不久前，一位在德國(guó)學(xué)藝術(shù)史的博士發(fā)表了一些零散的言論，認(rèn)為艾未未的創(chuàng)作大多是對(duì)西方某些后現(xiàn)代樣式的模仿，是不折不扣的“山寨”版。言論在網(wǎng)絡(luò)上傳播后迅速引起了美術(shù)界的關(guān)注。聯(lián)系到“山寨”一詞曾在眾多行業(yè)“泛濫”，于是，人們不禁會(huì)詰問(wèn)，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域是否也存在“山寨”現(xiàn)象？事實(shí)上，當(dāng)代藝術(shù)曾有向西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，而且，這個(gè)過(guò)程差不多持續(xù)了十年的時(shí)間，但是，是否可以將其看作是“山寨”的，個(gè)人認(rèn)為只有依托中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)具體的發(fā)展語(yǔ)境，才能做出相對(duì)客觀的評(píng)價(jià)。 歷史地看，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言建設(shè)起步于20世紀(jì)70年代末與80年代初。在整個(gè)80年代，有三條主要的發(fā)展線索尤為值得關(guān)注。一條是來(lái)自現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的嬗變與衍生?！拔母铩苯Y(jié)束后，當(dāng)代藝術(shù)掀起的第一波浪潮是以“傷痕”為代表的批判現(xiàn)實(shí)主義，接著是“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”為代表的自然主義的現(xiàn)實(shí)主義傾向。第二條語(yǔ)言線索是80年代初以來(lái)，一部分藝術(shù)家主張實(shí)現(xiàn)本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，嘗試對(duì)傳統(tǒng)的一些視覺(jué)資源進(jìn)行現(xiàn)代風(fēng)格與形式的轉(zhuǎn)化。第三條語(yǔ)言發(fā)展軌跡直接來(lái)自西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，藝術(shù)家需要實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言的個(gè)人化、風(fēng)格化，使其具有現(xiàn)代藝術(shù)或后現(xiàn)代的某些特征。

實(shí)際上，這三種語(yǔ)言探索方向從一開(kāi)始就與“文革”及其之前僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義拉開(kāi)了距離，為改革開(kāi)放以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了諸多可能性。但是，這三種語(yǔ)言路徑也并不是純粹的、自律發(fā)展起來(lái)的，就是說(shuō)，它們都曾受到歐美現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，只不過(guò)程度不同而已。比如，以陳丹青、羅中立等為代表，雖然他們開(kāi)啟了自然主義的現(xiàn)實(shí)主義對(duì)抗僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的歷史，但陳丹青卻受到了法國(guó)19世紀(jì)學(xué)院寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的影響，羅中立的語(yǔ)言表述則得益于美國(guó)超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義的啟發(fā)。表面看來(lái)，第二條線索的藝術(shù)家似乎較少受到西方的影響。其實(shí)不然，不管是70年代末期掀起的“形式美”，還是80年代中期尋求本土視覺(jué)資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，藝術(shù)家們的作品風(fēng)格，尤其是美學(xué)觀念主要還是來(lái)源于西方。所不同的是，以吳冠中、袁運(yùn)生等為代表的藝術(shù)家，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)觀念止步于印象派，而以包泡（雕塑）、李津（水墨）、尚揚(yáng)（油畫(huà)）、徐累（水墨）等人在那一時(shí)期整體上更接近表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。真正受到西方現(xiàn)代主義鼎盛期的藝術(shù)潮流沖擊和影響的是第三種語(yǔ)言線索及其相應(yīng)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，這主要體現(xiàn)在“新潮美術(shù)”時(shí)期的創(chuàng)作中，譬如黃永之于“新達(dá)達(dá)”、徐冰之于觀念藝術(shù)、谷文達(dá)的“解構(gòu)水墨”、吳山專具有波普傾向的裝置等等。問(wèn)題正在于此，既然在80年代的發(fā)展進(jìn)程中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在語(yǔ)言與藝術(shù)觀念上大多受到了西方的影響，那么，我們是否也可以將其看作是“山寨”的呢？ 因此，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域是否存在“山寨”問(wèn)題，我們需要在特定的上下文中才能予以討論。新中國(guó)成立以來(lái)，直到“文革”結(jié)束，視覺(jué)領(lǐng)域的表達(dá)是十分單一的，原因是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義居于絕對(duì)主導(dǎo)的地位。對(duì)于一個(gè)新的政權(quán)和民族國(guó)家來(lái)說(shuō)，確立自身的藝術(shù)制度和創(chuàng)作原則自然有其必然性。但是，一旦社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義變成絕對(duì)的權(quán)威以后，也就意味著，只要是“非現(xiàn)實(shí)主義”的語(yǔ)言、風(fēng)格就必然倍受排斥，是“不合法”的。于是，在“極左”的時(shí)代，一切來(lái)源于西方現(xiàn)代主義的事物，一切與藝術(shù)本體、與推崇個(gè)性自由相關(guān)的藝術(shù)觀念都是被禁止的，會(huì)在“反右”的社會(huì)運(yùn)動(dòng)中遭到猛烈的批判?！拔母铩苯Y(jié)束后，伴隨著“真理標(biāo)準(zhǔn)的大討論”，以及“反思文革、解放思想”的號(hào)召，對(duì)于80年代初的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，最主要的任務(wù)變成了思想的啟蒙與語(yǔ)言的革命。為了打破僵化的“一元化”的藝術(shù)體系，許多青年藝術(shù)家只有另辟蹊徑，將目光轉(zhuǎn)向了歐美。那個(gè)時(shí)期，幾乎每一幅當(dāng)代繪畫(huà)的背后，都有受到西方現(xiàn)代藝術(shù)影響的痕跡，表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義、新客觀派等絡(luò)繹不絕。不過(guò)，倘若沒(méi)有這個(gè)學(xué)習(xí)與借鑒的過(guò)程，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就不可能真正實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言的現(xiàn)代性變革。故此，在當(dāng)時(shí)特定的語(yǔ)境下，我們不能簡(jiǎn)單地說(shuō)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在完成現(xiàn)代主義階段的語(yǔ)言建構(gòu)時(shí)是“山寨化”的。

80年代中期以來(lái)，如火如荼的現(xiàn)代主義浪潮迅速式微。這種狀況反映出一些根本性的問(wèn)題，那就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)并沒(méi)有真正完成現(xiàn)代主義意義上的語(yǔ)言革命，至少，語(yǔ)言與修辭系統(tǒng)的問(wèn)題暫時(shí)被懸置起來(lái)。表面看，這似乎僅僅涉及語(yǔ)言建設(shè)本身，然而，深層次而言則關(guān)涉當(dāng)代藝術(shù)如何建立自身的語(yǔ)言體系、價(jià)值尺度等問(wèn)題。譬如，為什么“新潮”時(shí)期的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)會(huì)在80年代末期突然終結(jié)，為什么中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在90年代初會(huì)被功利主義與犬儒主義所吞噬其核心的原因，就在于缺乏現(xiàn)代主義的文化傳統(tǒng)，以及本土化的語(yǔ)言邏輯。

令人遺憾的是，在向西方學(xué)習(xí)的過(guò)程中，雖然中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也涌現(xiàn)出許多新的表達(dá)，卻沒(méi)有圍繞“語(yǔ)言”變革建立起自身的現(xiàn)代主義敘事方式。其中，一個(gè)重要原因是在“新潮美術(shù)”短短的幾年間，前現(xiàn)代的、現(xiàn)代主義的、后現(xiàn)代的幾乎都同時(shí)出現(xiàn)了。它會(huì)帶來(lái)兩個(gè)后果：一個(gè)是我們?cè)诮蛹{西方現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候，很容易忽略形式變革所依存的內(nèi)在邏輯和線性發(fā)展關(guān)系。另一個(gè)是造成空間、地理上的混亂，比如立體主義來(lái)源于巴黎、“達(dá)達(dá)”來(lái)源于蘇黎世、未來(lái)主義來(lái)源于意大利，等等。姑且不論西方后現(xiàn)代藝術(shù)原本就是對(duì)現(xiàn)代主義的反思與顛覆，僅僅就當(dāng)時(shí)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)來(lái)說(shuō)，大部分藝術(shù)家均忽視了它們?cè)跁r(shí)間與空間上所形成的上下文關(guān)系。既然存在“錯(cuò)位”，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致“誤讀”，當(dāng)然，我們不排除那些“創(chuàng)造性的誤讀”。我曾將這個(gè)向西方學(xué)習(xí)的過(guò)程看作是當(dāng)代藝術(shù)的“三級(jí)跳”，即是說(shuō)，在這十年中，我們從改革開(kāi)放以前的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義直接跨入了后現(xiàn)代。 然而，在西方現(xiàn)代藝術(shù)近百年的發(fā)展歷程中，現(xiàn)代主義系統(tǒng)內(nèi)部逐漸形成兩種主要的敘事方式及其理論系譜：一種訴諸于形式主義——現(xiàn)代主義的發(fā)展脈絡(luò)，而這一脈絡(luò)的最大特點(diǎn)，在于著重審美現(xiàn)代性的追求，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言風(fēng)格上的個(gè)人性、原創(chuàng)性、精英性。就批評(píng)話語(yǔ)與藝術(shù)理論方面，出現(xiàn)的代表性批評(píng)家有羅杰·弗萊、克萊夫

·貝爾、阿波利奈爾、格林伯格、邁克·弗雷德、羅薩林·克勞斯等。但真正將現(xiàn)代藝術(shù)與形式變革聯(lián)系起來(lái)，并將形式主義提升為一種現(xiàn)代主義的美學(xué)觀念的是美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家格林伯格。按照格林伯格的藝術(shù)批評(píng)觀念，藝術(shù)家完全可以依靠語(yǔ)言與形式的創(chuàng)新，在既有的線性發(fā)展歷史中，確立自身的藝術(shù)史地位。就現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，格林伯格依托康德的“自我批判”原理，認(rèn)為現(xiàn)代主義敘事之所以可行，就在于現(xiàn)代藝術(shù)只要追求自我批判，就能在既有的傳統(tǒng)中生成新的形式與語(yǔ)言。形式運(yùn)作的“自我簡(jiǎn)化”正是現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部自我批判的外在顯現(xiàn)。不過(guò)，遵從形式運(yùn)作的“自我簡(jiǎn)化”原則，現(xiàn)代主義繪畫(huà)發(fā)展到最后，就會(huì)出現(xiàn)格氏所推斷的一種情況，“即使一幅繃著的空白的畫(huà)布，也可以作為一幅繪畫(huà)而存在——盡管并不必然是一幅成功的畫(huà)作?！焙髞?lái)的藝術(shù)史證明，現(xiàn)代主義并沒(méi)有按照格林伯格所設(shè)定的道路與方向發(fā)展下去。

到了20世紀(jì)60年代初，隨著波普藝術(shù)、極少主義、歐普藝術(shù)等新藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)，形式簡(jiǎn)化——現(xiàn)代主義理論就日趨沒(méi)落。即便如此，以語(yǔ)言、形式為基點(diǎn)的現(xiàn)代主義敘事卻構(gòu)筑了自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。另一種譜系則堅(jiān)持前衛(wèi)藝術(shù)的理論，代表性的批評(píng)家有圣西門(mén)（也是啟蒙時(shí)代的政治家、思想家）、波基奧里、比格爾、福斯特等。與審美現(xiàn)代性的追求以及“形式簡(jiǎn)化”的現(xiàn)代主義敘事有很大的不同，前衛(wèi)藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)代主義形式自律的否定，試圖消解藝術(shù)與生活的界限，主張藝術(shù)要重返當(dāng)下的政治、文化，以及社會(huì)生活。同時(shí)，前衛(wèi)藝術(shù)的理論家一致認(rèn)為，前衛(wèi)藝術(shù)與過(guò)去的傳統(tǒng)是徹底斷裂的。對(duì)“新的崇拜”必然會(huì)否定傳統(tǒng)。這兩種敘事方式最終構(gòu)成了現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)部的兩極，前者追求審美的現(xiàn)代性，后者則追求社會(huì)學(xué)的現(xiàn)代性，而且，它們二者是可以完全獨(dú)立的，相互分裂的。當(dāng)然，它們也有共同點(diǎn)，都對(duì)“新”產(chǎn)生崇拜，均尋求對(duì)過(guò)去的語(yǔ)言、規(guī)則、傳統(tǒng)形成超越。故此，它們不僅會(huì)形成線性發(fā)展的，具有進(jìn)化論色彩的現(xiàn)代藝術(shù)史，也能建構(gòu)嚴(yán)密的、自律的、相對(duì)完善的藝術(shù)系統(tǒng)。 即便中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)現(xiàn)代語(yǔ)言的建構(gòu)期，但問(wèn)題的癥結(jié)仍源于它并沒(méi)有形成自身的現(xiàn)代主義系統(tǒng)。由于“新潮美術(shù)”不僅要實(shí)現(xiàn)思想啟蒙與文化反叛的目標(biāo)，同時(shí)還要解決語(yǔ)言方面的問(wèn)題，這勢(shì)必會(huì)引發(fā)“社會(huì)現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的沖突。就當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，1987年前后，一部分批評(píng)家、藝術(shù)家曾提出了“純化語(yǔ)言”。所謂的“純化”，實(shí)質(zhì)就是批評(píng)“新潮”期間，一部分藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格簡(jiǎn)單的、甚至是極為粗糙的模仿。針對(duì)“純化語(yǔ)言”，批評(píng)家栗憲庭提出“重要的不是藝術(shù)”，呼吁“藝術(shù)需要大靈魂”。在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)情景中，栗憲庭的本意并不是說(shuō)藝術(shù)語(yǔ)言的變革就不重要，而是與之比較起來(lái)，文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。在他當(dāng)時(shí)的批評(píng)思想中，與“審美現(xiàn)代性”比較，“社會(huì)現(xiàn)代性”顯得更重要，這也是他提出“大靈魂”的真正意圖。于是，在80年代當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展情景中，“社會(huì)現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”開(kāi)始博弈，其結(jié)果是前者最終占了上風(fēng)。這也就意味著，彰顯“審美現(xiàn)代性”的語(yǔ)言變革問(wèn)題仍將處于次要地位。 以1993年的后89“中國(guó)新藝術(shù)展”和第45屆威尼斯雙年展為標(biāo)志，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始逐漸融入全球化的語(yǔ)境中。面對(duì)歐美當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展譜系，此刻，我們不禁會(huì)問(wèn)，來(lái)自中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)將在全球化的格局中扮演怎樣的角色？它的語(yǔ)言與表述又有什么特點(diǎn)？又如何顯現(xiàn)自身的文化主體性呢？

90年代中期，一部分藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，中國(guó)80年代以來(lái)的創(chuàng)作并不能贏得西方人的尊重。原因很簡(jiǎn)單，那就是語(yǔ)言粗糙、缺乏原創(chuàng)性，大多是對(duì)西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代風(fēng)格的模仿。事實(shí)上，80年代中后期，當(dāng)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始著手語(yǔ)言建設(shè)時(shí)，藝術(shù)家向西方學(xué)習(xí)是有歷史必然性的。但是，那個(gè)階段，我們并沒(méi)有將語(yǔ)言提升到藝術(shù)史敘事的高度，也缺乏一個(gè)線性的上下文關(guān)系，更缺乏對(duì)語(yǔ)言背后的生成條件、藝術(shù)邏輯進(jìn)行深入的研究?？梢栽O(shè)想的是，在缺乏現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的情況下，以語(yǔ)言的變革為取向的藝術(shù)探索，就更容易被社會(huì)學(xué)敘事所遮蔽。從另一個(gè)角度理解，90年代以來(lái)，當(dāng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界開(kāi)始追捧“后現(xiàn)代”而出現(xiàn)的“去中心”、“碎片化”、“無(wú)意義”等觀念時(shí)，力圖建立現(xiàn)代主義系統(tǒng)的使命更是完全被后現(xiàn)代主義的各種話語(yǔ)所消解。換言之，當(dāng)代藝術(shù)之所以會(huì)出現(xiàn)所謂的“山寨”現(xiàn)象，核心的原因，仍在于缺乏現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。 進(jìn)入90年代以后，由于藝術(shù)語(yǔ)境開(kāi)始發(fā)生急劇的變化。

80年代的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在90年代幾乎完全失效。于是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)被迫調(diào)整自己的發(fā)展策略。

90年代中后期，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)多了一些新的詞匯與現(xiàn)象，如中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、中國(guó)身份、打中國(guó)牌、中國(guó)符號(hào)等。因?yàn)?，中?guó)的藝術(shù)家、批評(píng)家已注意到，在與國(guó)際接軌的同時(shí)，作為一個(gè)后發(fā)性的社會(huì)主義國(guó)家，唯有中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)與文化經(jīng)驗(yàn)是唯一的，不可復(fù)制的。反思90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，雖然形成了“墻外開(kāi)花墻內(nèi)香”的局面，但來(lái)自于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)更像是一個(gè)“他者”。同時(shí)，對(duì)社會(huì)學(xué)內(nèi)容的過(guò)多強(qiáng)調(diào)，實(shí)質(zhì)進(jìn)一步掩蓋了80年代中后期以來(lái)的語(yǔ)言變革問(wèn)題。 在三十多年的發(fā)展歷程中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)曾先后遭遇到了80年代的“文化的焦慮”、90年代的“身份的焦慮”、2000年以來(lái)的“語(yǔ)言的焦慮”。我們深切地意識(shí)到，藝術(shù)語(yǔ)言并不僅僅是一種表述方式那么簡(jiǎn)單，它表征的是一種更為內(nèi)在的文化經(jīng)驗(yàn)，凸顯的是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身的發(fā)展邏輯。今天，愈來(lái)愈多的國(guó)際展覽交流說(shuō)明了這樣一個(gè)事實(shí)，如果中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)沒(méi)有自己的語(yǔ)言體系、修辭方式、表述話語(yǔ)，不管時(shí)代精神多么崇高，如果最終缺乏具有本土文化意識(shí)的語(yǔ)言作為載體，在全球化的藝術(shù)語(yǔ)境下，其文化身份就會(huì)陷入尷尬的境地。 我將近年來(lái)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的力圖建立新的語(yǔ)言與修辭的創(chuàng)作方式稱為“再編碼”。而實(shí)際上，“再編碼”的過(guò)程也就是完成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“去山寨化”。不過(guò)，從創(chuàng)作方法論的角度講，“再編碼”呈現(xiàn)出以下幾種類(lèi)型。第一種是在傳統(tǒng)的視覺(jué)資源中尋找風(fēng)格與形式轉(zhuǎn)化的契機(jī)，通過(guò)“再編碼”，改變固有的修辭，打破既有能指（形式與風(fēng)格）——所指（審美、文化取向）的意義鏈，使其在新的視覺(jué)語(yǔ)境與機(jī)制下產(chǎn)生意義。第二種類(lèi)型是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)人的文化記憶，凸顯作品在歷史——現(xiàn)實(shí)所形成的語(yǔ)境之后所蘊(yùn)含的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，或者“社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)”。然后，借助于作品的圖像語(yǔ)義，以及觀念化的表達(dá)，挖掘語(yǔ)言與視覺(jué)觀看背后所隱含的文化意義；第三種類(lèi)型多少有點(diǎn)類(lèi)似于視覺(jué)考古，即在一種新的圖像生產(chǎn)與觀看機(jī)制中去尋求與傳統(tǒng)視覺(jué)資源的聯(lián)系。 “再編碼”中的“再”，實(shí)際意味著藝術(shù)家需要重新去審視中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言生成的內(nèi)在邏輯與文化土壤。它具體表現(xiàn)為，藝術(shù)家能自覺(jué)地與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的表述方式拉開(kāi)距離，對(duì)修辭與敘事方式給予特別的重視。其次，絕大部分作品與傳統(tǒng)繪畫(huà)和本土的視覺(jué)資源均有或多或少的聯(lián)系。當(dāng)然，立足于本土化的傳統(tǒng)，并不是說(shuō)要將藝術(shù)領(lǐng)域中的文化民族主義傾向作為全球化時(shí)代的策略，相反，它所體現(xiàn)的恰好是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作智慧與文化上的自信。第三是藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作方法論的自覺(jué)，也包括對(duì)個(gè)人創(chuàng)作軌跡與發(fā)展線索的維護(hù)。簡(jiǎn)言之，一旦我們從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身的文化邏輯、視覺(jué)資源、語(yǔ)言系統(tǒng)，以及藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作的語(yǔ)言發(fā)展軌跡出發(fā)，那么，所謂的“山寨”就將沒(méi)有賴以存在的土壤。

何桂彥：四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系副教授、批評(píng)家