被拋棄者和被侮辱者
——肖江虹小說論

李海音

——肖江虹小說論

李海音

作家與作品，往往并不同時(shí)進(jìn)入讀者的視野。也許某位作家的聲名如雷貫耳，我們卻未讀其一字一句，但更多的時(shí)候是讀其文而不知其人，唯有當(dāng)其文字感人肺腑時(shí)，我們方有想見其人的愿望。肖江虹，正是這樣一位以數(shù)量不多卻令人悄然動(dòng)容的小說叩人心扉并為讀者所關(guān)注的作家。

肖江虹雖然出生于七十年代后期，恰逢中國改革開放之春，但出道時(shí)“七○后”和“八○后”作家早已集體亮相、占盡風(fēng)光，而其創(chuàng)作既不同于“七○后”專注于私人經(jīng)驗(yàn)的自發(fā)性寫作，也迥異于“八○后”在商業(yè)化意識(shí)驅(qū)動(dòng)下的喧嘩敘事。在他筆下沒有風(fēng)花雪月的浪漫愛情和性愛體驗(yàn)，也沒有被暴力與欲望充斥的日常生活的空虛無聊，更沒有文青、小資們掙扎在物欲與理想之間的哀怨隱憂。從貴州偏遠(yuǎn)的農(nóng)村走出來的肖江虹更像“五○后”、“六○后”的那些前輩作家，無法甩掉鄉(xiāng)土中國的精神包袱，自覺地要為那些在底層掙扎的小人物寫作，自甘寂寞地承擔(dān)“嚴(yán)肅文學(xué)”現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的敘事倫理。但慶幸的是，他的寫作并沒有被聲勢浩大的“底層敘事”潮流所裹挾和淹沒，因?yàn)樗哂凶陨愍?dú)特的審美內(nèi)涵和敘事風(fēng)格。

一

盡管缺乏對生活的整體駕馭能力和深思熟慮的價(jià)值立場，因而視野不夠開闊，缺乏一定的思想深度，但肖江虹的敘事視角卻十分獨(dú)特，反而具有見微知著、樸素自然的藝術(shù)效果。尤其是他直面鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)困境的小說，無意講述觸目驚心的故事情節(jié)，如同水墨畫層層點(diǎn)染，寧靜淡然又氣韻生動(dòng)。

肖江虹的鄉(xiāng)村實(shí)際上跟前輩作家如賈平凹、陳應(yīng)松、劉慶幫、胡學(xué)文等人筆下的鄉(xiāng)村并無多大區(qū)別，都面臨著現(xiàn)代物質(zhì)文明的沖擊，怡然自足、封閉淳樸的世外桃源不復(fù)存在，青壯年紛紛逃離村莊，進(jìn)城打工，只剩老弱病殘者留守荒蕪的家園。但大多數(shù)鄉(xiāng)村小說作家呈現(xiàn)給讀者更多的是農(nóng)民在苦難中的絕望掙扎，他們更關(guān)心鄉(xiāng)村所承載的社會(huì)矛盾和罪惡人性，如城鄉(xiāng)對立、權(quán)力金錢對人性的擠壓，因此他們精神的原鄉(xiāng)盡管命名不同，卻大同小異，總是不自覺地成為苦難敘事狂歡化和寓言化的空間符碼。而在肖江虹的文本中，我們卻看不到控訴和抵制現(xiàn)代城市文明的極端情緒，也沒有對人心不古的憤懣不平，更沒有對鄉(xiāng)村苦難的極致渲染。對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村秩序的瓦解，及其所面臨的空心化、貧瘠化等問題，肖江虹并不從正面去刻畫土地的荒蕪，生存的艱難，人心的失衡，而是從傳統(tǒng)禮俗和民間藝人面臨的現(xiàn)實(shí)困境的角度來揭示，因而具有非常濃郁的文化底蘊(yùn)和凄美的詩化風(fēng)格。

民俗文化是特定區(qū)域的人們長期形成的一種文化模式，承載著一個(gè)族群共同的文化氣質(zhì)、性格心理和價(jià)值取向，呈現(xiàn)了一個(gè)地方獨(dú)特的歷史地理風(fēng)貌。因此，自“五四”新文學(xué)革命以來，出于對傳統(tǒng)文化和民族心理深層挖掘和重新審視的需要，小說中的民俗敘事具有非常重要的地位，形成了兩種截然不同的敘事視角：一種是深受魯迅的啟蒙精神影響的批判性敘事，意在揭露民俗背后滯重愚昧的傳統(tǒng)文化和國民性格，力圖與西方的現(xiàn)代文明接軌；另一種是沈從文、廢名等人開創(chuàng)的浪漫化的審美敘事，對傳統(tǒng)、原始的民俗風(fēng)情更多地采取欣賞和眷戀的姿態(tài)，意在與都市的病態(tài)文化相對抗。新時(shí)期以來，隨著現(xiàn)代工業(yè)文明對傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的沖擊和解構(gòu)，以及知識(shí)分子對于“現(xiàn)代化”道路的反思和質(zhì)疑，后一種敘事視角得到更多的認(rèn)可。然而大多數(shù)的作家并不真正關(guān)心民俗深層的審美內(nèi)涵，節(jié)日盛事、音樂舞蹈、服飾飲食等民俗事件和民俗事象只是作為小說的一個(gè)場景或情節(jié)來營造敘事氛圍，交代故事發(fā)生的背景或加強(qiáng)小說的地方色彩，起到的只是一種指示性的功能。肖江虹《百鳥朝鳳》、《當(dāng)大事》、《蠱鎮(zhèn)》等小說則直接以民俗事件或民俗事象來構(gòu)建其敘事框架，通過對地方民俗逐漸衰落的現(xiàn)實(shí)困境的刻畫，來反映傳統(tǒng)鄉(xiāng)村及其倫理道德的瓦解。因此，這些小說除了具有沈從文、廢名小說中的淳樸自然和詩性魅力外，還滲透著無可名狀的悲涼和滄桑。

中國人一向貴生重死，因而非常重視婚喪嫁娶的倫理意義，形成了一套完整的禮樂文化，融入地方日常的世俗生活中，對鄉(xiāng)村社會(huì)道德秩序的穩(wěn)固起著主導(dǎo)性的作用。因此，不難理解為何在中國大多數(shù)作家筆下，越是封閉落后的鄉(xiāng)村，人們越是淳樸善良。然而，當(dāng)農(nóng)村的年輕人紛紛進(jìn)城打工，留守家園的只剩下老弱病殘者時(shí)，能夠維系鄉(xiāng)村秩序的便只有最后一代垂垂老矣的傳統(tǒng)農(nóng)民，而他們卻正漸漸地走向死亡。因此，對他們來說，喪葬之事從來沒有如此地嚴(yán)峻。

肖江虹正是抓住了這點(diǎn)，在《當(dāng)大事》中以松柏爹的死亡來揭示了傳統(tǒng)喪葬禮儀的瓦解。孟子說：“養(yǎng)生者不足以當(dāng)大事，惟送死可以當(dāng)大事?！痹趥鹘y(tǒng)社會(huì)中，葬禮除了具有“慎終追遠(yuǎn)”的主體意義外，還附帶“爭榮顯、明身份、定榮辱、行教化”等功能。因此，傳統(tǒng)葬禮具有一套非常復(fù)雜的程序和禮儀，既是對死者的一種追思哀悼，也是對家屬的一種集體慰問，同時(shí)也是鞏固血緣關(guān)系、加強(qiáng)地域協(xié)作意識(shí)的一種倫理手段。然而，松柏爹的喪葬之事卻在一群老人手忙腳亂的操辦中變成了一場滑稽的鬧劇——放死者的門板卸了半天，沒人能夠?qū)⑺勒咭乒兹霘?，道士班子只剩下四個(gè)孱弱的老骨頭，因而繞棺、懸幡、過橋等程序都一一省去，最后也沒辦法把死者抬上山，只能在屋子旁邊挖個(gè)坑，將棺材拆了放進(jìn)去再入殮蓋棺。在這篇小說中，肖江虹的反諷技巧簡直運(yùn)用得出神入化，嚴(yán)肅莊重的“大事”化作令人難以啟齒的“小事”，題目本身也構(gòu)成了極大的嘲諷，但其中的悲涼和辛酸、尷尬和沉重溢于言表。松柏爹的死亡不足為道，因?yàn)檫€有無數(shù)的老人排著隊(duì)像狗一樣要被草草地埋葬，而同時(shí)被埋葬的還有整個(gè)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)。

《百鳥朝鳳》雖然寫的是一個(gè)鄉(xiāng)村嗩吶班子的衰落，卻反映了葬禮所承載的社會(huì)價(jià)值觀念的實(shí)質(zhì)性變化。嗩吶作為一種傳統(tǒng)民間藝術(shù)，是傳統(tǒng)葬禮中不可缺少的部分。在葬禮中，嗩吶樂曲不僅渲染了一種莊嚴(yán)肅穆的哀悼氛圍，而且根據(jù)不同的程式和曲調(diào)可以判斷死者生前的道德品行，具有非常重要的倫理功能?！鞍嬴B朝鳳”是葬禮中最高級別的嗩吶曲，是對死者的最高贊禮，只有德高望重的人死后才受得起；而對受傳“百鳥朝鳳”的人要求也很高，因?yàn)樗粌H關(guān)系到嗩吶藝術(shù)能否傳下去，還關(guān)系到整個(gè)鄉(xiāng)村的道德秩序能否得到維護(hù)。但即使游天鳴老實(shí)善良，謹(jǐn)遵師命，也無法阻止現(xiàn)代樂隊(duì)的侵襲，無力應(yīng)對世道人心的變化。傳統(tǒng)葬禮承載著傳統(tǒng)的許多觀念，一旦人們的觀念更新，比如把死亡僅僅看做一種自然現(xiàn)象，把金錢、權(quán)力看得比道德禮儀重要，那么嗩吶便喪失了原有的道德功能?，F(xiàn)代樂隊(duì)所消解的正是嗩吶所承載的傳統(tǒng)價(jià)值觀，所釋放的正是人們享樂和狂歡的集體欲望。而當(dāng)嗩吶成為一種民俗文化被官方重視時(shí)，它已經(jīng)剝離了民間生存的土壤，變成了一種營利賺錢的工具，因此不管死者生前的品行如何，只要肯花錢就可以吹個(gè)“八臺(tái)”、“十六臺(tái)”。純正的“百鳥朝鳳”卻像乞丐一樣淪落街頭，成為鄉(xiāng)村的絕響。

《蠱鎮(zhèn)》以“蠱”這一民俗事象貫穿始終，同樣寫了民間藝人面臨的現(xiàn)實(shí)困境。蠱鎮(zhèn)同無雙鎮(zhèn)一樣，滿目荒涼，只剩下老弱病殘。盡管如此，它依然恪守著自然淳樸的倫理道德。人與人之間無論年齡大小，都嚴(yán)格按照輩分關(guān)系行事做人，因而輩分很低的王昌林盡管有八十多歲，卻對六歲的“幺公”細(xì)崽畢恭畢敬，叫年輕的趙錦繡“祖奶”；而細(xì)崽盡管對王昌林口無遮攔，卻盡心盡責(zé)地陪伴他上山下坡，給他捶腿揉背；細(xì)崽娘趙錦繡則細(xì)心照料公爹，一家老小和睦相處；當(dāng)趙錦繡與木匠暗生情愫后，卻沒有因寂寞孤苦而越出常軌，而木匠也只是默默地退讓和幫助；老人們團(tuán)結(jié)友善，共同堅(jiān)守著對蠱神的精神信仰。即使是“蠱”這種在外人看來神秘詭異因而談之色變的巫術(shù)，也承載著鄉(xiāng)村的基本道德觀念。王昌林制蜈蚣蠱是為了給村里人治風(fēng)濕，用情蠱是為了保住趙錦繡和王四維的夫妻關(guān)系，用幻蠱是為了讓死者在實(shí)現(xiàn)生前的愿望的幻覺中死去。然而，這樣一個(gè)詩意美善的蠱鎮(zhèn)卻面臨著從地圖上消失的命運(yùn)。

蠱鎮(zhèn)不能沒有蠱，可是王昌林的制蠱手藝卻無人可傳。細(xì)崽是一個(gè)傳奇的兒童，他臉上的紅圈和蠱鎮(zhèn)形狀一樣絕非巧合，在王昌林看來，他是最有可能成為蠱師，延續(xù)蠱鎮(zhèn)生命的人。可是細(xì)崽卻一心想要進(jìn)城，雖然他之前在城里被歧視和欺負(fù)過，他卻以為是自己臉上的紅圈的原因，可是等紅圈消失時(shí)他卻離奇地死了。實(shí)際上，細(xì)崽代表著蠱鎮(zhèn)，也代表著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，細(xì)崽的命運(yùn)正是蠱鎮(zhèn)的命運(yùn)，也是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的命運(yùn)。肖江虹的可貴之處，在于他并沒有把城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系抽象為“沖擊—回應(yīng)”的模式，而是看到鄉(xiāng)村對于現(xiàn)代物質(zhì)文明的主動(dòng)適應(yīng)，以及年輕人擺脫土地、融入城市的迫切愿望。因此，《喊魂》中的“我”和螞蟻等人寧愿在城市里冒著生命危險(xiǎn)，成為給人做打手的黑幫流氓，也不愿回鄉(xiāng)里給人養(yǎng)豬致富；《求你和我說說話》中的王甲乙即使成為無人理睬的流浪漢也沒有回去的愿望。然而，他們在不覺中所付出的代價(jià)卻是一個(gè)村莊的消失甚至整個(gè)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明的衰落。

二

如果說嗩吶匠、蠱師、道士、鐵匠等傳統(tǒng)民間藝人以及整個(gè)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村是現(xiàn)代物質(zhì)文明的“被拋棄者”，那么《內(nèi)陸河》中的瓊花，《我們》中的徐家母子，《喊魂》中的“我”和螞蟻，《陰謀》中的趙武，《天堂口》中的范成大，《平行線》中的保安，以及《求你和我說說話》中的王甲乙等人則是現(xiàn)代物質(zhì)文明的“犧牲者”和“被侮辱者”，他們要么是遇難的煤礦工人的家屬，要么是在城市中殘了身失了魂的背井離鄉(xiāng)者。對大多數(shù)的農(nóng)民來說，離開土地并不意味著他們身份的轉(zhuǎn)換和地位的提升，他們的命運(yùn)并非從此變得更好。他們能夠做的不過是最辛苦最危險(xiǎn)又最沒有尊嚴(yán)的工作，隨時(shí)都可能丟了性命，變成孤魂野鬼。選取這類人物作為關(guān)照對象，體現(xiàn)了肖江虹“底層敘事”的基本價(jià)值立場。

然而，肖江虹依然無意通過善惡/城鄉(xiāng)對立的邏輯范式去渲染他們的無辜和痛苦，而主要是在日常生活中反映他們存在的尷尬，在他們并不那么可憐之處揭示他們生活的隱痛。譬如《內(nèi)陸河》中瓊花的男人死在了煤洞里，得了一大筆賠償后，她對自己的命運(yùn)反而顯得力不從心，她渴望男人的呵護(hù)和關(guān)愛，但婆婆的善良和公公的威嚴(yán)，又讓她無法狠心做個(gè)絕情的人；她只能將內(nèi)心的苦悶在日常瑣碎的勞動(dòng)中化作無聲的反抗。在肖江虹的筆下，要找到一個(gè)真正的壞人是很難的，似乎每一個(gè)人都無法把握自己的命運(yùn)。如果一定要找個(gè)苦難的制造者，只能歸罪于現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展和命運(yùn)的不公。

實(shí)際上，孤獨(dú)是肖江虹的小說人物最大的生存困境。但由于肖江虹善于運(yùn)用反諷的修辭技巧，將工筆與白描、抒情與寫實(shí)、莊重與詼諧并置，又多用凝練而活潑的方言俗語，在人物的對話和行動(dòng)中刻畫人物心理，在很大程度上淡化了小說中人物的精神疾苦。然而，細(xì)心的讀者一定不會(huì)忘記王昌林在山上等陌生人和他對罵的寂寞心境，何況年輕守寡的瓊花、骨肉情深的徐家母子，以及那些在陌生的城市中漂泊的“被侮辱者”。因此，同他人對話，獲得他人的認(rèn)可，成了肖江虹筆下人物最大的愿望。

正常的對話需要平等的心態(tài)，否則語言就變成了人與人之間一堵穿鑿不破的墻。然而，在城市與鄉(xiāng)村之間始終存在著一道鴻溝，城市人居高臨下的姿態(tài)，使得他們更加冷漠無情，而農(nóng)村人的樸實(shí)謙卑卻在他們渴望獲得認(rèn)同的努力中得到凸顯。因此，《平行線》中來自農(nóng)村的保安和城里長大的公安之間始終是兩條平行線，后者一句戲謔的話就導(dǎo)致了他們永遠(yuǎn)無法正常地溝通和交流；《天堂口》中的火化工范成大認(rèn)真負(fù)責(zé)卻無人理解，還備受歧視，除了守門的柳姨媽，他最忠實(shí)的聽眾就只有那些被他打整焚燒的死尸；《我們》中的煤礦老板一家無法理解徐老大喪失親人的苦痛。但這并不意味著城鄉(xiāng)之間不可調(diào)和的矛盾。在《平行線》和《我們》中肖江虹之所以采取多重視角進(jìn)行平行敘事，正是為了表明無論城里人還是鄉(xiāng)下人都各有隱痛，只是城里人更自私更被動(dòng)，也更善于偽裝自己。比如在《我們》中，若不是因?yàn)槔洗蟠緲闵屏?，對陌生人主?dòng)問候和關(guān)心，不計(jì)較他人的冷漠自私，司機(jī)那顆被冰凍的心恐怕就難以暖和起來，也就不會(huì)有后來的相助和相救。

語言本身不只是交流的工具，更是一個(gè)人社會(huì)地位的表征。一個(gè)有話說不出或有話無人聽的人往往是一個(gè)被社會(huì)所遺棄的人。我們大概從來沒有體會(huì)過一個(gè)乞丐或流浪漢的真實(shí)心境，而肖江虹卻在《求你和我說說話》中用一種黑色幽默的方式道出了這類社會(huì)邊緣人的悲哀。從塌方的煤洞里死里逃生后成了偏腦袋的王甲乙，是個(gè)白天在垃圾池淘食物晚上在橋洞打地鋪的“邋遢貨”，沒人和他說一句話，有的只是“滾開”、“惡心”的呵斥和辱罵。一天，他把一個(gè)廢棄的充氣娃娃當(dāng)作人撿了回來，認(rèn)作自己的閨女，取名王說說，每天和她說話。后來他想給“閨女”弄雙鞋子，恰好遇到加油站胖女人被搶劫，便想通過解救她索取一雙鞋子，不料自己反而被砍去了下顎，從此再也不能說話。小說比較有意思的是，作者采用第三人稱內(nèi)聚焦的敘事手段，以王甲乙的所見所聞所感作為敘事對象，一開始并不交代那個(gè)十七八歲的女孩是個(gè)充氣娃娃，而是生動(dòng)地呈現(xiàn)王甲乙眼中“閨女”的一言一行，直到最后警察在王甲乙的橋洞里發(fā)現(xiàn)一個(gè)充氣娃娃，讀者才恍然明白是怎么回事：原來無人理會(huì)無人對話的王甲乙已經(jīng)到了精神錯(cuò)亂的地步。

能否和人正常對話，實(shí)際上是能否被他人認(rèn)可和尊重的體現(xiàn)。像蒼蠅一樣供人辱罵驅(qū)趕的王甲乙，既然無家可歸，又被剝奪了做人的資格和尊嚴(yán)，便幻想出了一個(gè)有閨女的家，自己做了回慈愛的父親。如果說魯迅筆下的阿Q被拋棄后是通過仇恨所有人，用“精神勝利法”來維護(hù)甚至提升自我感覺，讓人憎惡多于憐憫；那么肖江虹筆下王甲乙則能獲取更多的同情。他的生存困境遠(yuǎn)不如阿Q，精神幻覺無法指向?qū)嵲诘膫€(gè)人；他自知沒有任何的尊嚴(yán)，又渴望尊嚴(yán)；他找尋自我感覺的方法不是通過嫉恨，而是通過愛；而最純粹最溫馨的愛莫過于父母對子女的愛，于是他要在一個(gè)家庭中作為一個(gè)父親去愛。但諷刺的是，《陰謀》中的趙武盡管有家有妻兒，卻依然沒有人和他說話。趙武是麻繩廠的下崗工人，到工地干活摔斷了腿，成了撐不起家的殘疾人，看著小偷從他老婆包里掏錢包竟不敢吭聲，連殺只雞的勇氣都沒有，在外被欺騙侮辱，在家被老婆呵斥打罵，連兒子也瞧不起他，非但不叫他“爸爸”，還罵他“窩囊廢”、“膽小鬼”。趙武為了找回作為父親的威嚴(yán)，證明自己并不懦弱無能，去找那個(gè)斃掉他弟弟的警察報(bào)仇，沒想到卻是一個(gè)保安做了替死鬼。他投案自首，以為這次勇敢的行動(dòng)能夠得到兒子的認(rèn)同，卻沒想到兒子是“永遠(yuǎn)不會(huì)來看一個(gè)犯人的”。這真是令人絕望至極！看來趙武還不如王甲乙幸運(yùn)。王甲乙雖然面對的只是一個(gè)充氣娃娃，但他還能夠和它說話，還能感受到作為父親的幸福，趙武卻是被自己的親人所傷害，一絲的尊嚴(yán)都不復(fù)存在。

三

在我看來，肖江虹最獨(dú)特也是最深刻的小說是中篇《犯罪嫌疑人》和長篇《向日葵》。這兩篇小說跳出了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)人生的敘事邏輯，雖然同樣關(guān)注的是鄉(xiāng)村及其“被拋棄者”，卻不再是對鄉(xiāng)村詩意化的謳歌，也不再是對“被拋棄者”道德化的憐憫，而是通過鄉(xiāng)村與“被拋棄者”的二元對立，來對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的社會(huì)倫理本身進(jìn)行質(zhì)疑，因而具有形而上的寓言色彩。

《犯罪嫌疑人》講的是因一樁離奇的殺人案，龍?zhí)洞宓拇逍±蠋熈直?、麻糖匠張維賢、老酒鬼胡衛(wèi)國成了嫌疑人。從此，他們的命運(yùn)陡轉(zhuǎn)直下。除了來自家庭的溫暖，他們所遭遇的都是生冷的目光，很快就被孤立了起來。林北被剝奪了上課的資格，從一個(gè)最受姑娘們歡迎和尊重的老師，變成了備受冷落，甚至被生產(chǎn)隊(duì)記分員劉月仙威逼“強(qiáng)奸”的可憐蟲；張維賢的麻糖不但賣不出去了，還被人放火燒了房子，癱瘓?jiān)诖驳钠拮右脖换罨顭?；胡衛(wèi)國再也不能鉆進(jìn)人群談天說地，而不久又被人毒打致殘。后來，隊(duì)長肖明亮同情他們，放走了兩個(gè)四肢健全的，但三個(gè)人都相繼含冤而亡。表面上看，《犯罪嫌疑人》指涉的特定歷史時(shí)空，由鄉(xiāng)村法治的敗壞和人性的罪惡而導(dǎo)致人物被拋棄的命運(yùn)悲劇，實(shí)際上由一樁無法破解的殺人案所揭發(fā)出的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理的弊端才是文本的深意所在。

肖江虹將故事安排在一九七六年到土地包產(chǎn)到戶之間，并強(qiáng)調(diào)龍?zhí)洞寰褪窃谶\(yùn)動(dòng)最厲害那幾年，依然是黃發(fā)垂髫，怡然自樂，和烏煙瘴氣的其他村子相比，簡直就是世外桃源。這說明其意不在“文革”的政治歷史，而表明本土的傳統(tǒng)文化對于“文革”這樣一種外來的政治文化具有天然的消解功能，“階級斗爭”等革命意識(shí)形態(tài)無法破壞根深蒂固的倫理意識(shí)形態(tài)，人們不但沒有卷入狂風(fēng)暴雨般的歷史運(yùn)動(dòng)，還仿佛進(jìn)入了一種安靜祥和的“大同”世界，在集體的歡歌笑語中勞動(dòng)生活。龍?zhí)洞宄闪艘粋€(gè)以倫理為本位的傳統(tǒng)社會(huì)的縮影。這樣的社會(huì)盡管對人的“階級身份”、“歷史革命”無動(dòng)于衷，卻非?？粗貍€(gè)人的“道德身份”和日常的輿論生活。善惡分明、非白即黑的價(jià)值觀念滲透到人們的意識(shí)深處，每個(gè)人都相信自己具有判斷是非善惡的能力，可以對“壞人”進(jìn)行審判和懲罰。一個(gè)人無論曾經(jīng)多么善良純潔，多么受人尊重和愛戴，一旦他沾了道德的污點(diǎn)，便面臨著群起而攻之的危險(xiǎn)。肖江虹的《犯罪嫌疑人》讓人想起同樣出自貴州的鄉(xiāng)土作家蹇先艾的《水葬》。龍?zhí)洞咫m然不像“文明的桐村”那樣沒有村長等名目，用不著裁判，私下就可以對小偷處以“水葬”的死刑，但村長肖明亮依然無法阻止村民對林北等犯罪嫌疑人的懲罰。

在肖江虹的另一部小說《天地玄黃》中，我們也發(fā)現(xiàn)盡管革命意識(shí)形態(tài)的余孽殘留在鄉(xiāng)村的課堂教育中，但許歪歪、金卯卯、王貴榮這些小孩本能地厭惡班主任的“革命教育”，并與之“不共戴天”，他們滿腔的正義感更多地受到根據(jù)金庸武俠小說改編的電視劇所傳達(dá)的“除暴安良”的傳統(tǒng)俠義精神的影響。許歪歪、金卯卯等小孩子就像龍?zhí)洞宓拇迕褚粯?，懷著一顆自以為赤誠正義的良心，時(shí)刻保持著對“壞人”(“敵人”)的高度警惕，并伺機(jī)“為民除害”。然而，這種道德正義感是多么地荒唐可笑：那些被懷疑的“壞人”如假道士、棺材匠等都沒有半點(diǎn)污跡，而王明君取人心臟卻是為了救人一命。《犯罪嫌疑人》的結(jié)尾具有非常鮮明的諷刺意味，三個(gè)犯罪嫌疑人在死之前，為了讓另外兩個(gè)人洗脫罪名，都說自己是殺人犯。也許其中一個(gè)是真正的兇手，也許一個(gè)都不是，誰知道呢？但人性善惡的極致狀態(tài)由此可見一斑。

《向日葵》拓展了肖江虹對“被拋棄者”進(jìn)行關(guān)照的視野，通過一群麻風(fēng)病人的生存困境加深了對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理的思考。選取麻風(fēng)病人作為關(guān)照的對象，對人性、社會(huì)和文化非常具有批判力度。遺憾的是，在中國文學(xué)中，真正關(guān)注麻風(fēng)病人生存命運(yùn)的作品屈指可數(shù)，如果沒有一種悲憫的宗教情懷，作家很難用文字燭照他們的內(nèi)心世界。如果說肖江虹其他小說中的那些被侮辱者、被歧視者、被拋棄者尚且能夠博得我們廉價(jià)的同情，讓人為他者的無情、社會(huì)的殘酷和命運(yùn)的荒誕而憤懣不平，那么《向日葵》中麻風(fēng)病人這個(gè)更加特殊的弱勢群體則讓我們痛苦地反思自己，正視我們每一個(gè)人內(nèi)心深處的冷漠和偏見，進(jìn)而審視那“修其孝悌忠義”和“文法詩書禮樂”的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)自身的弊病。

雖然龍善奎遭受厄運(yùn)有點(diǎn)因果報(bào)應(yīng)的味道——在龍家莊他可以呼風(fēng)喚雨，盡享榮華富貴，對癩子無情無義，貪戀女色，實(shí)際上他也算不上一個(gè)壞地主，只是按照傳統(tǒng)社會(huì)的規(guī)則享用他該享用的，待人接物有一套不偏不倚的原則，叫人把癩子馬成福往死里打也似乎是“為民除害”。但楚柳柳、石頭女人、龍脈子等更多的麻風(fēng)病人則是無辜受難，而且楚柳柳分明是一個(gè)活菩薩，卻連在巖洞存活的機(jī)會(huì)都沒有，差點(diǎn)就讓人給活活燒死。也許，正像毛喻原所說的：“疾病本身是無辜、無罪、無惡的，辜的是我們的心靈，罪的是我們的意識(shí)，惡的是我們的思想，或者說辜的是我們的歷史，罪的是我們的文化，惡的是我們的現(xiàn)實(shí)?！眰鹘y(tǒng)鄉(xiāng)村擁有一套穩(wěn)固的倫理秩序和道德信仰，卻擁有兩副面孔，一面溫情脈脈，一面冷酷無情。只有在道德上沒有瑕疵的“好人”才能得到家族的溫暖，縱然是鰥寡孤獨(dú)等“無告”者，或者流浪漢、瘋子，也能獲得集體的幫助和寬慰。而對于那些道德上的“敗類”、“異類”則給予殘酷地懲罰，甚至清除。

麻風(fēng)病是一切流行病的經(jīng)典文本，由于缺乏有效的治療手段以及麻風(fēng)病人表現(xiàn)出的皮膚破損和肢體畸殘等可怕的癥狀，它所引起的恐慌勝于任何其他疾病。蘇珊·桑塔格指出，任何一種病因不明、醫(yī)治無效的重疾，都充斥著意義，而且無一例外的是道德方面的意義。附加在麻風(fēng)病人身上的道德意義造成的負(fù)面影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于疾病本身的危害。在歐洲基督教文化背景下，這種疾病由身體的不潔引申為靈魂的不潔，被視為道德墮落的極點(diǎn)，“是人的罪惡的最明顯記號，是上帝仁慈的最遠(yuǎn)對象，是重新獲得普遍寬恕和清白的象征”，人一旦染上這種病，便只能聽命于自然，“既是徹底的墮落又是絕對的無辜”。因此，西方對付麻風(fēng)病人的基本方法是集體禁閉和隔離治療；此外，麻風(fēng)病人也可通過對上帝的信仰而獲得靈魂的拯救。然而在傳統(tǒng)封閉的中國鄉(xiāng)村，這種疾病同樣負(fù)載著嚴(yán)重的道德問題，卻沒有任何的“無辜”可言，它代表的是不可諒解的惡而非可以救贖的罪。麻風(fēng)病人累及的是整個(gè)家族的地位和聲譽(yù)，因而他們常常被驅(qū)逐和殲滅，像《向日葵》中的麻風(fēng)病人那樣，要么被逼到深山老林、懸崖洞穴，要么被活埋或燒死。

在《向日葵》中，肖江虹試圖通過構(gòu)筑一個(gè)理想的烏托邦，來實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)世俗倫理的對抗和批判。太陽壩是所有麻風(fēng)病人理想的家園，正像龍善奎所宣揚(yáng)的，“這里沒有長幼，沒有尊卑，有飯大家吃，有活大家干，身子骨好的就多干點(diǎn)，身子骨差的就多吃點(diǎn)”。然而，這樣的烏托邦要維持下去，必須控制人數(shù)，也必須要有共同的精神信仰。龍善奎對此非常清楚，因此他把太陽壩的麻風(fēng)病人限制在十八個(gè)以內(nèi)，把一塊石頭當(dāng)作菩薩供奉在神龕上，始終相信“善惡終有一本賬”。而這正是這個(gè)理想國自身的局限性，它不可能發(fā)展壯大，而因果報(bào)應(yīng)的倫理觀也無法改變他們最終被世俗社會(huì)所排斥和消滅的悲劇命運(yùn)。盡管如此，他們對于善的信仰和以德報(bào)怨的精神恰恰是對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理的殘酷無情的尖銳諷刺，而他們所具有的那種頑強(qiáng)的生命意志和溫暖人心的樂觀精神卻是對所有歧視和侮辱的最有力的回?fù)簟?/p>

從總體上來看，肖江虹的小說題材廣泛，善于洞幽燭微，及時(shí)捕捉日常的生活細(xì)節(jié)，雖然缺乏內(nèi)在的邏輯性，卻始終沒有離開過對鄉(xiāng)村歷史和現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，塑造了一群令人難忘的“被拋棄者”和“被侮辱者”的形象。肖江虹進(jìn)入文壇并引起讀者的關(guān)注不過是最近幾年的事兒，但他的小說卻具有自身獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，無論是語言風(fēng)格還是敘事技巧都顯得成熟穩(wěn)重。我相信，假以時(shí)日，肖江虹的小說一定會(huì)進(jìn)入一個(gè)更宏闊的天地。

(責(zé)任編輯 李桂玲)

李海音，武漢大學(xué)文學(xué)院。