一行

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一行

1

桑克的詩歌不僅以歷史為其主要內(nèi)容，而且他清楚地意識到了詩歌寫作本身的歷史性

在?？说脑姼柚?，《歷史》（2006年4月30日）具有特殊意義。這首詩不僅表明了他對于歷史和歷史書寫的態(tài)度，事實(shí)上也表明了他對于詩歌寫作本身的態(tài)度（因而它是一首“元詩”）。對?？藖碚f，詩，就是“現(xiàn)在”寫下的歷史——無論它是“神圣”的還是“卑賤”的歷史，也無論它是“遙遠(yuǎn)”的過去還是“最近”的“昨天”甚或“當(dāng)下”的歷史。這樣一種基本的詩學(xué)認(rèn)知，使得歷史意識構(gòu)成了桑克詩歌的基座。這一點(diǎn)不僅可以證之于他眾多詩作的標(biāo)題和主題，而且可以從詩集《轉(zhuǎn)臺(tái)游戲》里幾乎每首詩后面具體到“年月日時(shí)分”的寫作時(shí)間中窺見——通過這種方式，他將自己每一首詩在時(shí)間中的精確位置標(biāo)記出來，使自己和他人在閱讀它們時(shí)被帶入一種受到具體限定的、有著強(qiáng)烈現(xiàn)場感的歷史刻度之中。這個(gè)刻度，既屬于時(shí)代的總體歷史情境，又屬于詩人自傳意義上的生活史。一首詩的完成就是它的出生，從這一刻開始它就有了自己的命運(yùn)；而它的意義，與它的誕生時(shí)刻密切相關(guān)，并且必須參照這一時(shí)刻來理解。這樣看來，桑克的詩歌不僅以歷史為其主要內(nèi)容，而且他清楚地意識到了詩歌寫作本身的歷史性。

從《歷史》這首詩來看，桑克對詩歌中的歷史書寫的態(tài)度，上承杜甫式的儒家詩史傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)對時(shí)代社會(huì)生活的“推見至隱，殆無遺事”（孟棨《本事詩》）的見證；同時(shí)又深受現(xiàn)代自由主義歷史觀的影響，將“良心”和“少一點(diǎn)恐懼”作為歷史書寫得以向未來開放的條件。每一個(gè)人甚至每一代人對歷史的描述可能都不夠充分，但我們總是可以不斷用“鋼筆”和“毛筆”進(jìn)行補(bǔ)充、重臨。在這個(gè)意義上，詩歌乃是通過書寫過去和現(xiàn)在，對未來所做的準(zhǔn)備（即使只是在準(zhǔn)備“蛛絲馬跡”）。

然而，需要指出的是，這樣一種歷史意識在?？说脑姼鑼懽髦胁⒎且婚_始就那么成熟，而是有一個(gè)發(fā)生學(xué)的生長過程；《歷史》一詩中那個(gè)帶著謹(jǐn)慎的歷史道義感的知識分子形象，也未必就是?？藲v史態(tài)度的全部（即便它是主導(dǎo)性的態(tài)度）。更重要的是，盡管我們可以從總體上認(rèn)為桑克的成熟作品幾乎都具有歷史書寫的性質(zhì)，但這個(gè)“歷史”所指向的事情領(lǐng)域在不同詩歌中可能完全相異。如果我們仔細(xì)分辨?？嗽诓煌瑫r(shí)期的不同詩作中處理歷史題材時(shí)的策略和方式，他的歷史書寫就會(huì)呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌——但這并不意味著含混和分裂就是其最終歸宿。事實(shí)上，本文將表明，盡管?？嗽姼璧臍v史意識具有多個(gè)層面和多重向度，它們彼此呈現(xiàn)出顯著或微妙的差異，但他最終是將“歷史”當(dāng)成一種教育、當(dāng)成使人獲得對世界和我們自身的理解力的場所。

2

而一個(gè)詩人走向成熟的標(biāo)志，就是對想象力進(jìn)行自我約束，使之服務(wù)于理解力

與許多詩人一樣，?？嗽谧约洪L達(dá)三十年的寫作中經(jīng)常處理的歷史題材，首先是文學(xué)或者詩歌本身的歷史。對于詩人們來說，與歷史中的詩人和作家相認(rèn)同，理解并想象他們的生活和寫作，幾乎是詩歌的天然主題。而且，文學(xué)這一領(lǐng)域的歷史與其他領(lǐng)域有一個(gè)重要差異：文學(xué)的歷史乃是想象力的歷史，因此對它的敘述就必須顧及想象力的邏輯。這就使得對歷史的想象在文學(xué)史的書寫中具有了一定的合法性。不過，即使想象力對于我們理解歷史上的文學(xué)人物是必要的，它仍然要有自身的邊界和分寸，一旦越過這個(gè)邊界和分寸，歷史書寫就變成了純粹的修辭而喪失了自己的本質(zhì)。很顯然，不夠成熟的詩人們常常弄不清歷史想象的邊界在哪里，他們喜歡用修辭化的歷史來取代真實(shí)的歷史。而一個(gè)詩人走向成熟的標(biāo)志，就是對想象力進(jìn)行自我約束，使之服務(wù)于理解力。

在?？说脑娭?，圍繞著“歷史中的文學(xué)人物”這一主題發(fā)展出了各種寫法和詩學(xué)策略：評判的、戲仿的、代擬的或?qū)υ捠降摹＿@些不同的寫法體現(xiàn)了對歷史人物的不同認(rèn)知角度。更確切地說，在?？四抢镞@些認(rèn)知角度的不同不僅是類型上的不同，而且具有隨著時(shí)間推移而變得更為誠懇、廣闊的特質(zhì)，從中可以看到“同情”在桑克的歷史認(rèn)知中的逐漸增長。我們不妨以比較兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)中的四首詩來說明這一點(diǎn)。第一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)是2000年，這一年?？怂鶎懙摹吨袊膶W(xué)人物志》（2000年1月9日）采用了第三人稱，《嵇康》（2000年3月30日）則采用第一人稱。不難發(fā)現(xiàn)，這兩首詩的類型雖然不同，但反諷是它們共有的風(fēng)格特征?！吨袊膶W(xué)人物志》對僵化的、毀滅想象力的歷史解釋的異議（“他對世界的想象力被他的/同情心埋葬，通過/教授又干又癟的手”），并沒有使這首詩走向?qū)v史人物命運(yùn)的同情的理解，而是被某種旁觀性的、刻薄的評判態(tài)度支配：

流落江湖，本已是人生之傷

而客氣的冷落讓他的牢騷成為

他人品問題的征兆。水里

沒有明月，他也不可能是友人的魚。

他根本不該離開大肚子的清華。

他死定了，當(dāng)他邁出象牙之塔。

（《朱湘》）

而《嵇康》中第一人稱口吻的使用，只是將旁觀性的冷嘲置換為自嘲。不過，《嵇康》這首詩對歷史人物的戲擬式的想象具有某種適當(dāng)性：游戲性的自嘲恰好合乎嵇康這種人身上的道家姿態(tài)。因此，戲謔和惡作劇式的沖動(dòng)雖然在這首詩中占據(jù)了詩歌修辭動(dòng)機(jī)的主要部分，但它的結(jié)果卻是出人意料地使詩對稱于嵇康本人的風(fēng)格。我們看到，在這首詩中，魏晉名士的頹廢情調(diào)與現(xiàn)代人的玩世不恭巧妙地重疊在一起，如同琴聲與打鐵聲的交響——“我熱愛打鐵，勝過了彈琴，琴聲在爐火中/仿佛一棵未曾發(fā)育的山東大蔥”?，F(xiàn)代世界中的措詞、情境和觀念，以各種方式被桑克置入嵇康的第一人稱獨(dú)白中，使得這個(gè)歷史人物的形象既完全偏離、又暗中呼應(yīng)著其原型，在意義的坐標(biāo)軸中劃出一道曖昧的弧線。最奇妙的是，詩在快結(jié)尾處將《廣陵散》及其背后的知音傳統(tǒng)，與鮑狄埃的《國際歌》所具有的革命意蘊(yùn)通過“打鐵”這個(gè)詞關(guān)聯(lián)了起來，嵇康的死由此呈現(xiàn)出類似于現(xiàn)代革命者為解放人類而慷慨就義的怪誕氛圍：

……子期兄在旁邊

輕輕吟誦——看那爐火燒得正紅……

鐵的幻影在琴聲里翻騰，火的呻吟在隱形琴弓的

抽動(dòng)下讓人心驚。如果有時(shí)間，我會(huì)記下

這段曠世的曲譜，只是我的兄弟們早已離開

這沙暴狂卷的豫南京城。哪里是豫南，分明是

遇難——這個(gè)問題我為什么不能直面、挺胸？

我靈魂倉庫的深處早已儲(chǔ)滿命運(yùn)的寒冰。

當(dāng)日影移到罰球弧，我的使命就要完成。

這是早晚的事情，每個(gè)人都將看到

我看到的那輛雙輪馬車幽藍(lán)的前燈，馭者輕輕

敲打著手中的棋子，仿佛那是解放的喪鐘。

“我靈魂倉庫的深處早已儲(chǔ)滿命運(yùn)的寒冰”——這里對死的寒冷陰影的提及，似乎是要設(shè)身處地進(jìn)入嵇康內(nèi)心深處，體會(huì)他對自身命運(yùn)的悲哀。然而，“罰球弧”（與詩前半部分的“籃球架”相呼應(yīng)）這個(gè)現(xiàn)代詞語的出現(xiàn)，立刻削弱了凝重氣氛。而用“解放的”來修飾“喪鐘”，更是使死亡的意義發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變，仿佛“馬車”一下子從古代駛進(jìn)了現(xiàn)代。這種對不同歷史情境的移置、穿插、重疊和轉(zhuǎn)換，作為想象對歷史的變形，當(dāng)然會(huì)使歷史敘述失去客觀性。但是，用被歷史中的偉大詩人塑造出來的想象力去重寫這些詩人，難道不正是文學(xué)史發(fā)生作用的自然方式？如果嵇康泉下有知，他是否會(huì)因?yàn)樯？藢λ母膶懚d奮不已，并視其為知音？或許，詩人被授予了用想象改寫歷史中的前輩詩人的特權(quán)——這種改寫就是他對他們的致敬和愛，也是他通向他們的一條可能的道路。偉大詩人們對世界和生命的理解需要通過想象來重構(gòu)，如果這想象是有形式感和意味的，能夠充分調(diào)動(dòng)我們生命深處的各種經(jīng)驗(yàn)，它在詩歌中就具有合法性。

不過，對歷史中的文學(xué)人物的想象，并非就只有旁觀和移置的方式。我們可以在第二個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，即2006年的兩首詩中看到?？藢ξ膶W(xué)史人物的完全不同的處理。這兩首詩便是《哈埠來鴻》（2006年3月19日）和《紀(jì)念薩繆爾·貝克特》（2006年4月13日）。它們體現(xiàn)了更為微妙、真切和成熟的理解力。想象力仍然處在理解力運(yùn)作的核心，但卻受到了嚴(yán)格的控制：一切想象，都是為了使我們更好地貼近歷史人物，以便理解他的處境?！豆簛眸櫋芬策\(yùn)用了第一人稱，但這里沒有像《嵇康》那樣用移置、重疊情境的方式對歷史進(jìn)行改寫，而是完全忠實(shí)地重構(gòu)出馮至那一時(shí)代的文學(xué)處境：

月臺(tái)沒多少人。在我眼里，

只有你——慧修，還有翔鶴、煒謨。

故都的暮夏，寒蟬潛入心中鳴叫，

代替你我的不安。

羅塞蒂放入行篋，你什么也不說，

仿佛我去的不是哈爾濱，而是地獄。

這首仿佛透露著一股民國老照片氣息的詩，參照馮至的書信寫成，其內(nèi)容、措詞、語氣和風(fēng)度都力求與所擬人物一致。想象力在這里扮演了歷史修復(fù)者的角色——我們知道，忠實(shí)地修復(fù)一張老照片，比摻雜其他元素來改變、涂抹它要困難得多。顯然，在這種精致考究、一絲不茍的重構(gòu)中，仍然摻入了一些屬于桑克本人的想象，它所造成的“還原歷史情境”的感覺仍然只是一種詩的幻相，類似于舞臺(tái)劇之于現(xiàn)實(shí)。然而我們確實(shí)能夠從中感受到一種對歷史人物進(jìn)行理解的誠意。?？嗽诖擞幸庾R地消除了修飾、夸張和游戲的成份，而專注于對歷史人物真實(shí)處境的重建。這種理解的意愿或許與進(jìn)入中年之后的心境相關(guān)，它使得?？藢v史中文學(xué)人物的書寫去掉了那種單向度的分析、評價(jià)、反諷和戲擬意味，而成為了一種真實(shí)的對話，一種與歷史的懇談。在《紀(jì)念薩繆爾·貝克特》中，?？苏劦搅恕芭c靜默的友誼”，整首詩的語調(diào)仿佛是在與老友談心：

一切想象，都是為了使我們更好地貼近歷史人物，以便理解他的處境

沒必要驚慌。

精致的睡褲暗示迷人的創(chuàng)造。

苦痛從沒有減少，反而隨著中年

變得更加清澈——

桑克在此所說的“變得清澈的苦痛”，既是對貝克特心境的描述，也是對自己心境的描述。這里出現(xiàn)了心靈之間的溝通：它不是把自己的想法和“現(xiàn)在”的處境通過移置的方式強(qiáng)行插到對方的想法和處境之中，而是努力從對方的位置出發(fā)去體會(huì)他的真實(shí)感受，并從中獲得同感。?？藢ω惪颂氐臅鴮懯且环N聆聽和對話，其中有著對一個(gè)隱藏起來的第二人稱“你”的尊重和勸慰。

一旦詩人試圖與歷史上的文學(xué)人物進(jìn)行真實(shí)的溝通，他就會(huì)發(fā)現(xiàn)，將他與那些人物分隔開來的時(shí)代間距以一種新的方式開始說話。懷古是一種儀式，它使歷時(shí)變成了共時(shí)；但在?？四抢铮@種共時(shí)毋寧說只是在兩個(gè)時(shí)代之間形成了一種鏡像或反射關(guān)系，它們彼此映照出對方的生存處境。在《詠陶潛》（2008年9月13日）這首懷古詩中，對陶淵明的懷想加深了對我們時(shí)代詩人處境的悲哀：“啟蒙已經(jīng)破蔽，/只余小小的個(gè)人的悲歡。只余幻象的/風(fēng)花雪月?！痹姼栌谑菑睦斫膺^去時(shí)代的人物生活轉(zhuǎn)換為對我們自身當(dāng)下歷史的理解。同樣的轉(zhuǎn)換出現(xiàn)在《冬天之書》（2012年11月25日）中，此詩用一種輕微責(zé)怪的口吻與安東尼交談，交流彼此的處境：

我為你把自己冰冷的身體變暖。

本想捂熱你的冷身，

但是你的冷太深了，

變得更冷不說，而且兇猛地?fù)寠Z我的體溫。

終于到了可以什么都說的鐘點(diǎn)了，

我們卻無話可說。

而在什么都不能說的時(shí)刻，

我們卻偏偏異?？释杂山徽劦纳?。

3

“現(xiàn)在，就可以寫史?！薄?dú)v史肯定不限于文學(xué)史，也不限于對歷史的文學(xué)想象。對一位詩人來說，其視野必須擴(kuò)展到更為廣大的世界，擴(kuò)展到真實(shí)的政治和日常生活之中。不僅如此，《詠陶潛》和《冬天之書》這樣的詩表明，對文學(xué)史人物的理解，從根本上取決于我們對當(dāng)下時(shí)代的認(rèn)知，這構(gòu)成了理解歷史時(shí)的“解釋學(xué)處境”。而當(dāng)詩人進(jìn)入政治和日常生活的歷史領(lǐng)域，他必然遭遇到一系列問題。主要的問題有兩個(gè)。第一個(gè)就是歷史敘述的客觀性問題：真的存在“客觀”的、確鑿無疑的歷史敘述嗎？

表面上看，對歷史敘述的客觀性的質(zhì)疑，不斷出現(xiàn)在?？说墓P下。這使他在很多時(shí)候顯得像一個(gè)懷疑主義者。對歷史敘述的懷疑可以是針對某個(gè)事件的真實(shí)性的，也可以針對該事件在某種解釋中產(chǎn)生的意義?！稓v史》一詩談到“無窮無盡的猜測仿佛無垠的長夜，讓我驚異”，我們總是在猜測某些事情是否發(fā)生過，以及它們是否真的像人們說的那樣發(fā)生。而在《信仰的力量》（2002年3月13日）一詩中，桑克則懷疑主流媒體對“新教改革”那段歷史的說法，猜測斯邁爾斯在《信仰的力量》一書中的敘述可能是對的：“我不知道。但我能分析出/那么一點(diǎn)。/沒準(zhǔn)歷史會(huì)告訴我，我堅(jiān)信/這個(gè)猜測?！备猩跽撸侗毙麡蚨啊罚?005年2月24日）里甚至出現(xiàn)了更極端的懷疑論：“沒人記得住這個(gè)時(shí)刻”，而“鏡子”宣稱“今天就不曾存在過”。歷史事件的意義問題則要復(fù)雜得多，因?yàn)闅v史在不同的解釋框架中“時(shí)而神圣、時(shí)而卑賤”，某些人一會(huì)兒被說成是神、一會(huì)兒被說成是魔鬼。對于墓碑一樣的過去時(shí)代的歷史，人們似乎只能像《墓志銘》（2002年1月24日）所說的那樣：

你只有想象

或者你只看見

石頭。

你想了多少，你就得到多少。

然而，更多的時(shí)候，桑克的懷疑僅僅針對歷史敘述的準(zhǔn)確性和充分性。他并不懷疑某些歷史事件的真實(shí)性及其意義的確實(shí)性，尤其當(dāng)這些歷史事件是他親身經(jīng)歷的，他更不能容忍對這些事件的否認(rèn)或篡改。套用他在《歷史》中的句子，歷史事件猶如“窗外之雨”，我們當(dāng)然可以肯定地說出它是否下過、是大是小，只是無法精確到毫厘地描述它而已?！安恢竿粋€(gè)人描述全部。/不指望一代人描述一塊巖石。”即便如此，不斷地描述它仍然是必要的，因?yàn)橹覍?shí)的記錄乃是對未來的責(zé)任。用記憶來對抗遺忘——這樣一種道義感支配的歷史敘事在?？四抢?，從來沒有因?yàn)槲膶W(xué)性的歷史想象或者懷疑主義的歷史猜測而動(dòng)搖過。事實(shí)上，它甚至構(gòu)成了懷疑某些歷史敘述之虛妄性的經(jīng)驗(yàn)依據(jù)：某些故事的講法之所以不對勁，是因?yàn)樗c我們的親身經(jīng)歷和記憶完全相悖。真正的虛無主義者，是那些企圖篡改歷史記憶的人。他們通過大規(guī)模的強(qiáng)制性遺忘試驗(yàn)，將人們置入一個(gè)沒有過去、或只有虛假過去的空的空間中，在這個(gè)空間里人們因喪失了與過去的真實(shí)聯(lián)系而被拔根，變成馴服的牲畜或機(jī)器。?？藨嵟赜梅丛拋碇缚剡@種人：

——沒有什么是值得記住的。

如果將房子拆掉，將街名改成別的，再死掉一批人，

這條街或者這座城市就是新的。

藏在夾層里的日記，寫的那些舊事，也就不像真的。

餓死過人？別胡扯了；一個(gè)人能編三套臺(tái)詞，

而且不假思索地說給攝像機(jī)、同事和情人？

（《大直街冬日街景》2008年2月22日）

對歷史中的謊言的憤怒，不同于基于榮譽(yù)心的憤怒。后者作為阿喀琉斯式的憤怒，是一種高貴的、卻違背了正義的憤怒，它導(dǎo)致了悲劇英雄的毀滅。而對謊言的憤怒并非只出于thumos（血?dú)猓?，而且出于人類理智對真相和正義的需要。伯納德·威廉姆斯已經(jīng)證明，人類如果想要過上優(yōu)良的共同生活，必須以承認(rèn)真和真誠的價(jià)值為基礎(chǔ)；通過虛假信息和虛假信念來愚弄、操縱人，則是一切專制政體的共有特征。?？藢χe言的憤怒，構(gòu)成了他對歷史中的重大事件的書寫方式——這個(gè)歷史事件之所以“重大”，正是因?yàn)樗荛L時(shí)間內(nèi)幾乎從來不出現(xiàn)在我們的歷史敘述中，只能通過某些細(xì)微的縫隙才向我們顯露出來：

母親描摹他的乖巧，

當(dāng)我報(bào)復(fù)鄰居的玻璃，或者

固執(zhí)地看書。不睬

她的，或者黃昏的指令。

他似乎大我六歲。

但在家中，我從未見他現(xiàn)身。

或者出門旅行，或者

在寄宿學(xué)校受罪。

我懷疑沒有這個(gè)人，

是母親為馴服我而虛構(gòu)。

初二那年，三哥卻說：

是饑餓要了他的命。

那是罕見的饑餓，

餓殍遍野，他只是其中一個(gè)。

若他活著，他才是四哥。

而不是我這個(gè)蠢貨。

（《四哥》2006年6月29日）

在“四哥”這個(gè)現(xiàn)在歸屬于“我”的稱呼里發(fā)生了一種替代，一個(gè)歷史性的事件就隱藏在這種替代關(guān)系里。如果我們沒有意識到這個(gè)稱呼其實(shí)是一個(gè)歷史的縫隙，我們就會(huì)以為縫隙后面的一切并不存在。在這里出現(xiàn)的已經(jīng)不是憤怒，而是哀悼。對歷史的記憶越深，憤怒就會(huì)越來越讓位于哀悼，而哀悼也會(huì)越來越深地隱藏到人們無法發(fā)覺的地方。比如《大覺寺一夜》（2002年9月9日）中用“說玄宗事”和滿紙禪語掩藏的“十三年前”的隱痛，只能“在你消瘦的青春里啜泣”。而在《二球懸鈴木》（2000年6月3日夜）中，對歷史的哀悼則被寄托到樹的安靜之中，這安靜本身似乎還攜帶著某種久久不能平息的激憤：

如果是秋天，如果還在下雨，

我們就不可能擁有比麻木還酷的安靜。

安靜？比服鎮(zhèn)靜劑還要安靜，比

把腦袋后面的神經(jīng)切斷還要安靜。

安靜的人走在懸鈴木的籠罩下

聽見比歌聲還要?jiǎng)勇犨€要蠱惑人心的

謾罵，聽見埋在地下的鐵獅子的鼾聲。

如果有一支槍，如果有一把開刃的刀子

如果有一起流血事件，如果有一個(gè)歡樂的

腐朽的舞會(huì)，那么一塊神圣的石頭是可能的。

如果說，在很多當(dāng)代詩人那里，對日常生活細(xì)節(jié)的書寫是一種“去政治化”的書寫，那么，?？说膶懽鲃t毫不猶豫地表明：日常生活本身就是政治性的

這些過去了的歷史事件，與我們現(xiàn)在每天的日常生活之間是什么關(guān)系？在此我們遇到了歷史的第二個(gè)問題：歷史究竟主要是由政治性的重大事件構(gòu)成，還是主要由瑣屑的日常生活構(gòu)成？?？嗽姼柚写_實(shí)有大量對日常生活細(xì)節(jié)的描寫，但這并不能掩蓋他對歷史中若干重大事件的記憶及對其意義的評估。如果說，在很多當(dāng)代詩人那里，對日常生活細(xì)節(jié)的書寫是一種“去政治化”的書寫，那么，?？说膶懽鲃t毫不猶豫地表明：日常生活本身就是政治性的。這是因?yàn)?，我們時(shí)代的日常生活，從根本上說是某些政治決斷、政治事件和政治制度的產(chǎn)物，人們對政治的回避和冷漠（表現(xiàn)為“人必言利”和“娛樂至死”）恰好就是政治造成的。不僅如此，我們的日常生活還在微觀層面上不斷復(fù)制著政治病毒。例如，《周一例會(huì)》（2007年8月21日）所寫的會(huì)議場景，就是官僚政治中人事斗爭的微縮版本；《我的文化生活》（2012年5月31日）在記錄當(dāng)下媒體和文化人的亂相時(shí)，也揭示了這種亂相的成因——“《延安座談會(huì)講話》活在我（們）心中已經(jīng)七十年”。因此，對我們時(shí)代日常生活之政治性的判斷，是恰當(dāng)?shù)乩斫猱?dāng)下歷史和進(jìn)行當(dāng)代中國的風(fēng)俗研究的鑰匙。它也是對我們自身所受到的歷史制約的自覺——這種對自身歷史處境之有限性的意識，構(gòu)成了任何深刻的歷史洞見的基本條件。正是從這種歷史意識出發(fā)，桑克才將我們時(shí)代的日常生活命名為《轉(zhuǎn)臺(tái)游戲》（2006年7月30日）：

雨從敞窗進(jìn)入。

我不理，繼續(xù)看電視。

遙控器在手，仿佛是我控制

這個(gè)國度。我本該得意，

但卻沒有，而是無聊。

電視及其對一切事件的娛樂化構(gòu)成了后極權(quán)政治中進(jìn)行國家治理的重要手段。電視占據(jù)了傳統(tǒng)家庭中靈牌或神龕的位置，成為現(xiàn)代人家庭生活的中心。它把人們固定在某個(gè)座位上，并長時(shí)間地消耗著人的注意力——由此將生活簡化為“上班、下班、吃飯、看電視、睡覺”的五步曲?！斑b控器”給了人們一個(gè)主動(dòng)性或支配的假像——“仿佛是我在控制這個(gè)國度”，但事實(shí)上，選項(xiàng)是事先就規(guī)定好的，你只能在被給定的選項(xiàng)中進(jìn)行選擇。生活的其他方面也是如此，似乎享有許多自由，但這自由只不過讓我們覺得無聊而已。沒有內(nèi)核的、不是建立在政治自由之上的私人自由，終究是虛空在產(chǎn)生新的虛空。在這種虛空中，人只能不斷地在各種選項(xiàng)之間來回折騰、換臺(tái)：

換臺(tái)，從漢語到英語。

演講者鬼畫符，聽眾流淚。

黎以戰(zhàn)火，評論員微笑，

將之喻為英超。我憤怒，

他臉色突變：不能忘記喪命。

歌唱或選秀。當(dāng)面譏諷

我的判斷，當(dāng)面制作水門

或拉鏈之門。我不僅不生氣，

并且隱隱生出模糊的樂趣。

臘味好像懷舊的趣味。

在這個(gè)一切事物都喪失了嚴(yán)肅性的世界，剩下的是各式各樣新聞化的政治、經(jīng)濟(jì)、體育、娛樂和閑扯。沒有嚴(yán)肅性正是這個(gè)時(shí)代最嚴(yán)肅的問題——真實(shí)是嚴(yán)肅性的靈魂，而我們時(shí)代的一切都像是被虛構(gòu)出來的。生活，就是在各種虛構(gòu)的幻像之間來回?fù)Q臺(tái)的游戲。如果說，古老的儀式通過將歷時(shí)轉(zhuǎn)換為共時(shí)，確立了時(shí)間的穩(wěn)定秩序和節(jié)奏，使得歷史獲得重量和意義；那么，游戲便是對時(shí)間之穩(wěn)定秩序的打亂，它用一種去掉了實(shí)質(zhì)內(nèi)容的形式冒充原來的內(nèi)容，使時(shí)間失去重量。一個(gè)完全游戲化的世界，是一個(gè)歷史被取消或被拉平的世界。值得注意的是，中國和西方進(jìn)入這樣一個(gè)“去歷史化”的世界的基本原因是不同的（西方世界是因?yàn)橘Y本主義市場-技術(shù)的自身邏輯，而中國則是由于政治因素的主宰性在場）。為什么我們的生活會(huì)這樣？在我們的生活中，究竟哪些才是真實(shí)的？?？顺姓J(rèn)，他并不能看到深處，因?yàn)樗脖荒硞€(gè)“遙控器”似的機(jī)制所操控，不由自主地陷入到“換臺(tái)游戲”之中?；蛟S，只有通過“拔線”的行動(dòng)，才能讓我們從這架控制我們的機(jī)器的影響下擺脫出來，看到被提供給我們的世界圖像背后的真實(shí)：

這些隱喻的表面，

不靠譜，我看不見深處。

實(shí)際上，常識更需要追求。

仿佛一場霧中審判，

原告被告，白發(fā)美人。

或者黑暗的一部分。

冒牌學(xué)者信誓旦旦，而農(nóng)夫

談?wù)擆⑾聦W(xué)宮或者預(yù)測未來。

世界總是這么詭異，

一拔線就留下雪花紛紛。

可以問的是：?？讼胍非蟮摹俺ＷR”是一種什么樣的常識？所有關(guān)于生活的常識，早已被政治意識形態(tài)或商業(yè)意象形態(tài)污染。還存在一種純潔的、像白樺一樣干凈的常識嗎？或許，還有一種常識是不受污染的：我們每個(gè)人都受到歷史的制約和塑造，因此對我們自身歷史性的反思、意識到我們已經(jīng)受到污染，是擺脫這種污染的唯一機(jī)會(huì)。歷史對我們的塑造和污染，在我們這個(gè)特定的時(shí)代，不僅表現(xiàn)為我們無法辨認(rèn)真實(shí)并因此屈從于幻覺，也表現(xiàn)為我們的教養(yǎng)和語言的貧乏：

歷史對我們的塑造和污染，在我們這個(gè)特定的時(shí)代，不僅表現(xiàn)為我們無法辨認(rèn)真實(shí)并因此屈從于幻覺，也表現(xiàn)為我們的教養(yǎng)和語言的貧乏

而這片似乎是相互模仿而生的

碧綠的田野，它讓我著迷，讓我

搜腸刮肚尋找鮮美的獻(xiàn)媚專用的單詞。

而我是沒出息的東西，不僅謾罵的

藝術(shù)沒有掌握，連這項(xiàng)最偉大的中國功夫的

定式也荒于練習(xí)。我分辨著那些

植物的名稱，除了玉米等大眾化的東西

其他我無從知道。我的教育成問題

是要聲討的，但為時(shí)已晚。

除了平庸的雷同的贊美，除了俗氣的

感激，我的肺呼出了過多的汽車尾氣。

（《哈同高速公路兩側(cè)的田野》

2000年8月13日）

此時(shí)此地即是被歷史污染和被污染的歷史的明證?！艾F(xiàn)在，就可以寫史?！钡覀兯鶎懙臍v史一定是被歷史污染的現(xiàn)在所污染的歷史，除非我們意識到這一點(diǎn)。這是因?yàn)?，歷史不僅是我們可以對象性地談?wù)摵蜁鴮懙臇|西，它根本上也是使我們的談?wù)摵蜁鴮懗蔀榭赡艿臇|西，是構(gòu)成我們的、我們自己所是的東西。基于這樣一種對“此時(shí)此地的歷史性”的理解，?？嗽凇豆咚俟穬蓚?cè)的田野》中，對我們這個(gè)國度作出了可能會(huì)冒犯某些人的歷史論斷，而我認(rèn)為這是極為清醒的論斷：

在太平機(jī)場路上黃仁宇說：

這多么像歐洲的田野。他的潛臺(tái)詞

或許是——這里畢竟還是亞洲

一個(gè)偏僻的角落。文明剛剛開始懷孕

而自大的人還以為它早就是一個(gè)青年

而且還正當(dāng)早上八九點(diǎn)鐘的辰光。

4

那么，“自然”呢？

對于本文前面的論述，一個(gè)非常自然的質(zhì)疑就是：在?？说脑姼柚校y道就沒有對與歷史無關(guān)的東西的書寫嗎，比如，純粹的自然-風(fēng)景，以及那些從歷史中溢出的“永恒的瞬間”？如果歷史意識果真構(gòu)成桑克詩歌的基座，那么我們又如何解釋諸如《海岬上的纜車》、《狍子》、《林中露宿》這樣的作品？

必須承認(rèn)，這些詩歌中純凈的事物、場景或瞬間，確實(shí)構(gòu)成了歷史中的“飛地”。但是，即使是這些詩，其意識的深層仍然涌動(dòng)著歷史的潮水。正如弗羅斯特的自然詩乃是對一個(gè)特定歷史時(shí)期的美國社會(huì)生活的回應(yīng)，?？藢ψ匀皇挛锖凸录潘查g的書寫也扎根于其生存的歷史處境之中。在《海岬上的纜車》中，那種“孤單”和“虛無”之感，顯然與陳子昂《登幽州臺(tái)歌》中的孤獨(dú)感完全不同，這是經(jīng)過現(xiàn)代意識中介過的、對時(shí)間和個(gè)體生命的感受方式。而《狍子》中動(dòng)物形象與少女形象的重疊，敘述中時(shí)間因素的微妙變化，以及詩中對精微知覺（尤其是觸感）的描述，除了其感知方式是純?nèi)滑F(xiàn)代的之外，其中體現(xiàn)出來的形式感和語言控制力也是歷史的產(chǎn)物。這首詩所具有的纖細(xì)純凈之美，完全是通過控制得極為精確的簡短句式顯示的——而要達(dá)到這種句式所要求的火候，漢語本身必須經(jīng)過很長時(shí)間的煉化。我們無法想象，上世紀(jì)三四十年代的詩人或七八十年代的中國詩人能夠?qū)懗鲞@種詩來。此外，正如某些批評家在分析當(dāng)代“自然詩”時(shí)所說的，當(dāng)現(xiàn)實(shí)歷史給詩人帶來的是痛苦和壓抑的意識之時(shí)，“自然”就變成了意識邊緣的無意識，那些被壓抑的東西，那些對美、純凈和歡樂的渴望在這種無意識中得到了滿足?！哆B綿的低矮的小山……》（2003年5月5日）所書寫的“圣家族”的溫暖風(fēng)景，顯然就是這種無意識的夢幻補(bǔ)償機(jī)制的顯露。而把“自然”當(dāng)成對歷史和現(xiàn)實(shí)中的痛苦的治療，這本身就是這些詩歌之歷史性的明證。

不僅如此，在?？私^大多數(shù)詩作中，歷史還以更直接的方式侵入到自然事物和風(fēng)景之中?！把笔巧？私?jīng)常寫到的一種自然物。《雪的教育》（1999年11月21日）中，在較大篇幅的對雪的“自然”物性的書寫之后，桑克突然轉(zhuǎn)到“國防公路”上，并將雪被擠壓時(shí)發(fā)出的嘎吱聲理解為“一種對強(qiáng)制的反抗”。這里的歷史-政治意味不言自明。另一首詩《中央大街的積雪》（2013年1月19日）則更是直接將“雪”與歷史記憶聯(lián)系起來：

……而縫隙則像博物館

保存著珍貴的白色記憶。

如果將這首詩與?？似渌麣v史題材的詩歌進(jìn)行參照，我們可以引申出對于重大歷史事件與人們的日常生活之間關(guān)系的理解。重大的歷史事件如同從天而降的一場場大雪。很多時(shí)候，它們表面上沒有對日常生活產(chǎn)生任何可見的影響，如同雪融化為烏有；但如果更深地觀察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它催生出了許多之前完全不可想象的全新的事物，并且從根本上改變了日常生活的地貌。它的影響往往隱藏在歷史地層的深處，就像凍土：

更深的凍土，

能夠記住我們已經(jīng)遺忘的東西。

飄過擁擠人群的影子，

不知年代不知多少層。

另一個(gè)使自然事物歷史化的例子，是《荒草》（2004年3月12日）：

沒人注意這些鐵路邊的荒草，

我久久地注視著你們。

你們漸漸成為一個(gè)帝國，

遼遠(yuǎn)，復(fù)雜，波瀾壯闊。

你們的歷史淵源，你們的宮廷陰謀，

我能想象你們的每一個(gè)細(xì)節(jié)。

那些訪客，那些經(jīng)過的烏云和渡鴉，

背對而立的兩個(gè)人，

那群模擬局部戰(zhàn)爭的孩子，

我遠(yuǎn)遠(yuǎn)地注釋著你們，并且毫不客氣地

提出無中生有的疑問。

而你們竟然回答了，借助六音步的風(fēng)。

我久久地注視著你們，

一動(dòng)不動(dòng)，仿佛一個(gè)拆掉提線的木偶，

注視著一座充滿活力的劇院大門。

這首詩最有意思的地方是從“注視”到“注釋”、又回到“注視”的轉(zhuǎn)換，它表面上的重復(fù)和內(nèi)在的差異運(yùn)動(dòng)形成了這首詩的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)。第一個(gè)“注視”是一個(gè)活人對靜止的自然物的注視：在這樣一種長久的目光下，“荒草”開始生動(dòng)起來，從自然狀態(tài)進(jìn)入了歷史，成為了一個(gè)復(fù)雜的、有著種種“宮廷陰謀”和政治細(xì)節(jié)的“帝國”。當(dāng)“我”想象的目光集中在這個(gè)“帝國”上面時(shí)，那些從這個(gè)“帝國”中經(jīng)過的事物和人（“我”也在其中，但此時(shí)并沒有自覺），就成為了深?yuàn)W的象征和謎團(tuán)。由于荒草的“帝國”有歷史，它就需要“注釋”，需要闡明它的意義。于是，單純視覺性的“注視”就變成了尋求意義和歷史之謎的解答的“注釋”。荒草對此的回答，是“六音步的風(fēng)”，一種特殊國度的音樂或語言。而由于在這個(gè)龐大帝國歷史中的過久停留，從事觀察和想象的“我”失去了活力，變成了類似于斯芬克斯像的死物，變成了一具木偶。于是，正如斯芬克斯像立在古埃及世界之中對帝國提出永恒的疑問那樣，“我”最后的注視，將自身變成了象征物，而活著的卻是由劇院般喧嘩的荒草構(gòu)成的世界。

如果我們已經(jīng)證明了?？嗽姼鑿谋举|(zhì)上是一種受到歷史意識支配的書寫，那么，在前面所說的諸種對歷史的理解方式之外，是否還有一種理解方式可以構(gòu)成全部這些理解方式的根據(jù)和終極？在對歷史的懷疑、反諷、憤怒和哀悼之外，是否還可能有一種更切合于詩的歷史態(tài)度？在我看來，這樣一種理解方式和態(tài)度不是別的，就是“從歷史中尋求理解”本身：

我知道我的目的不是變得快樂，不是變得安靜，

不是變得如同開幕式那樣的漂亮而淺薄，

而是變得能夠理解每一件事物，包容每一件

讓自己不舒服的事物，在我無法逃脫的時(shí)候。

（《哈爾濱（四）》2008年8月10日）

讓我們“無法逃脫”的東西，說到底，就是歷史。歷史讓我們不舒服、痛苦，而非讓我們快樂或安靜。但是，我們?nèi)匀坏帽M最大努力去理解它，記住那些應(yīng)該記住的，分辨那些必須分辨的。面對童年的“嚴(yán)峻和殘酷”，面對成長中“艱難而寬忍”的工作，?？苏J(rèn)為：“如果我是一個(gè)人，在人群中，我必須分辨善惡”（《短歌》2004年2月20日）。歷史是善與惡的斗爭，而要在具體的情境中分辨具體的、而不是抽象的善惡，要求人具有極高的理解力。但是，這種理解力又只能通過歷史中的經(jīng)驗(yàn)來獲得。這就類似于一個(gè)人寫詩：要寫出杰出的詩作，一個(gè)人必須具有真正的才能，而才能又只能通過不斷地寫作才能獲得。分辨善惡，也和寫詩一樣需要反思的平衡能力，以及更重要的作出決斷的力量。我們可以從桑克的《刨木》（2005年11月21日）中看到這兩種能力是如何獲得的：

倉房的燈亮著。隔著門縫，

我看見清癯的父親，在刨木板，

他面容嚴(yán)肅，仿佛在與大師對談。

我走進(jìn)去，他不發(fā)一言，繼續(xù)

他的工作。白色的木卷流暢地

翻出刀架，如一張凈紙等我著墨。

……

“爸，我也試試?！备赣H遞過木刨，

我挽袖彎腰，謹(jǐn)記觀察的要領(lǐng)。

我推著。未到中途，刨刀突然卡住。

原來，它不曾向前，而是向下。

刻出的凹槽，仿佛幼女臉上的疤痕。

我愧疚地戰(zhàn)栗，雙手相互絞動(dòng)。

父親：你的確了解平衡的技巧，

但你缺少必要的力量。等你年長，

你或能擁有。而我年長，我才明白：

父親是在教我，怎樣寫好詩歌。

這首詩是對一個(gè)教育場景的描述，也是對歷史中一件往事的追憶。它寫的是技藝所需要的能力的來源：刨木所需要的平衡能力，一個(gè)人年少時(shí)就可能擁有，但那“必要的力量”則只能來自于時(shí)間。詩的結(jié)尾將整首詩轉(zhuǎn)化為一首元詩：在描述刨木場景時(shí)，詩人實(shí)際上描述的是寫詩?！捌胶獾募记伞笔且环N理智性的能力，它如同數(shù)學(xué)才能一樣在許多少年天才那里就有；但是，使得一首詩顯得沉穩(wěn)和成熟的力量，絕非人年紀(jì)輕輕就能夠掌握，它需要豐富的閱歷和人生經(jīng)驗(yàn)，或者說，它需要經(jīng)受歷史中的痛苦。一個(gè)人必須從歷史中學(xué)習(xí)詩藝，而詩藝又可以類比于倫理判斷力。正如亞里士多德所說，年輕人無法學(xué)好政治學(xué)或倫理學(xué)，因?yàn)檫@是一門需要實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的學(xué)問。事實(shí)上，當(dāng)《刨木》一詩將“刨木”轉(zhuǎn)義為“詩藝”時(shí)，它同時(shí)也將“詩藝”再次轉(zhuǎn)義為“倫理”——對父親教育場景的追憶，就是重新建立自己與過去、與親人的倫理聯(lián)系。這里有一種深情和愧疚，一種由時(shí)間和歲月而來的有分寸的倫理情感。它是否就是許多詩歌所缺乏的、年輕詩人所不具有的“必要的力量”？

人通過在歷史中的痛苦和學(xué)習(xí)來獲得理解，亦即獲得判斷力，這種判斷力既適用于倫理和政治領(lǐng)域，也適用于詩的領(lǐng)域。?？撕芸赡軙?huì)同意，詩的核心是一種特殊形式的倫理或道德。在《清潔》（2007年12月1日）一詩中，?？藢ψ陨淼纳孢M(jìn)行了全面的反省，這首道德詩完全建立在一種深刻的自我認(rèn)知之上：

清除多年接受的壞影響，

比拂去衣襟的落雪更難。

它是滲透在灰漿似的大腦之中

還是脫口而出的瞬間，

本身就讓我感到困惑。

如果我不知道自己的臉有多臟，

我就沒有辦法進(jìn)行洗滌。

沒有干凈的水，也沒有

高強(qiáng)度的洗滌液，

而且對面匱乏一面真實(shí)的鏡子。

人之所以需要自我清潔，是因?yàn)樗呀?jīng)被歷史所污染。被污染得最徹底的人根本不知道自己已被污染，他們覺得自己很干凈。而一個(gè)人即使意識到了污染，他也難以獲得清潔的能力。正是在這種困境中，通過歷史本身的經(jīng)驗(yàn)來學(xué)習(xí)才成為必要。通過歷史所獲得的、在歷史中分辨善惡的能力，就是人自我清潔的能力。這里顯然有一種循環(huán)：歷史污染了我們，而我們只能從歷史中學(xué)會(huì)清潔自身的能力。但這個(gè)循環(huán)是無法擺脫的，因?yàn)椴]有一個(gè)超驗(yàn)的領(lǐng)域讓我們獲得洗滌自己的“干凈的水”。?？嘶蛟S會(huì)認(rèn)為，歷史是一個(gè)臟水或骯臟氣流在運(yùn)動(dòng)中自我分離的過程：一部分獲得了澄清，另一部分則變得更渾濁。我們只能讓自己學(xué)著跟隨那股自我澄清的力量。而這意味著，要在歷史的冷風(fēng)中接受教育：

一個(gè)人必須從歷史中學(xué)習(xí)詩藝，而詩藝又可以類比于倫理判斷力

……既不自卑也不自傲，忠實(shí)地

站在雪中，接受寒冷的教育，

冷風(fēng)之中的氧氣的教育。

當(dāng)代的學(xué)徒即是歷史的大師，

或許什么都不是。

當(dāng)晨霧消散，自身也許

連人都不是。只是一塊頑石，

憂慮著霰彈的哭聲。

（《清潔》）

?王來雨在《詩人?？说臍v史譜系》（《星星》下半月理論刊2008年第7期））一文中，為桑克詩歌建立了一個(gè)歷史的雙重坐標(biāo)系：把?？说脑娂确旁谄鋫€(gè)人經(jīng)歷的三個(gè)重要階段（8511農(nóng)場、北師大與哈爾濱）中，又放在中國現(xiàn)代史的總體脈絡(luò)中予以理解。王來雨的文章有助于我們看到?？嗽姼枧c其歷史背景之間的關(guān)系。但在本文中，我試圖更內(nèi)在地理解詩歌與歷史的關(guān)聯(lián)，亦即分析桑克詩歌中的歷史意識的構(gòu)成，同時(shí)嘗試描述?？嗽诓煌瑫r(shí)期是如何以詩的方式來書寫歷史的。

?參考阿甘本《在游樂場——關(guān)于歷史與游戲的反思》，載于阿甘本：《幼年與歷史：經(jīng)驗(yàn)的毀滅》，尹星譯，河南大學(xué)出版社，2011，第59-81頁。

編輯/黃德海