王秋海 祁穎

[摘 要] 桑塔格作為從現(xiàn)代性向后工業(yè)社會(huì)過(guò)渡的人物，深刻體察到精英文化與科技催生的大眾文化之間的對(duì)抗。然而她認(rèn)為藝術(shù)并未死亡，也不必與科學(xué)主義分庭抗禮，而是倡導(dǎo)藝術(shù)在功能上產(chǎn)出變體，與科學(xué)相互“借用”和契合，形成“新感悟”，為藝術(shù)的新功能拓展新的表現(xiàn)形式，在“一種文化”中使藝術(shù)獲得新生。

[關(guān)鍵詞] 桑塔格；新感悟；藝術(shù)/科學(xué)

一、“最后一位知識(shí)分子”

蘇珊·桑塔格正如她自己所稱，是個(gè)“通才”（generalist）型知識(shí)分子，或是“雜家”。她在20世紀(jì)40年的文學(xué)生涯中所建構(gòu)的美學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作的大廈里為我們留下了豐瞻的思想和藝術(shù)資源，其涉獵之廣泛（音樂(lè)、戲劇、電影、小說(shuō)、舞蹈、科幻文學(xué)、同性戀、疾病、色情文化等）、評(píng)論之深刻、所論西方文人哲人數(shù)量之多之龐雜，可謂“探賾索隱，鉤深致遠(yuǎn)”。自從桑塔格上個(gè)世紀(jì)60年代步入文壇以來(lái)，她的思想在早期和后期之間也呈現(xiàn)出極大的變化，比如她的后期小說(shuō)《火山情人》便與她的早期超現(xiàn)實(shí)主義的心理意識(shí)流小說(shuō)呈現(xiàn)出了極大的反差，雖仍很感性，卻基本已向現(xiàn)實(shí)主義手法回歸。從中也使我們看到了消費(fèi)主義階段市場(chǎng)意識(shí)對(duì)桑塔格的影響。桑塔格是一個(gè)“自變”的批評(píng)家，總在不斷地對(duì)自己的思想和觀點(diǎn)進(jìn)行修正和否定，因?yàn)樗龍?jiān)信“否定”（negation）是現(xiàn)代主義的重要理念之一。

誠(chéng)如她自己多次說(shuō)過(guò)的，她總是在重新開始，總是“從過(guò)去的作品中逃逸。”[1]研究桑塔格的學(xué)者肯尼迪也稱“桑塔格的寫作同樣是自我否定的，……矛盾情緒是她作品中占主導(dǎo)地位的情感模式?！坪醭３Ｔ谂c自己爭(zhēng)論，而且在她充當(dāng)自己感悟的理論家的努力中肯定有一種自戀情結(jié)?！盵2]

桑塔格的“逃逸”即善于修正自我的立場(chǎng)是與她處在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性交替點(diǎn)的位置上分不開的。也正因?yàn)榇?，才使桑氏清醒地認(rèn)識(shí)到后現(xiàn)代景觀（以科技催生的大眾媚俗文化）對(duì)標(biāo)榜精英精神的現(xiàn)代主義文化構(gòu)成的威脅，并促使她提出了科學(xué)理性與精英文化相契合的方略。

桑塔格的矛盾性或思想中的多元和多視角特征來(lái)自于她所處的時(shí)代。丹尼爾·貝爾（Daniel Bell） 曾這樣描述20世紀(jì)中期的知識(shí)分子：“我們認(rèn)為自己是感悟的繼承者；實(shí)際上，是所有關(guān)于現(xiàn)代性的繼承者?！盵3]歐文·豪也說(shuō)：

紐約作家在現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的末尾登上了舞臺(tái)……一個(gè)描述他們狀況的簡(jiǎn)單的方式，亦即他們瘋狂的輝煌以及他們反復(fù)表現(xiàn)出的不穩(wěn)定的原因是，他們來(lái)的太遲了。[4]

其實(shí)我們還可以加上這樣一句：一個(gè)簡(jiǎn)單描述桑塔格的境況的說(shuō)法便是，她來(lái)的更遲，因?yàn)樵谒Q身進(jìn)入紐約知識(shí)分子圈子并成為一名現(xiàn)代派作家時(shí)，“文化的先鋒性已失去了它往昔的權(quán)威?！盵5]桑塔格與她的眾多前輩一樣，把現(xiàn)代主義作為一種烏托邦補(bǔ)償?shù)男问郊右再澩腕w察，作為使自己置身在都市化的知識(shí)分子文化中感到舒適的一種方式，但同時(shí)也與無(wú)家可歸的感覺(jué)認(rèn)同。她在《作為英雄的人類學(xué)家》（The Anthropologist as Hero） 一文中指出：

我們時(shí)代的最嚴(yán)肅的思想與無(wú)家可歸的感覺(jué)爭(zhēng)斗著。由歷史變革的非人性化加劇所帶來(lái)的人類經(jīng)驗(yàn)可感知到的不穩(wěn)定感，已使每一個(gè)敏感的現(xiàn)代性頭腦去記錄某種形式的惡心和迷惘?！F(xiàn)代思想發(fā)誓運(yùn)用一種實(shí)用的黑格爾主義：在他者中尋求自我。[6]

桑塔格所指的“他者”中有歐洲人對(duì)亞洲、非洲原始部落異國(guó)情調(diào)的探險(xiǎn)和解剖；有對(duì)潛意識(shí)的深挖探密；而她則在流行文化中看到了現(xiàn)代知識(shí)分子的騷動(dòng)和異化。她常稱這一與大眾文化的認(rèn)同感具有一種“死后的”（posthumous）味道，正如肯尼迪所分析的，“在她把新的能量和洞察力帶入紐約知識(shí)分子的批評(píng)中時(shí)，很快就開始把自己定義為現(xiàn)代主義顛峰期的收?qǐng)鋈?，?duì)以寓言的方式結(jié)束的感覺(jué)做出她自己憂郁的反應(yīng)，而她是把這種結(jié)束的感覺(jué)與現(xiàn)代性的末世論聯(lián)系在一起的。”[7]

桑塔格正是站在西方現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過(guò)渡的分水嶺上的人物，向后瞻望著現(xiàn)代性的廢墟，向前則一只腳已邁進(jìn)了以碎片式和消費(fèi)性為特征的雅俗趣味捆綁在一起的泛文化大潮之中。在這一新潮流中，桑塔格既是一名積極的鼓吹者，又是一個(gè)犧牲品，因?yàn)橐环矫嫠募みM(jìn)姿態(tài)否定了調(diào)整和修正的溫和手法，另一方面她對(duì)文學(xué)問(wèn)題的遐想和重構(gòu)又常常超出勢(shì)力頗強(qiáng)的左派視野的范圍。然而與更加大膽的年輕一代相比，她決不是只行動(dòng)而停止思考的類型，但在那些發(fā)現(xiàn)新的運(yùn)動(dòng)與老式的觀念迥然相異的人眼里，她卻又過(guò)于充滿“野性”的沖動(dòng)。對(duì)于桑塔格思想的跨越性和難以捕捉性，美國(guó)批評(píng)家菲利普斯做了如下的總結(jié)：

有些人認(rèn)為桑塔格極為恐怖，這些人不希望他們的藝術(shù)和政治變得敞開、流動(dòng)、不確定、難以控制和指向青春。桑塔格是地道的時(shí)代的產(chǎn)物，而且過(guò)于聰明，以至無(wú)法接受早期四平八穩(wěn)的思維方式，但她又癡迷于理論思考并意識(shí)到事物的復(fù)雜性，因此純粹行動(dòng)主義的政治和美學(xué)不能使她得到滿足。桑塔格的全部寫作都具有這樣的兩個(gè)方面：對(duì)尚未解決的構(gòu)成思想史的問(wèn)題持深深的懷疑態(tài)度，同時(shí)對(duì)變革與發(fā)現(xiàn)，對(duì)極具魅力的、歷史對(duì)之無(wú)法上保險(xiǎn)的新思想有著強(qiáng)烈，幾乎是充滿意志力的感覺(jué)。[8]

為此，今日桑塔格在美國(guó)知識(shí)分子生活中被視為一位怪杰和紐約傳統(tǒng)中的“最后一位知識(shí)分子”之一[9]，也就是不足為怪的事了。

二、兩種文化的對(duì)立

桑塔格的矛盾性來(lái)自于西方形式主義美學(xué)自身所蘊(yùn)涵的不可克服的悖論，來(lái)自于形式主義自康德以降經(jīng)19世紀(jì)直至20世紀(jì)歷經(jīng)無(wú)數(shù)“形式”的變奏后而不得不走向盡頭的無(wú)奈。無(wú)論是康德的無(wú)功利性美學(xué)、受到“后印象派”啟示的英國(guó)美學(xué)家貝爾和弗萊的“有意味的形式”和“特殊情感”、還是近代的俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義，都試圖把傳統(tǒng)美學(xué)中主客二元分立的格局改變?yōu)橹骺徒y(tǒng)一的思路，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品形式的重要性和獨(dú)立性，讓形式君臨內(nèi)容之上，使美從形而上的真、善中剝離出來(lái)，轉(zhuǎn)而成為形而下的抽空道德意識(shí)的訴諸于感性的純粹審美形式。西方自18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)，工具理性的思維模式逐漸占了上風(fēng)，然而科技的進(jìn)步和工業(yè)化的迅猛進(jìn)程并未如人們期待的那樣給人類帶來(lái)幸福的樂(lè)園，恰恰相反，由于神的主體性被人的主體性所取代，仿佛整個(gè)外部世界都是人所征服、所奴役的對(duì)象。在此歷史進(jìn)程中，科技進(jìn)步無(wú)疑起到了助長(zhǎng)人的主體力量的作用。但到了19、20世紀(jì)之交時(shí)，科技進(jìn)步在環(huán)境污染、生態(tài)破壞等方面的副作用也日益暴露出來(lái)，這時(shí)出現(xiàn)了對(duì)科技進(jìn)步持懷疑和批判的觀點(diǎn)，人的主體性地位也逐漸受到懷疑。第一次世界大戰(zhàn)，人類第一次大規(guī)模采用現(xiàn)代化科技從事戰(zhàn)爭(zhēng)殺戮的行為，它對(duì)于否定人的主體性有著推波助瀾的作用。

面對(duì)這一局面，美學(xué)，尤其是形式主義美學(xué)家希求以充滿人性精神的審美形式將分崩離析的當(dāng)代人的精神世界重新統(tǒng)一起來(lái)，從而使其成為西方文化精神根源在現(xiàn)代性進(jìn)程中逐漸喪失的救贖超越力量。按照法蘭克福學(xué)派“審美現(xiàn)代性”的觀點(diǎn)，在當(dāng)今社會(huì)，審美已被看作是現(xiàn)代性文化中的一個(gè)極其重要的維度，或者說(shuō)是現(xiàn)代性內(nèi)部張力之一極，因?yàn)樗袁F(xiàn)代性之初就負(fù)有制約、反抗現(xiàn)代性理性專制的功能。然而在從這一維度進(jìn)行思考的同時(shí)，美學(xué)的現(xiàn)代性內(nèi)涵又與工具理性重新樹立起了一種二元對(duì)立的關(guān)系。誠(chéng)然，比之單純將現(xiàn)代性等同于科學(xué)理性，“審美現(xiàn)代性”概念的提出無(wú)疑更為深刻地揭示出了現(xiàn)代性自身矛盾運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，但從浪漫主義到馬爾庫(kù)塞等人的“審美解放”道路是否具有可行性？美學(xué)何以能夠在現(xiàn)代與工具理性之間形成辨證對(duì)立的關(guān)系？諸如此類的進(jìn)一步的追問(wèn)，一直是困擾著西方現(xiàn)代美學(xué)家們的問(wèn)題。

桑塔格正是在這樣的歷史背景下，一方面承繼了西方形式主義美學(xué)傳統(tǒng)的余緒并將之發(fā)揮到極致，一方面也在她的美學(xué)理論建構(gòu)中提出了消弭和整合新出現(xiàn)的美學(xué)與工具理性相對(duì)立的二元格局的提案，以此來(lái)幫助人們?cè)凇八槠钡暮蟋F(xiàn)代社會(huì)中制止現(xiàn)代化的分裂，解救現(xiàn)代化所帶來(lái)的危機(jī)，從而達(dá)到新一輪的精神超越，盡管這種超越早已不再具有形而上的涵義，而已向世俗化轉(zhuǎn)向。

桑塔格的提案最集中體現(xiàn)在她在上個(gè)世紀(jì)60年代發(fā)表的文章《一種文化和一種感悟》（One Culture and the New Sensibility） 之中。我們知道，“科學(xué)文化”概念的提出雖不是很遙遠(yuǎn)的事，但科學(xué)與反科學(xué)，科學(xué)與人文之間的尖銳對(duì)立按照桑塔格的看法，卻早已在兩個(gè)世紀(jì)前便已露端倪，只是近來(lái)日益成為一種文化對(duì)象，成為知識(shí)界嚴(yán)肅對(duì)待的問(wèn)題，由此可見(jiàn)，桑塔格寫于20世紀(jì)60年代的關(guān)于“兩種文化”的對(duì)立極其解決方案的文章，對(duì)我們今天仍具有很大的啟示意義。

桑塔格把文學(xué)/藝術(shù)與科學(xué)的二元對(duì)立的起始時(shí)間界定在工業(yè)革命的到來(lái)，自此以后，“任何一個(gè)有智慧和善于表達(dá)的現(xiàn)代人都可能生存于一種文化之中，而排斥另一種文化?！麑⒅v著不同的語(yǔ)言。”[10]文學(xué)/藝術(shù)是一種通識(shí)文化，遵循的是西班牙哲學(xué)家?jiàn)W爾加特·加塞特（Ortega y Gasset） 對(duì)文化下的定義：即凡是閱讀后忘記卻為一個(gè)人所擁有的東西。[11]而科學(xué)文化則是專門家的文化。桑塔格認(rèn)為，文學(xué)知識(shí)分子和藝術(shù)家從歷史上一直就對(duì)工業(yè)化持反感的態(tài)度，無(wú)論是針對(duì)早期的污染環(huán)境的城市生活方式，還是20世紀(jì)后半業(yè)的一塵不染的自動(dòng)化技術(shù)。然而無(wú)論是19世紀(jì)的愛(ài)默生、梭羅、拉斯金，還是20世紀(jì)受到“異化”威脅的知識(shí)分子都無(wú)一例外的處于防御地位，因?yàn)樗麄兩钪茖W(xué)文化（即大機(jī)器）的到來(lái)已勢(shì)不可當(dāng)。

如早在19世紀(jì)，法國(guó)政治家、歷史學(xué)家及法蘭西第二共和國(guó)時(shí)期（1848-1852）的制憲議會(huì)議員托克維爾（Alexis de Tocqueville） 就不無(wú)憂慮地指出了資本主義的工業(yè)化進(jìn)程將給人們帶來(lái)的精神上的異化：

一種美好的物質(zhì)主義可能最終將在世界確立起來(lái)，它不會(huì)使靈魂腐敗，卻讓靈魂變得庸懶虛弱，而且無(wú)聲無(wú)息地使它行動(dòng)的彈簧失去彈力。[12]

20世紀(jì)的知識(shí)分子和作家更是對(duì)這一前景充滿擔(dān)憂，例如在許多“反烏托邦”（anti-utopia） 的小說(shuō)中，雖然題材指涉的是集權(quán)國(guó)家對(duì)自由的壓迫和剝奪，但卻隱含了這樣一個(gè)主題：物質(zhì)需求的滿足會(huì)不會(huì)消滅對(duì)自由的渴望？英國(guó)著名政治諷刺作家喬治·奧威爾（George Orwell） 在其1946年寫就的、命題為《文學(xué)的阻礙》（The Prevention of Literature） 一文中，便對(duì)工業(yè)化及消費(fèi)文化對(duì)人們精神及意識(shí)造成的異化做出了精彩但卻令人憂慮的預(yù)測(cè)：

當(dāng)然，印刷品將繼續(xù)被使用，而且在一個(gè)管制嚴(yán)厲的集權(quán)社會(huì)里預(yù)測(cè)什么樣的書籍可以幸存是很有意思的。報(bào)紙大概仍會(huì)存在，直到電視技術(shù)達(dá)到很高的程度，但除了報(bào)紙外，工業(yè)化國(guó)家的廣大民眾是否還需要任何文學(xué)，即便現(xiàn)在也值得懷疑。……小說(shuō)將被電影和電臺(tái)節(jié)目徹底取代?；蛟S某些低劣的、聳人聽聞的小說(shuō)將以傳送帶的方式產(chǎn)生出來(lái)，把人們的主體性降至最低。

用機(jī)器寫作也是可想象的?！瓟?shù)不清的書籍和宣傳冊(cè)子也將由政府部 門定做出來(lái)。更具機(jī)械性的是為廉價(jià)雜志發(fā)表的短篇小說(shuō)、連載作品和詩(shī)歌產(chǎn)品?！热羧藗兏械竭€需要文學(xué)的話，集權(quán)社會(huì)的文學(xué)大概就是以此種方式生產(chǎn)的。想象力——甚至意識(shí)——將從寫作的過(guò)程中被清除。[13]

奧威爾寫這篇文章時(shí)僅是在第二次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束的時(shí)候，但消費(fèi)社會(huì)的景觀已經(jīng)對(duì)人文文化構(gòu)成了一種潛在的威脅，因此，奧威爾所說(shuō)的集權(quán)社會(huì)決不僅限于對(duì)思想自由進(jìn)行壓制的國(guó)家，而是包括了西方發(fā)達(dá)國(guó)家，因?yàn)橹挥羞@些國(guó)家的先進(jìn)技術(shù)和科技能力才能將人類的精神產(chǎn)品象生產(chǎn)福特汽車似地批量、機(jī)械化的復(fù)制出來(lái)，使人們的精神變得麻木萎縮，使人們的心靈失去滋潤(rùn)營(yíng)養(yǎng)的土壤。

面對(duì)這一局面，斯諾 （C. P. Snow）提出了“兩種文化”的概念，不少西方知識(shí)分子也表示出擔(dān)憂，甚至預(yù)言為人們提供娛樂(lè)和對(duì)良知和感悟進(jìn)行教育的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)將不復(fù)存在，正如桑塔格所說(shuō)：“在一個(gè)自動(dòng)化的科學(xué)社會(huì)，藝術(shù)將失去功能，變得無(wú)用?！盵14]但是我們看到，正是面對(duì)這一新建構(gòu)起來(lái)的科學(xué)/人文的二元對(duì)立，桑塔格開始了她的解構(gòu)提案，我們不得不承認(rèn)，桑塔格并非是以非此即彼的機(jī)械論觀點(diǎn)來(lái)關(guān)照這一當(dāng)下的問(wèn)題的，而是采用了辨證和發(fā)展的方法論。她首先認(rèn)為“兩種文化”對(duì)立的結(jié)論是建立在一種虛假的假設(shè)之上的，即“科學(xué)和技術(shù)正在變化，在運(yùn)行，而藝術(shù)是僵死的，……只有在這一虛假的假設(shè)前提下，才能推理出藝術(shù)家可能面臨過(guò)時(shí)的危險(xiǎn)?！盵15]而她的觀點(diǎn)正好相反，她認(rèn)為藝術(shù)其實(shí)也在進(jìn)步和變化，而且變得越來(lái)越專業(yè)化，因而最具創(chuàng)造性的藝術(shù)并非是為大眾的，而是需要特殊的教育程度、感悟力和努力才能欣賞。變化中的藝術(shù)包括音樂(lè)、舞蹈、繪畫、電影、詩(shī)歌、歐洲文學(xué)，[16]幾乎囊括了藝術(shù)的所有形式。

在桑塔格看來(lái)，藝術(shù)上的變化是深刻的歷史變革的必然結(jié)果：

我們所看到的與其說(shuō)是兩種文化的沖突，不如說(shuō)是一種新的（潛在的單一的）感悟的創(chuàng)立。這種新感悟植根于……我們的經(jīng)驗(yàn)之中。人類歷史經(jīng)歷著極端的社會(huì)和物質(zhì)的變動(dòng)；面對(duì)人類舞臺(tái)的擁擠（人和商品都以令人暈眩的速度成倍增長(zhǎng)著）、面對(duì)諸如速度（物理速度，比如飛機(jī)旅游；圖象速度，比如影視）之類新感覺(jué)的出現(xiàn)、以及面對(duì)通過(guò)批量生產(chǎn)藝術(shù)產(chǎn)品而成為可能的對(duì)藝術(shù)的泛文化的視野，我們的經(jīng)驗(yàn)是全新的。[17]

可見(jiàn)，藝術(shù)并沒(méi)有死亡，也不必一定與科學(xué)主義形成對(duì)抗，而只是為了對(duì)應(yīng)“新感悟”在功能上產(chǎn)生變體而已。藝術(shù)在歷史上承擔(dān)神話、宗教的功能轉(zhuǎn)而描寫世俗的現(xiàn)實(shí)，到了新的時(shí)代這兩種功能均失去了功效。面對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)，桑塔格以為藝術(shù)的工具作用就是“改變意識(shí)和組織新的感悟模式?！盵18]因此，桑塔格標(biāo)舉的并非是藝術(shù)與工具理性的分庭抗禮，而是相互“借用”，融為一體，因?yàn)樗囆g(shù)的新功能需要拓展新的表現(xiàn)手段；只有對(duì)新手段不斷發(fā)起挑戰(zhàn)，藝術(shù)才可能不致被技術(shù)淹沒(méi)，才可能利用技術(shù)而獲得新生。

三、審美與工具理性對(duì)立的中間道路

綜上所述，我們看出桑塔格的“反對(duì)闡釋”的美學(xué)理念已不單單是一個(gè)形式的問(wèn)題，而是如何在后工業(yè)和消費(fèi)社會(huì)的當(dāng)下使藝術(shù)再生并為其定位和分配功能的問(wèn)題。在這種情況下，新的藝術(shù)形式與“非藝術(shù)”（工業(yè)技術(shù)、商業(yè)流程和影象，以及純粹私密和主體的幻覺(jué)和夢(mèng)境）結(jié)合起來(lái)必然成為藝術(shù)家的主要努力方向，于是傳統(tǒng)上被接受的疆界都遭到了挑戰(zhàn)，不僅僅在“科學(xué)”與“文學(xué)/藝術(shù)”文化之間，還涉及到形式與內(nèi)容、嚴(yán)肅與輕浮、高雅與流行之間的分野。

桑塔格指出，后浪漫時(shí)期的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是“非個(gè)人化”（impersonal）或“超個(gè)人化”（trans-personal），與“嚴(yán)肅”藝術(shù)強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈的個(gè)人烙印的理念形成反差?，F(xiàn)代藝術(shù)延續(xù)的是T.S.艾略特的傳統(tǒng)，注重冷漠、，漠視情感、“強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確性、具有‘研究和‘問(wèn)題感，更接近于科學(xué)精神，而非傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)。通常，藝術(shù)家的作品就是他的思想和概念?！盵19]另一個(gè)藝術(shù)與科學(xué)主義融合的特點(diǎn)是“新感悟”的典型作品并非是小說(shuō)創(chuàng)作，按照桑塔格的說(shuō)法，除了少數(shù)的詩(shī)人和散文作品外，“新感悟”藝術(shù)群體主要包括了畫家、雕塑家、音樂(lè)家、建筑師、社會(huì)規(guī)劃師、電影人、電視技師、神經(jīng)學(xué)家、電子工程師、舞蹈家、哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家等。其實(shí)我們?cè)诮裉旄鼞?yīng)該把廣告商也放入這一行列。

不難看出，桑塔格的思想已完全超越了阿諾德所代表的西方傳統(tǒng)，即文化制作主要應(yīng)由文學(xué)來(lái)承擔(dān)，而文學(xué)在阿諾德眼里就等同于文化批評(píng)。這樣一種理念必然無(wú)視其他藝術(shù)形式中的與科技結(jié)合所嘗試的先鋒試驗(yàn)，而僅僅把文學(xué)奉為創(chuàng)造性的圭臬和模式，與科學(xué)文化形成對(duì)抗。凸顯文學(xué)的緣由就是由于其承載著沉重的寫實(shí)和道德判斷的“內(nèi)容”；從傳統(tǒng)的層面來(lái)看，文學(xué)文本歷來(lái)被用做醫(yī)治社會(huì)和文化問(wèn)題的借口，而置它們的文學(xué)本質(zhì)而不顧，“但我們時(shí)代的典型藝術(shù)沒(méi)有多少內(nèi)容，道德判斷方面亦更加冷淡，……這些藝術(shù)的實(shí)踐大量、自然和毫不尷尬地依賴科學(xué)和技術(shù)，是新感悟的焦點(diǎn)?！盵20]

“新感悟”并非一定是阿諾德式的對(duì)生活的批評(píng)，而是生活的擴(kuò)展，它沒(méi)有必要否定道德判斷角色，而只是在犧牲掉論證的明確性的同時(shí)，獲得了更多的閾下（潛意識(shí)）力量。桑塔格指出，一部偉大的藝術(shù)作品不是簡(jiǎn)單的僅是思想和道德情感的工具，它在無(wú)時(shí)無(wú)刻地訴諸于人的意識(shí)，而道德意識(shí)只是人類意識(shí)功能之一而已。對(duì)于后現(xiàn)代藝術(shù)，桑塔格認(rèn)同的是西班牙著名哲學(xué)家加塞特“非人性化”（dehumanization）的觀點(diǎn)，即敵視過(guò)去、游戲性、任意的風(fēng)格化，以及政治和道德涵義的省缺。因?yàn)榘凑占尤氐挠^點(diǎn)，藝術(shù)救贖人類的唯一方法就是把人從生活的嚴(yán)肅中拯救出來(lái)，將孩子氣還原給他。[21]誠(chéng)然，桑塔格關(guān)于藝術(shù)應(yīng)成為游戲性的觀點(diǎn)顯然是受到了羅蘭·巴特的影響，而巴特是把整個(gè)世界作為文本對(duì)之進(jìn)行解讀的，所以必然巧妙地把他的價(jià)值判斷帶將進(jìn)去，因此“游戲”便與兒童的游戲有了相似性，成為了知識(shí)的游戲，也就在某種程度上是嚴(yán)肅的游戲。批評(píng)家杰伊·帕里尼（Jay Parini）認(rèn)為桑塔格的游戲性極端的反映在她的反對(duì)闡釋理論中，完全拒絕對(duì)世界的解讀，并從傳統(tǒng)的角度指責(zé)桑塔格如果不遵循阿諾德的做法批評(píng)社會(huì)，至少應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)加以闡釋，[22]然而他沒(méi)能看到的卻是，任何美學(xué)思想都脫離不開特定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，所以桑塔格的反對(duì)闡釋理論或游戲性所針對(duì)的必然是工具理性對(duì)人的異化和壓迫，由是她的藝術(shù)主張也就成為了斯蒂文思（Wallace Stevens）所稱的“現(xiàn)實(shí)的必要天使”。

兩次世界大戰(zhàn)之后，隨著科技和信息傳媒及商業(yè)廣告業(yè)的發(fā)展，人們已從感官的世界進(jìn)入了無(wú)須感官的世界，我們面對(duì)的是一排排的屏幕和按鈕，可視世界變成了不可視世界，于是西方社會(huì)集體無(wú)意識(shí)地進(jìn)入了感官麻木的狀態(tài)，也就是馬克斯·韋伯所說(shuō)的“官僚理性”階段。其實(shí)這一階段從工業(yè)革命就已經(jīng)開始了。正是在這一點(diǎn)上，桑塔格看到了藝術(shù)——側(cè)重形式和感官感性的藝術(shù)——對(duì)現(xiàn)代人的救贖作用，把它標(biāo)舉為“一種起震驚作用的療治手段，揭開我們感官的填塞物，讓它困惑?！盵23]而創(chuàng)作形式主義藝術(shù)的手段便是倡導(dǎo)“高雅”藝術(shù)和“通俗”藝術(shù)的融合，使藝術(shù)家和科學(xué)家能聯(lián)起手來(lái)建構(gòu)新感悟。

為“新感悟”服務(wù)的藝術(shù)主要是為人們提供感官和視覺(jué)上的快樂(lè)，但桑塔格認(rèn)為快樂(lè)主要指的是形式和風(fēng)格的層面，而與傳統(tǒng)的聽完一出歌劇便能哼著歌劇中的小曲離開劇院不同；也并非是看完一部小說(shuō)便能與其中的人物輕易地認(rèn)同并進(jìn)行分析而獲得的快樂(lè)；從某種意義上講，桑塔格所指涉的新藝術(shù)所提供的快樂(lè)其實(shí)是反快樂(lè)（anti-hedonistic）， 因?yàn)椤皩?duì)人的感官挑戰(zhàn)并使其拓展是有傷痛感的?！盵24] 新的音樂(lè)會(huì)刺激我們的聽覺(jué)，新的繪畫藝術(shù)并不一定讓我們的視覺(jué)感到舒適。桑塔格的這一觀點(diǎn)極為重要，因?yàn)樗J(rèn)為新一代藝術(shù)家和知識(shí)分子對(duì)流行藝術(shù)的認(rèn)同并不是市儈的表現(xiàn)，也不是反智性的沖動(dòng)，更不是對(duì)文化的放棄，而是一種新的、更加開放地看待事物和世界的方式，它的著眼點(diǎn)不是放棄標(biāo)準(zhǔn)，而是在美、風(fēng)格和趣味方面確立新的標(biāo)準(zhǔn)。新感悟具有叛逆性，卻又是多元的，包容了嚴(yán)肅、游戲、智性和懷舊。

桑塔格在發(fā)表了《一種文化和新感悟》之后數(shù)年，又發(fā)表了一系列文章緬懷歐洲的現(xiàn)代派大師，其懷舊的味道似乎讓我們深深感受到了桑塔格的矛盾和悖論。但若從桑塔格上述多元化的觀點(diǎn)來(lái)看視她的“新感悟”提案，她對(duì)現(xiàn)代性的懷舊情懷似乎又是打開她“自相矛盾”的一把鑰匙，因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代主義已經(jīng)從對(duì)現(xiàn)代性的單純“解構(gòu)”立場(chǎng)轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨淼摹敖?gòu)”時(shí)，對(duì)現(xiàn)代性的追思和懷舊便具有了為當(dāng)下文化建構(gòu)精神家園的旨意。其實(shí)解構(gòu)性的后現(xiàn)代主義在許多重要的表征上和“現(xiàn)代性”是一脈相承的，后現(xiàn)代所要解構(gòu)的“深度模式”、“中心文化”和“宏大敘事”其實(shí)只不過(guò)是現(xiàn)代性分裂古典主義世界觀的一種更加劇烈的延續(xù)和激化。桑塔格并不反對(duì)當(dāng)下社會(huì)的“世俗主義”，但她也不完全把卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五幅面孔》一書中所列舉的“媚俗藝術(shù)——即以迎合大眾欣賞口味為宗旨、以商業(yè)贏利為目的的文化藝術(shù)活動(dòng)——看作是現(xiàn)代性文化的一個(gè)標(biāo)志。她以為媚俗藝術(shù)只是現(xiàn)代性文化的一個(gè)方面，與之相對(duì)的精英文化仍然是當(dāng)下追求“深度模式”的典范。而且我們?nèi)羯罹可Ｋ癖救艘簧奈膶W(xué)創(chuàng)作活動(dòng)和批評(píng)文字，也必然會(huì)發(fā)現(xiàn)她也把藝術(shù)的精英化作為她美學(xué)上的不懈的追求，誠(chéng)如美國(guó)批評(píng)家蘇珊·杰福滋所說(shuō)：

盡管她的若干短篇小說(shuō)——如《中國(guó)行的計(jì)劃》、《嬰兒》、《詢問(wèn)》

——借用了后現(xiàn)代主義的支架，尤其在對(duì)話和情節(jié)試驗(yàn)方面，但她的感悟、興趣和學(xué)問(wèn)的模式卻是鮮明的現(xiàn)代主義，與她的長(zhǎng)篇小說(shuō)《恩人》無(wú)甚差異。[25]

然而“深度模式”畢竟是與現(xiàn)代主義始終追求的某種“確定性”意義聯(lián)系在一起的，而后現(xiàn)代主義的標(biāo)志卻是“不確定性”。桑塔格所推崇的藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合而產(chǎn)生的“一種文化”徹底擯棄了現(xiàn)代主義諸流派以藝術(shù)家的個(gè)性為美立法的保障，從而使主體不在場(chǎng)、高揚(yáng)技術(shù)化形式的新藝術(shù)在審美層面上可能成為能指無(wú)限“延異“的解構(gòu)游戲，所以我們不得不抱著極為謹(jǐn)慎的態(tài)度，察看桑塔格在傳統(tǒng)的本質(zhì)主義真理觀和后現(xiàn)代社會(huì)的相對(duì)主義和極端主義之間尋找“中間道路”的嘗試是否能最終成功。但無(wú)論無(wú)何，她希冀以藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合消弭科學(xué)主義和人文主義的二元對(duì)立，以純粹審美的藝術(shù)形式繼續(xù)完成人類精神的救贖使命所付出的探索精神對(duì)我們今天是具有深刻的啟示意義的。

參考文獻(xiàn)：

[1]Charles Ruas，Conversation with American Writers， New York： Knopf， distributed by Random House，1985，p.185.

[2]Liam Kennedy， Susan Sontag： Mind As Passion， Manchester and New York： Manchester University Press，1995，p.128.

[3]Daniel Bell，“The Intelligentsia in American Society”，The Winning Passage： Essays and Sociological Journeys 1960-1980， Cambridge， Mass：Abt Books，p.132.

[4]Irving Howe，Decline of the New， London： Horizon Publishers，1970，p.218.

[5]Liam Kennedy， Susan Sontag： Mind As Passion， Manchester and New York： Manchester University Press，1995，p.128.

[6]Susan Sontag，“The Anthropologist as Hero”， in Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books，1982，p. 69.

[7]Liam Kennedy， Susan Sontag： Mind As Passion， Manchester and New York： Manchester University Press，1995，p.129.

[8]William Phillips，“Radical Style” in Partisan Review，Vol.XXXVI，No.3，1969， p.390.

[9]See Russell Jacoby， The Last Intellectuals：American Culture in the Age of Academe，New York：Basic Books，1978.

[10]Susan Sontag，“One Culture and the New Sensibility”， in Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books， 1982，p.293.

[11]See Susan Sontag，“One Culture and the New Sensibility”， in Against Interpretation and Other Essays， New York： Octagon Books， 1982，p.293.

[12]參見(jiàn) Irving Howe，“The Fiction of Anti-Utopia” in Irving Howe （ed.） Orwells Nineteen Eighty-Four：Text Sources Criticism， New York： Harcourt Brace Jovanovich， Inc， 1982， 2nd edition，p.307.

[13]George Orwell，“The Prevention of Literature”in Irving Howe（ed.）Orewells Nineteen Eighty-Four： Text Sources Criticism， New York： Harcourt Brace Jovanovich， Inc.， 1982，2nd edition，pp，271-272.

[14]Susan Sontag，“One Culture and the New Sensibility”， in Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books， 1982，p.294.

[15]Susan Sontag，“One Culture and the New Sensibility”， in Against interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books，1982，p.295.

[16]桑塔格專門把歐洲文學(xué)和美國(guó)小說(shuō)分開，她認(rèn)為美國(guó)小說(shuō)缺乏創(chuàng)新，形式上少有突破。

[17]Susan Sontag，“One Culture and the New Sensibility”， in Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books， 1982，p.296.

[18]Susan Sontag，“One Culture and the New Sensibility”， in Against Interpretation and Other Essays， New York：Octagon Books， 1982，p.296.

[19]Susan Sontag，“One Culture and New Sensibility”， in Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books， 1982，p.297.

[20]Susan Sontag，“One Culture and New Sensibility”，in Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books， 1982，pp.298-299.

[21]See Susan Sonag，“One Culture and the New Sensibility”，Against Interpretation and Other Essays， New York： Octagon Books， 1982，p.301.關(guān)于奧爾特·Y. 加塞特的“非人性化”的觀點(diǎn)，我們還可從他的兩段論述中更好的加以理解：“現(xiàn)代藝術(shù)家不再笨拙地面向現(xiàn)實(shí)，而是往相反的方向挺進(jìn)。他明目張膽地將現(xiàn)實(shí)變形，進(jìn)而使之非人化?！ㄟ^(guò)剝奪“生活”現(xiàn)實(shí)的外觀，現(xiàn)代藝術(shù)家摧毀了把我們帶回到日常現(xiàn)實(shí)的橋梁和航船，并把我們禁錮在一個(gè)艱深莫測(cè)的世界中，這個(gè)世界充滿了人的交往所無(wú)法想象的事物?！薄艾F(xiàn)代藝術(shù)總有一個(gè)與之相對(duì)立的大眾，因而它本質(zhì)上是注定不會(huì)通俗的 （popular），進(jìn)一步說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)是反通俗的?！F(xiàn)代藝術(shù)把大眾分解成兩部分：一小部分熱中于它的人，以及絕大多數(shù)對(duì)它抱有敵意的民眾。參見(jiàn)貝特編《文論精粹》，英文版，紐約，哈科特出版公司，1970，第662頁(yè)。

[22]Jay Parini，“Reading the Readers： Barthes and Sontag”， in The Hudson Review， Vol. XXXVI， No. 2， Summer， 1983， p. 419.

[23]Susan Sontal，“One Culture and the New Sensibility”，Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books， 1982，p.302.

[24]Susan sontag，“One Culture and the New Sensibility”，Against Interpretation and Other Essays， New York：Octagon Books， 1982，p.303.

[25]Susan Jeffords，“Susan Sontag”， in Gregory S. Jay （ed.）Modern American Critics Since 1955，vol.67，Detroit： Gale Research， 1988，p.66.

作者簡(jiǎn)介：王秋海（1955—），男，漢族，教授，首師大外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，首師大外國(guó)文學(xué)研究中心副主任，研究方向：西方文論、英美文學(xué)。

祁穎（1977—），女，漢族，副教授，北京城市學(xué)院副教授，北京城市學(xué)院公共英語(yǔ)教研室主任，研究方向：翻譯理論與實(shí)踐、文學(xué)評(píng)論。