水墨畫空間構成的“留白”處理方法和現(xiàn)代的“少即是多”理論有相似的“功能性”，但同時也突破了前者的局限性?！傲舭住奔础坝嫲桩敽凇保?“無”來表達“有”這一傳統(tǒng)中國哲學命題。華琳說：“畫中之白， 即畫中之畫， 亦即畫外之畫！”無不闡釋出水墨畫留白空間特有的可應用于設計層面的意蘊。

世界著名華人建筑家貝聿銘的成功實踐與開拓之功--比如，紐約市的會議中心、盧浮宮院內的玻璃金字塔、日本美秀美術館、香港中銀大廈、蘇州博物館—或許提供了一個很好的啟示。貝氏擅于把古代傳統(tǒng)的建筑藝術和現(xiàn)代最新技術溶于一爐，尤其是對水墨畫技法的在建筑上的引入，創(chuàng)造出自己獨特的風格。--以蘇州博物館為例作，貝聿銘對北宋書畫家米芾的山水畫青眼有加。水墨點染，墨法與筆法齊飛，不落匠氣，生氣與元氣共淋漓。山石錯落間，但以墻為紙，江南煙雨為幕布，米芾山水畫立體呈現(xiàn)在眼前。在石塊選擇上，他選用片狀石塊，將新石塊進行作舊處理，這樣在石塊之間，高低、前后錯落有致，在空間方面體現(xiàn)出繪畫的特質。除此之外，在山形上，包括坡岸的處理，都可以嗅到水墨畫特有的氣息。在建筑內部空間，他還設計引入了水墨畫中的飛瀑、溪流?？偠灾梢哉f他立體的修建了一幅實體山水畫而不為過也。然而，貝聿銘很反對把中國古代建筑中的某些構成元素生硬地附加到現(xiàn)代建筑上，他強調和力圖創(chuàng)新表現(xiàn)的是傳統(tǒng)意念、傳統(tǒng)形式和將水墨畫的美與意境引入到建筑中，對建筑進行繪畫性處理。除了米家山水，現(xiàn)代畫家吳冠中的江南民居抽象水墨畫對他的影響同樣巨大。最終貝氏建筑達到了和米家山水類似的境界：初看山似山，再看山非山，三看山還是山。神似而非形似或有名無實，方能脫其窠臼而被奉為現(xiàn)代建筑之圭臬。

無獨有偶，王澍設計的中國美院象山校區(qū)，從傳統(tǒng)園林設計中汲取養(yǎng)分，用盡了中國水墨一黑一白之寫意性-大面積的白墻黑瓦，盡顯中國畫意蘊。國畫里大面積的留白，言未盡而意無窮而中國園林的精神實質，也在是空無中釋放出來的。而象山校區(qū)的設計就折射出這種中國特有的哲學思想。王澍說“面對山水，建筑是不重要的”。我見青山多嫵媚，料青山見我亦如是。道法自然，物我兩忘是建筑與山水紐帶的精神核心。 此外象山校區(qū)亦隨物賦形、與山勢起伏呼應，在黑白中盡現(xiàn)中國國畫嚴謹?shù)墓P法與淋漓的墨法的統(tǒng)一。不同的觀者有不同的聯(lián)想，用空白和殘缺的部分來實現(xiàn)完整的表達。體現(xiàn)了以虛寫實的美學追求和高超的藝術感染力。正所謂：“奇者，不在位置，而在氣韻之間?！?/p>

象山校區(qū)在植根于中國傳統(tǒng)園林成就的深厚基礎上，也突出了整體上的關照與內省的現(xiàn)代審美。各邊界的模糊化促進了整體的規(guī)整化，傳達一個主題，構建了一個統(tǒng)一的價值話語體系。區(qū)別于傳統(tǒng)的四時之景皆備的思想，象山的設計更凸顯抽象的整體內涵的訴求，避免使用時間推移而產生的四時之序更迭變化的簡單描繪。象山校區(qū)的一草一木一石，形態(tài)更純粹專注，凸顯醇厚的現(xiàn)代人文關照和美學本身。

在材料選擇上，中國南方古典建筑中常見的磚，瓦，泥，竹，木不僅常見易得，與傳統(tǒng)能實現(xiàn)“無縫對接”，而且也非常適宜于用來構造美術學院的高級素雅，靈氣十足的色調要求。王澍從華東各省的拆房現(xiàn)場收集來了700萬塊舊瓦片舊磚頭。用上舊的瓦，舊的磚，建筑自生成一天起便有了上百年歷史了。文物維護講究“做舊如舊”。而王澍在建筑領域上“做舊如新”，化舊為新。不僅建筑保留了百年文化沉淀，保存了百年的實體文物，也為這些實體文物找到了現(xiàn)代性的存在與表達。遠觀為新，近視從舊。從這個意義上來說，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的統(tǒng)一和包容。

除此之外，也具有環(huán)保性和經濟性，可持續(xù)發(fā)展性，與周遭的自然環(huán)境也易于迅速融入。另外獨具匠心的如使用露石混凝土建筑基座平臺的地面。隨著時間的推移，地面將體現(xiàn)如同鄉(xiāng)村小路一般自然變化的特征，混凝土表面脫落，石子凸現(xiàn)。清晰的書寫了時間的流變，猶如歷史的流變一般。在歷史與人文的關照下，現(xiàn)代社會的邏輯與技術所導致的人的異化被消解。為了進一步達到這一目的。王澍還試圖用手工的建造方式，讓工匠自身直接介入的方式，解構了傳統(tǒng)建筑師的絕對話語權，建筑細部上也隨之呈現(xiàn)出一定的隨機偶然的效果，讓工匠將自己的傳統(tǒng)手藝與經驗積累通過自己的雙手流入到建筑整體的長河中，冰冷機械的純技術機械建造意味讓位于歷史傳統(tǒng)和對勞動者的關懷，就這一點而言真可謂獨具“匠心”。

總而言之，在探索水墨畫在現(xiàn)代語境如何發(fā)展時，貝聿銘先生和王澍先生邁出了十分寶貴的一部。水墨畫會在自己的語言體系下，以現(xiàn)代的方式表現(xiàn)與發(fā)展，并且它也會以更廣闊的形式與現(xiàn)代其它藝術門類相結合或許也會成為未來發(fā)展的方向和趨勢。篳路藍縷，相信未來的建筑大師們還將繼續(xù)成功和有益的嘗試。

【作者單位：上海大學】