廖華英

（東華理工大學(xué)外國語學(xué)院 江西 南昌 330000）

一

2012年是中國文學(xué)界乃至全中國為之欣喜的一年。就在這一年，莫言獲得了諾貝爾文學(xué)獎，中國籍作家終于不再缺席“諾獎”。多年來關(guān)于“中國作家為什么獲不了諾貝爾獎”的疑惑終于煙消云散了，取而代之的是“莫言為什么能獲諾貝爾獎”的問題。諾貝爾文學(xué)獎評委會給出的答案是“The Nobel Prize in Literature 2012 was awarded to Mo Yan who with hallucinatory realism merges folk tales，history and the contemporary”。顯然，在評委們看來莫言能獲得諾貝爾文學(xué)獎是由于他代表了“hallucinatory realism”的文學(xué)現(xiàn)象。國內(nèi)學(xué)者普遍將“hallucinatory realism”翻譯為“魔幻現(xiàn)實主義”。這種理解是不夠準確的，因為與“魔幻現(xiàn)實主義”相對應(yīng)的英文單詞是“magical realism”或者“magic realism”，而非“hallucinatory realism”。那么“hallucinatory realism”究竟是一種什么樣的文學(xué)理念呢？據(jù)《牛津20世紀藝術(shù)大全》（1981年版）的定義，Hallucinatory realism是一種新的現(xiàn)實主義，這種現(xiàn)實主義雖有“精細正確的細節(jié)描寫”，然而“并不描述外部現(xiàn)實”，它“用現(xiàn)實手法描述的主題只屬于夢境和幻想?！?983年，德國歌德大學(xué)的林德勒（Burkhardt Lindner）教授在其論文Halluzinatorischer Realismus中也指出Hallucinatory realism“追求的是一種類似夢境的真實”。它已不滿足于對現(xiàn)實生存表象的簡單復(fù)制或?qū)v史的記憶性重構(gòu)，而是依靠想象力去建構(gòu)全新的世界，因而Hallucinatory realism常譯作“幻覺現(xiàn)實主義”。

諾貝爾文學(xué)獎評委會將莫言的小說歸為Hallucinatory realism至少表明了兩點態(tài)度：第一，莫言的創(chuàng)作的想象力非常豐富、奇特；第二，莫言的創(chuàng)作已非拉美“魔幻現(xiàn)實主義”所能涵蓋，它代表了一種新的創(chuàng)作現(xiàn)象。中國社科院外文研究所陳眾議先生也認為，莫言之所以受到諾獎評委會的青睞“最重要的是他的想象力”，“莫言的想象力非常豐富，迸發(fā)出來非常大氣，充滿了澎湃激情，并且一直在自我超越”?！懂敶骷以u論》主編林建法也認為在中國作家群乃至世界作家群里，莫言的想象力絕對超群。因此在思考莫言“獲獎”對于當代文壇的啟示時，“想象力”絕對是一個繞不開的關(guān)鍵詞。

事實上，縱觀近幾十年諾貝爾文學(xué)獎的評選，“想象力”一直是個重要的評價指標。1993年美國作家托尼·莫里森獲得諾貝爾文學(xué)獎，因為他“以豐富的想象力和富有詩意的表達方式使美國現(xiàn)實的一個極其重要的部分充滿活力”。1994年大江健三郎因“通過詩意的想象力，創(chuàng)造出一個把現(xiàn)實和神話緊密凝縮在一起的想象世界”而獲諾貝爾文學(xué)獎。進入新世紀后，這個標準仍然沒有改變，2007年英國詩人多麗絲·萊辛因“其懷疑主義精神，火一樣的熱情和豐富的想象力”摘得諾貝爾桂冠。四年后，瑞典詩人托馬斯·特蘭斯特莫勒獲得“諾獎”同樣是因為其“凝練、透徹的意象”建構(gòu)了一個“通向現(xiàn)實的新途徑”。在諾貝爾文學(xué)獎評選中獨創(chuàng)性的想象力一直是瑞典文學(xué)院評價作品優(yōu)劣的重要指標。

二

長期以來，中國文壇恰恰缺乏諾貝爾文學(xué)獎評委們所期待的那種超凡的、獨創(chuàng)的想象力。林斤瀾先生早在文革之前就指出“中國作家寫得太老實了”。2003年洪治剛先生亦著文指出“當代文學(xué)的主流依然是那些滿足于對現(xiàn)實生存表象進行簡單復(fù)制或?qū)v史史料進行記憶性重構(gòu)的作品。真正具有想象力的，充滿原創(chuàng)特質(zhì)和生命自由質(zhì)色的作品，卻越來越顯得勢單力薄。”遺憾的是，除了少數(shù)學(xué)者和作家外，大多數(shù)人并未意識到想象力問題對于當代中國文學(xué)的不良影響。以至于莫言在“西湖論劍”論壇上指出中國當代文學(xué)缺乏想象力的毛病時，竟然遭到了評論家們（如李建軍先生）的一片非議。

事實上，中國古代文學(xué)并不缺乏原創(chuàng)性的想象，《西游記》、《聊齋》中的人獸同體、人鬼同形，《水滸傳》、《紅樓夢》中的警幻仙境以及前生今世的穿越輪回等等都是世界藝術(shù)寶庫中難得的想象奇葩。這中間的某些元素如“變形”、“魔幻”等等后來在拉美魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)中也反復(fù)出現(xiàn)過。相較拉丁美洲文學(xué)而言，“中國傳統(tǒng)的魔幻資源更為豐富復(fù)雜些，不只是魔幻還有仙幻，可能仙幻傳統(tǒng)是一個有待開發(fā)的資源”。這個傳統(tǒng)直到五四新文學(xué)運動時才被迫停止。五四新文學(xué)表面看是西方文學(xué)影響中國文學(xué)的產(chǎn)物，實質(zhì)上，這中間西方近代“科學(xué)”思想起到的作用更大。新文學(xué)運動先驅(qū)們留學(xué)時攻讀的主要是農(nóng)、工、軍事等實用科學(xué)，幾乎無一人是專攻西方文學(xué)的。這批改革者在借西方文化建構(gòu)中國新文學(xué)與文化時，很自然地將他們熟知的理工知識納入進來，從而造就了一種帶有極強“自然科學(xué)味”的中國現(xiàn)代文學(xué)與文化。陳獨秀先生在倡導(dǎo)新文化之初，就將“科學(xué)的，而非想象的”確立為中國現(xiàn)代文學(xué)與文化的發(fā)展目標，這一點在《新青年》雜志上有著充分的體現(xiàn)。在這樣一種時代氛圍下，傳統(tǒng)文學(xué)那種違背“科學(xué)”精神的“神鬼妖怪”、“飛天入地”的想象自然被視作封建迷信打倒在地。超現(xiàn)實、超理性邏輯的想象空間從此成了中國新文學(xué)想象力的禁飛區(qū)。借助文學(xué)來消除封建迷信思想是五四新文學(xué)的重要使命。在那種特殊的年代，這種做法有一定的合理性，然而將這種在特殊歷史條件下形成的標準作為普適標準來規(guī)范整個現(xiàn)代文學(xué)顯然是不合理的。文學(xué)有其自身的發(fā)展規(guī)律，用科學(xué)來約束文學(xué)，勢必會窒息它的靈氣與活力。

況且文學(xué)對“科學(xué)”的崇拜也很容易發(fā)展成為文學(xué)對“某一政治理論或者主義”的追崇，因為在五四時期，社會科學(xué)思潮或主義也被看做是“科學(xué)”。文學(xué)受制于某一社會思潮或政治理論是文學(xué)崇拜“科學(xué)”的合理延伸，也導(dǎo)致了五四后期狹隘的政治功用主義文學(xué)迅速興起。作者的想象力再次被束縛在所謂的“真理”之中，那些不符合“歷史發(fā)展規(guī)律”的想象成為創(chuàng)作者的禁忌?？梢?，五四新文學(xué)雖然標榜自由與創(chuàng)新，實質(zhì)上作家想象力揮灑的空間是非常有限的。美國學(xué)者李歐梵在對比中西現(xiàn)代文學(xué)時指出，“中國作家——特別在大陸——太重視生活，然而緊抓生活之后，并不見得會寫出偉大的作品?？偟膩碚f，中國作家還是太重現(xiàn)實，而不重虛構(gòu)”。想象力是文學(xué)的血肉，思想是文學(xué)的骨架。中國的新文學(xué)整體來看太骨感或者說太露骨，要表達的東西太直白。

直到上世紀80年代，拉丁美洲魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)傳入中國，中國作家才發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)中的“魔幻”、“變形”原來并不是毒草，而是當今世界文學(xué)的發(fā)展方向。賈平凹、陳忠實等一大批作家在80年代后的創(chuàng)作中嘗試了魔幻現(xiàn)實主義的方法，然而并不成功。因為要想使魔幻與神秘元素成為審美的對象，需要一個超現(xiàn)實的語境。一個作家只有用強大的想象力營造一個超現(xiàn)實的世界——一個不同于人們?nèi)粘T常思維的特殊世界，神秘、魔幻元素才能與小說中的“現(xiàn)實”和諧共處，不會淪為“裝神弄鬼”。在這方面做得最好的無疑是莫言。從《透明的紅蘿卜》開始，莫言就被認為是走上了“魔幻現(xiàn)實主義”的道路。魔幻現(xiàn)實主義讓莫言領(lǐng)悟到了小說還有另一種寫法。正如他自己所說，“讀了?？思{的《喧嘩與騷動》、馬爾克斯的《百年孤獨》……感到如夢初醒，我想不到小說竟然可以這樣寫。”這些作家作品為莫言大膽的藝術(shù)探索提供了一個必不可少的心理依托，激勵著莫言“不斷突破傳統(tǒng)的敘事藩籬，把中國本土的鄉(xiāng)村歷史、日常生活、戰(zhàn)爭與文化，以作者豐富的人類情感與奇特的想象力，用西方讀者更為熟悉的現(xiàn)代小說敘事方式，進入世界文學(xué)的閱讀視野?！蹦缘某晒母旧险f離不開對西方現(xiàn)代文學(xué)資源創(chuàng)造性的繼承與化用。盡管幾乎所有的當代作家都曾受到過西方現(xiàn)代文學(xué)影響，然而少有像莫言這樣靈活自如的。筆者認為，莫言的成功主要有兩個方面的原因：

首先，超凡的想象力是莫言融會貫通西方現(xiàn)代文學(xué)資源的先決條件。在莫言的作品中雖然不難發(fā)現(xiàn)卡夫卡、馬爾克斯的影子，但是絕無雷同抄襲感。莫言總是以自己強大的想象力去創(chuàng)造故事，而非模仿別人的思路去“制造”故事。魔幻現(xiàn)實主義的理智與荒誕表現(xiàn)手法、現(xiàn)代主義的意識流表現(xiàn)手法、荒誕派文學(xué)的用輕松的喜劇形式來表現(xiàn)悲劇的手法、印象主義中以意象來表現(xiàn)瞬間的感覺的手法在莫言的小說中都有體現(xiàn)，但是莫言將它們都融化在想象力的熔爐里，形成了渾然一體的“莫言風(fēng)格”，絲毫不給人生硬感、異質(zhì)感。例如其《食草家族》每章以“夢”為名，連綴成篇，每篇都體現(xiàn)了他狂野的想象力與獨具特色的創(chuàng)造力。第一夢《紅蝗》打破時空界限，將當下與五十年前的蝗蟲災(zāi)害粘連在一起，并將五十年前的種種人事變化連綴其中。打“我”臉的神秘黑衣女人，溜貓頭鷹的九老爺，……作者用天馬行空的想象力布局謀篇，把歷史、現(xiàn)實、夢境熔于一爐。第四夢《復(fù)仇記》更是在亦真亦幻的敘述中，反思文革那個特殊的年代。像狗一樣被養(yǎng)大的兄弟倆，神出鬼沒的女人，無惡不作的阮書記，被剝皮的貓，天上血淋淋的紅月亮，作者通過想象創(chuàng)作了這些看似雜亂無章又荒誕可怕的人物形象和意象，這些想象的產(chǎn)物正是那個荒唐歲月的“真實”寫照。這里的真實不是客觀事物的真實而是主觀體驗的真實。莫言豐富獨特的想象力讓《食草家族》既具有厚重的歷史感又有真切的現(xiàn)實感，完全沒有西方現(xiàn)代文學(xué)的模仿痕跡。

原發(fā)性的想象力是莫言學(xué)習(xí)西方文學(xué)又能從中超越出來的關(guān)鍵。例如在《豐乳肥臀》中，莫言就將現(xiàn)代派的意識流的手法完全“個體化”、“本土化”了。他在描述上官魯氏因難產(chǎn)而瀕死時的意識流時寫道：

她感到憤怒、恥辱、眼前飄蕩著一簇簇云絮狀的東西。她想坐起來，找件衣服遮掩，但身體陷在血泥里，絲毫不能動彈。村子外傳來隆隆的巨響。巨響的間隙里，是一種神秘而熟悉的嘈雜聲，好像無數(shù)只小獸在爬行，好像無數(shù)只牙齒在咀嚼……蝗蟲嚙咬萬物的可怕聲音，滲透到人的骨髓里。蝗蟲又來了，她恐怖地想著，沉入了絕望的深潭。

上一段描述通過視覺、聽覺、嗅覺等感官以及回憶、聯(lián)想來呈現(xiàn)出上官魯氏的多層次的立體感受和意識動態(tài)。上官魯氏“眼前飄蕩著一簇簇云絮狀的東西”（視覺）是她意識逐漸模糊的征兆；腳步聲、村外的巨響、嘈雜聲（聽覺）讓讀者走進了她屈辱而又恐懼的內(nèi)心；她和馬洛亞牧師的幽會回憶，包括回憶中的花香（嗅覺）和由牧師而達的對宗教里面神的聯(lián)想一起構(gòu)成了她意識的流動，表達了一種極度痛苦，然后又極度希望得到拯救的感受。與《尤利西斯》通過標點符號的缺席來展現(xiàn)人物意識自由漂浮的狀態(tài)不同，《豐乳肥臀》繼承了中國文學(xué)偏重外部描寫的傳統(tǒng)，通過描寫上官魯氏外部的感官刺激以及之后跳躍性的思維變化來展示意識的流動和心理時間的變化。莫言總是憑著自己強大的想象力和豐富的人生經(jīng)驗去“消化”西方現(xiàn)代文學(xué)技巧，并在之基礎(chǔ)上形成了一種獨具個性的寫作模式，即“融合幻想與現(xiàn)實、魔幻與歷史、幽默與寓言和中國文學(xué)的傳統(tǒng)元素，再現(xiàn)復(fù)雜的中國民間普通人的生活”。比起那些邯鄲學(xué)步的“先鋒作家”，莫言的創(chuàng)作無疑更成熟、更圓滑自然。

其次，傳統(tǒng)文化資源是莫言“化用”西方文學(xué)資源的重要基礎(chǔ)。莫言的小說既是傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的，既是中國的又是世界的。莫言小說中傳統(tǒng)文化的痕跡很明顯，但是這些傳統(tǒng)文化因素并沒有讓莫言滑入“復(fù)古主義”的泥沼，相反，莫言把這些傳統(tǒng)因素用西方現(xiàn)代派手法進行處理，使本土資源和民間魔幻傳統(tǒng)上升到現(xiàn)代（或后現(xiàn)代）品格?！渡榔凇冯m然受到了卡夫卡《變形記》的影響，其目的也是展現(xiàn)和批判人性的扭曲。然而，莫言借用的是佛教六道輪的故事，并以傳統(tǒng)章回體小說形式來體現(xiàn)，先后敘寫了地主西門鬧轉(zhuǎn)世成驢、牛、豬、狗、猴，最后成為人的經(jīng)歷，映射出中國由土改到大躍進再到文革，最后到改革開放這幾十年的歷史變遷。它通過對鄉(xiāng)土中國半個世紀的歷史“戲謔化”重構(gòu)，揭示出了一種真實之外的“超真實”。如果說卡夫卡的《變形記》是形而上的變形記，那么莫言的變形記則是“一種歷史的變形記，一個階級的變形記，人在歷史中的變形記”。這不能不說是一次巧妙大膽的創(chuàng)造?！渡榔凇返某晒Ω嬖V我們，魔幻現(xiàn)實主義并不是拉美現(xiàn)實主義的專利，中國傳統(tǒng)文學(xué)當中亦可發(fā)掘出極現(xiàn)代的元素。

《檀香刑》同樣受到了西方現(xiàn)代派文學(xué)“性惡書寫”的影響。然而莫言是以中國味的寫作來表現(xiàn)人性的。莫言以元代喬夢符提出“樂府”章法的“六字訣”：鳳頭、豬肚、豹尾為框架，同時融合高密東北鄉(xiāng)土生土長的劇種“貓腔”，穿插民間傳說，頗具地方特色。較之莫言以前的創(chuàng)作，這部小說形式上的傳統(tǒng)味更濃，然而其內(nèi)在精神卻是現(xiàn)代的。這部小說最具特色的就是文本中的“聲音”，正如莫言本人所說，“我在這部小說里寫的其實是聲音。小說的鳳頭部和豹尾部每章的標題，都是敘事主人公說話的方式，如‘趙甲狂言’、‘錢丁恨聲’、‘孫丙說戲’等等”，這種方式在古代話本中是非常常見的，莫言卻將它們提升到了巴赫金“復(fù)調(diào)小說”的高度，即以眾聲喧嘩的方式從不同的角度，不同的視點來書寫歷史、展示歷史。

總之，追求現(xiàn)代派風(fēng)格，卻絕不跟在西方文學(xué)的后面亦步亦趨，而是以原創(chuàng)性的想象力將中國的文化元素完美地融合進去，這是莫言對中國文學(xué)走向世界最大的啟示。莫言成功處理了魔幻與現(xiàn)實、本土文化資源與西方文學(xué)資源的關(guān)系——現(xiàn)代派品格與傳統(tǒng)因素相互結(jié)合，魔幻元素與現(xiàn)實世界渾然一體，這是莫言小說獲得世界性聲譽的重要原因。

三

80年代初，中國文學(xué)剛剛解凍，“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”相繼出現(xiàn)。但是，不可否認，這幾類文學(xué)都不同程度地遺留了政治意識形態(tài)的痕跡。這些作品或局限于意識形態(tài)的束縛，或者局限于真實歷史的記錄造成作品審美性的缺失。莫言在對比中西當代作家時指出，中國的作家“總在強調(diào)人的政治角色而不是人本身”，而西方偉大的作家“比如肖洛霍夫，他就從不站在布爾什維克或白俄移民的角度寫作，而站在人類的角度，描寫人”?？梢?，西方現(xiàn)代文學(xué)還促使了莫言主題意識的覺醒與文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。正如莫言自己所說，外國文學(xué)不僅教會了他“應(yīng)該怎樣寫”，還讓他知道了“應(yīng)該寫什么”。具體說來表現(xiàn)如下：

文學(xué)觀念轉(zhuǎn)變之一在于文學(xué)的目的由政治性轉(zhuǎn)向?qū)τ谌诵缘年P(guān)注。莫言認為自己在西方文學(xué)中摸索出了兩條創(chuàng)作路線，其中一條“寫作路線始于《紅高粱家族》，成于《豐乳肥臀》”，是對歷史進行反思。然而莫言不是從階級意識形態(tài)來解讀歷史的，而是“依靠人的情感來理解和解讀歷史”。這種歷史觀讓莫言筆下的文學(xué)世界與主流話語描述的中國歷史和現(xiàn)實顯示了巨大的差距（對立）。例如在《豐乳肥臀》中，莫言描述的“土改——文革——改革開放”史就與其他作家的大不一樣。他是從人性的角度來理解這段歷史的，他說，“我在描寫土改政策、文革和對外開放政策的時候，我既不站在國民黨的立場也不偏向共產(chǎn)黨一邊，我認為國民黨也好，共產(chǎn)黨也罷，他們都是人，……我想依靠人的感情來理解和解讀歷史與戰(zhàn)爭”。以超越階級的人性的角度來解讀中國近代史，這在上世紀80年代初期中國顯得有些“離經(jīng)叛道”的，也為他招來了一些批判與詬病。為了更好的展現(xiàn)人性的善惡，莫言還經(jīng)常透過兒童天真的目光來揭示骯臟冷漠的世界，真實地展現(xiàn)人性，極具震撼人心的力量?！锻该鞯募t蘿卜》借助一個12歲的男孩“黑孩”的眼睛展示文革對于“愛和夢”的毀滅，折射出作者對于文革的獨特認識與反思?！犊莺印穭t通過描寫小虎被村支書等人被迫害致死的心理歷程，揭示出階級制度對于人性的扼殺。這種視角與西方“重視人權(quán)”、“張揚個體價值”的主流話語暗合，因而其思想內(nèi)容得到西方讀者的認可。此外，莫言還有一條以《酒國》為代表的社會批判路線，“這種寫作路線以猛烈批判社會現(xiàn)象為主”，盡管在一定程度上延續(xù)了五四文學(xué)的社會、文化批判傳統(tǒng)，然而作者評判的基點仍是人性——以人性而非某種政治話語作為評價社會好壞的標準?？傊?，莫言從“人”的情感維度來解讀歷史，展示出了與官方歷史大不相同的歷史場面，同時也使得他的文學(xué)作品超越了政治派別感染到不同民族、不同政治立場的讀者。

文學(xué)觀念轉(zhuǎn)變之二在于莫言小說對于中國百姓當下生存“荒誕”感的深刻體悟。荒誕（Absurd）一詞起源于拉丁語里面的Surdus（耳聾）。在哲學(xué)上意指個人與生存環(huán)境脫節(jié)的狀況。受到存在主義的哲學(xué)影響，荒誕文學(xué)具體表現(xiàn)為人生存在價值虛無的主題思想以及由異化、孤獨、徒勞和負罪感合成的悲劇觀念。“荒誕作為藝術(shù)手段最突出的特點是：整體荒誕而細節(jié)真實?！?/p>

中國當代小說中也有不少揭示世界荒誕性的創(chuàng)作，然而少有莫言這么圓熟。西方現(xiàn)代文學(xué)的“荒誕”指向世界或命運的本質(zhì)，莫言小說中的“荒誕”更多地指向社會政治的層面。《四十一炮》中羅小通牢牢記住父親的話“只要肚子里有肉，豬圈也是天堂”。羅小通對于“吃”的欲望，讓這個孩子的眼中沒有童真只有貪婪?！澳菚r候我是個沒心沒肺、特別想吃肉的少年。無論是誰，只要給我一條烤得香噴噴的肥羊腿……我就會毫不猶豫地叫他一聲爹……”。這種對“吃”的強烈渴望并是不夸張，而是莫言曾經(jīng)親身經(jīng)歷的一段過往歲月。在他小說整體荒誕不羈的面紗下，隱藏著赤裸裸的真實生存境遇?！敦S乳肥臀》將西方現(xiàn)代人的荒誕感完全中國化了，這部小說的人物是荒誕的，情節(jié)也是荒誕的。上官金童的姐姐上官盼弟（后改名為馬瑞蓮）在當了農(nóng)場畜牧隊隊長之后，強行要求隊員們給母牛授馬精、給母羊授牛精、給兔子授羊精等等，這種行為是非常荒唐的。在反右、大躍進的年代，在這種急功近利，相信“人有多大膽、地有多大產(chǎn)”的年代，上官盼弟荒唐行為背后卻表現(xiàn)了一種嚴肅的政治主題。另外，上官金童十五年的牢獄生活后，在姐夫的兒子司馬糧的資助之下開了一家內(nèi)衣店，為女人設(shè)計各種各樣的胸罩，并把品牌定名為“獨角獸”。眾所周知，在東西文化中，獨角獸都具有特殊的內(nèi)涵，象征著祥瑞、高貴和純潔。這個從任何角度都無法讓人聯(lián)想到女人內(nèi)衣的名詞作為品牌出現(xiàn)，雖然從表面上看起來荒誕，但卻展示了上官金童內(nèi)心深處的扭曲?；恼Q文學(xué)是現(xiàn)實主義文學(xué)的承繼與突破。在每個荒誕的情節(jié)背后隱藏著的是令人絕望的現(xiàn)實。而在絕望的現(xiàn)實背后我們總能看到一個痛苦掙扎的靈魂。上官家族的男人女人們在荒誕中誕生，又在荒誕中死亡。在長達幾十年的掙扎中，莫言運用荒誕的手法再次創(chuàng)造出了又一個西西弗斯悲劇。

總之，莫言小說對西方文學(xué)的各種借鑒，包括對魔幻現(xiàn)實主義、意識流、荒誕派藝術(shù)以及印象主義文學(xué)的接納，促成了莫言文學(xué)的“世界性”，極大地推動了海外莫言文學(xué)的傳播與發(fā)展。西方文學(xué)激發(fā)了莫言潛在的文學(xué)創(chuàng)作激情和靈感，他在吸納西方文學(xué)精華的同時，注意挖掘本土特色，將傳統(tǒng)與西方文學(xué)資源完美融合，創(chuàng)造屬于自己的“幻覺現(xiàn)實主義”，既符合中國讀者的期待，又符合西方讀者的期待，這才是莫言成功獲得諾貝爾文學(xué)獎的關(guān)鍵所在，或許也是莫言獲獎對中國當代文學(xué)的最大啟示。

〔注釋〕

①魯迅是學(xué)醫(yī)的，胡適是學(xué)農(nóng)后來轉(zhuǎn)向哲學(xué)，周作人是學(xué)軍事的，郭沫若是學(xué)醫(yī)的，張資平是學(xué)地質(zhì)的，郁達夫是研究經(jīng)濟的。

②《新青年》雜志上科學(xué)（“賽先生”）一詞出現(xiàn)的頻率遠遠高過于民主（“德先生”）。

〔1〕吳越.解讀2012諾貝爾文學(xué)獎：莫言的想象力通行全世界〔J〕.文匯報，2012，10（12）.

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〔3〕陳曉明.莫言：不懈的創(chuàng)新精神〔J〕.文學(xué)評論.2012（12）.

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〔8〕陳曉明.“在地性”與越界——莫言小說創(chuàng)作的特質(zhì)和意義〔J〕.當代作家評論.2013（1）.

〔9〕莫言.檀香刑〔M〕.北京：當代世界出版社，2003.11.

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〔11〕莫言.莫言講演新篇〔M〕.北京：文化藝術(shù)出版社，2010.

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