摘 要：舞蹈與話劇是兩種不同的藝術(shù)門類，但是其實(shí)這兩種藝術(shù)門類是有許多相同之處。在現(xiàn)代話劇當(dāng)中舞蹈已經(jīng)成為表現(xiàn)話劇情節(jié)和表現(xiàn)人物性格的主要手段之一，而在一些大型舞蹈當(dāng)中也會(huì)設(shè)定一些在話劇表演中的元素。相互融合這已經(jīng)是現(xiàn)代話劇和舞蹈發(fā)展的一個(gè)必然的趨勢(shì)。目前把現(xiàn)代舞蹈和現(xiàn)代話劇表演結(jié)合研究的著作也論文較少，本文試圖把這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式結(jié)合起來，研究二者的共性特征以及現(xiàn)代性的研究，試尋其發(fā)展趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：舞蹈；話劇表演；現(xiàn)代性；發(fā)展

1 近代中國話劇以及舞蹈發(fā)展

首先，話劇作為舶來品，進(jìn)入20世紀(jì)，中國戲劇發(fā)生了巨大變化，現(xiàn)代性成為其發(fā)展的巨大動(dòng)力，它由一個(gè)基本封閉的系統(tǒng)變而成為一個(gè)相對(duì)開放的系統(tǒng)，促使它不斷發(fā)展變化的核心動(dòng)力，也從其內(nèi)部轉(zhuǎn)移到它與外部世界的交往與沖突。20世紀(jì)這一百年可能是話劇發(fā)展變化最劇烈的100年，最重要的變化就是現(xiàn)代話劇的出現(xiàn)和現(xiàn)代話劇的進(jìn)一步完成，中國話劇基本完成了從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。其中以新中國成立后中國話劇的發(fā)展最為突出。

1907～1910年，是中國話劇出現(xiàn)和話劇草創(chuàng)期，這是中國戲劇棄舊圖新，新舊交集的轉(zhuǎn)折期。1912～1935年，是中國從草創(chuàng)期到快速發(fā)展的時(shí)期。中國各地話劇愛好者開始組織話劇演出活動(dòng)并成立話劇社。新中國成立后，涌現(xiàn)出大批的革命文藝工作者，在遼寧地區(qū)組建了文工團(tuán)，編排了大量的話劇。例如，《夜未央》《血債》《秋海棠》《氣壯山河》《雷雨》等。這一時(shí)期也出現(xiàn)了現(xiàn)代比較著名的話劇家有郭沫若、曹禺、洪深、田漢、老舍等。為新時(shí)代的話劇打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

其次，如果說大家公認(rèn)的裕容齡從日本所帶回來的舞蹈是中國舞蹈遭遇西方舞蹈的開始的話，那只是中國舞蹈現(xiàn)代性即將拉開序幕的一個(gè)預(yù)兆。裕容齡在日本接受了西方現(xiàn)代舞蹈的洗禮。并把這種西化的舞蹈形式帶到了中國。此刻，可以說是中國舞蹈有了對(duì)現(xiàn)代舞蹈的第一次訴求。

在當(dāng)代中國舞蹈的發(fā)展中，西方的影響是很大的，這就使得我國舞蹈的現(xiàn)代性進(jìn)程有了更多層面的表現(xiàn)。例如，現(xiàn)代舞蹈對(duì)古典芭蕾的影響以及芭蕾自身的“現(xiàn)代化”發(fā)展。還有現(xiàn)代舞蹈的快速變革與突破，如美國的一些流行文化也對(duì)現(xiàn)代舞蹈產(chǎn)生和很大的影響，后又影響了中國的一些現(xiàn)代舞蹈。而對(duì)于芭蕾來說，也是新中國成立后從蘇聯(lián)學(xué)習(xí)來的一種新的藝術(shù)形式。對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國舞蹈來說是一種創(chuàng)新，并賦予了當(dāng)時(shí)中國社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。例如，《白毛女》《紅色娘子軍》等作品，都是當(dāng)時(shí)非常突出的代表。

2 舞蹈與話劇的相互聯(lián)系及融合

隨著全球化進(jìn)程的加速發(fā)展，中國也被世界所關(guān)注，中國對(duì)外來文化的需求和對(duì)傳統(tǒng)文化的探索中有了新的突破。作為話劇的表演藝術(shù)也在尋求著突破，長達(dá)上萬字的對(duì)白和表演者較少的肢體語言的表現(xiàn)，都讓觀者變得索然無味。而對(duì)于舞蹈來說，意義在于它的每一個(gè)動(dòng)作本身，肢體語言豐富，技巧高超是舞蹈表現(xiàn)的關(guān)鍵。觀者只觀賞到了舞蹈的技術(shù)性和舞臺(tái)以及服裝的效果。這些藝術(shù)表現(xiàn)形式都比較單一，缺乏突破。

現(xiàn)代話劇與舞蹈兩大門類的融合就突破了這種單一的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈的表現(xiàn)形式是動(dòng)作，不是敘事性的。而話劇的編排是敘事性的，但缺乏相對(duì)的表現(xiàn)性。通過這兩個(gè)藝術(shù)門類的融合，讓我們看到了一種創(chuàng)新，現(xiàn)代話劇的對(duì)白逐漸減少，而是運(yùn)用現(xiàn)代舞蹈通過豐富的肢體語言去展開劇情以及對(duì)人物性格的表現(xiàn)。這種新型的表現(xiàn)形式得到了觀者的認(rèn)可同時(shí)也奠定了新時(shí)代舞臺(tái)表演藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)。例如，話劇與舞蹈完美融合的《somebody·某君》，這場(chǎng)話劇只有4位演員，臺(tái)詞很少，最大優(yōu)勢(shì)在于舞蹈與話劇同臺(tái)展示，和諧交融。劇中，舞蹈不再是一種舞臺(tái)裝飾，而是具有了重要敘事功能，這也是四川人藝話劇史上一次大膽嘗試。舞臺(tái)與觀眾有一段距離，觀眾可能很難看清演員表情，舞蹈的肢體語言能很好地彌補(bǔ)這一缺憾。舞蹈之美在劇中得到充分展示，既有現(xiàn)代舞又有民族舞，甚至還有嘻哈舞，與劇情發(fā)展非常貼切?！秙omebody 某君》有一定喜劇色彩，劇中穿插一些滑稽情節(jié)，演員跳的滑稽舞蹈能將氣氛迅速烘托出來，令人忍俊不禁。除舞蹈精彩外，該劇音樂也很有特色。

3 舞蹈與話劇的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變

改革開放至今，中國的舞蹈和話劇留下最為明顯的印記之一，就是形態(tài)變化。這是新時(shí)期賦予藝術(shù)形式探索的自然結(jié)果。傳統(tǒng)話劇的基礎(chǔ)是從文明戲發(fā)端并歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)的沉積，而形成人們習(xí)慣的與舞蹈融合形成的大舞臺(tái)欣賞藝術(shù)。在這個(gè)形式中，不僅僅是演出形式的規(guī)定性，還包含了劇作的規(guī)定性、矛盾沖突的規(guī)定性、情感觀念的規(guī)定性和主題形式的規(guī)定性。例如，以舞臺(tái)自足背景為活動(dòng)空間展開藝術(shù)的生活過程，使觀眾對(duì)話劇的感悟是經(jīng)由旁觀而被動(dòng)承受的，于是，話劇藝術(shù)的功力就在于，如何把未知的各色人等拉入自己的舞臺(tái)小世界而想象認(rèn)可同一時(shí)空中的身外大世界。盡力逼真地還原舞臺(tái)外的大世界，就是舞臺(tái)上從布景道具到人物身形服飾以及對(duì)演員舞蹈功底訓(xùn)練綜合化的要求。

新時(shí)期話劇的改觀，自然和形態(tài)的變革、豐富化相一致。通過兩個(gè)藝術(shù)門類的相互作用和相互融合，有力地將刺激到舞臺(tái)表演藝術(shù)的發(fā)展，刺激表演藝術(shù)作品的創(chuàng)作。而這種新型的表演藝術(shù)逐漸被廣大觀者所接受，我們不難發(fā)現(xiàn)如今的話劇加舞蹈的這種舞臺(tái)表演藝術(shù)形式以其獨(dú)特的方式呈現(xiàn)出它所保有的內(nèi)涵，或以歡笑或以恐懼來表現(xiàn)劇作者的思考與見解，這是對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的我們所不可或缺的。

至此，中國話劇與舞蹈已經(jīng)突破自身束縛，現(xiàn)代化發(fā)展也愈加明顯，這無疑是時(shí)代必然和藝術(shù)發(fā)展的需要。中國話劇正在沿著具有中國當(dāng)代特色的道路，健康地向前發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：曹丹，女，哈爾濱人，戲劇表演專業(yè)，從業(yè)15年，就職于哈爾濱兒童藝術(shù)劇院。