□袁循鄒惟山

——洛夫新詩導讀

□袁循鄒惟山

洛夫，當代臺灣杰出的詩人與散文作家。作為一個自上世紀四五十年代開始詩歌創(chuàng)作而至今依舊活躍的詩人，在半個多世紀的風雨歷程中，他在詩歌思想、藝術(shù)以至于詩歌理論方面，都進行了卓有成就的探索。他在東方與西方源遠流長的詩歌傳統(tǒng)中飽食營養(yǎng)，并且自由獨立、自在悠游，其詩歌藝術(shù)獨具個性與風格。他的詩歌創(chuàng)作可以分為“抒情時期”、“現(xiàn)代詩探索時期”、“反思傳統(tǒng)，融合現(xiàn)代與古典時期”、“鄉(xiāng)愁詩時期”、“天涯美學時期”五個階段?！笆闱闀r期”時間較短，詩風甜美，意象鮮明，以詩集《靈河》為代表?！疤剿鲿r期”是其第一個創(chuàng)作高峰，以《石室之死亡》、《西貢詩抄》為代表，深受存在主義和超現(xiàn)實主義思潮的影響，向內(nèi)挖掘，整體顯得艱深晦澀?！肮诺鋾r期”他走出了封閉的心靈，而走向人間煙火，反思傳統(tǒng)，追求現(xiàn)代與古典的融合，以詩集《魔歌》為代表?！班l(xiāng)愁時期”抒寫鄉(xiāng)愁情結(jié)，以《邊界望鄉(xiāng)》、《蟋蟀之歌》等為代表。“天涯時期”追求人在天涯，心在六合，以《漂木》為代表?？梢哉f他把自己的一生都獻給了漢語詩歌，并且一直走在時代的前列，在二十世紀中國詩人中極少有人能夠達到這樣的程度。

一

洛夫的詩歌內(nèi)容廣博并且極具探索性，主要表現(xiàn)在三個開掘上：向人類內(nèi)在世界開掘；向現(xiàn)實社會人生開掘；向傳統(tǒng)歷史文化開掘。

第一，向人類內(nèi)在世界開掘。早期的洛夫被貼上了超現(xiàn)實主義的標簽，對人的內(nèi)在世界開掘達到了極高程度。五十年代遠離大陸的滿腹鄉(xiāng)愁，當?shù)匚镔|(zhì)條件匱乏的滿目蕭條，考取陸軍軍官學校的理想破滅，“自我”成長所經(jīng)歷的種種苦難，文化封鎖所造成的對中國傳統(tǒng)文化難以親近，以及“五四”新文學的傳統(tǒng)遭遇隔絕，如此種種的人生與文化現(xiàn)實，導致洛夫內(nèi)心產(chǎn)生極度抑郁，因此其詩歌創(chuàng)作從一開始，便著力于反思人的存在，關(guān)注人類內(nèi)在焦慮。洛夫作為創(chuàng)世紀詩社的領(lǐng)軍人物，高舉“超現(xiàn)實主義”大旗，早期代表作《石室之死亡》就是典型的代表。據(jù)說長詩《石室之死亡》，寫于金門炮戰(zhàn)的地下碉堡之中。在戰(zhàn)爭中面對死亡的殘酷與威脅，面對生命的真實與脆弱，讓他寫下了這首杰作。誠如洛夫所說：“攬鏡自照，我們所能見到的不是現(xiàn)代人的影像，而是現(xiàn)代人殘酷的命運，寫詩就是對付這殘酷命運的一種報復手段?！保ā堵宸蜃赃x集》，217）二十世紀的西方文化與文學，建立在反思人類理性的基礎(chǔ)之上，于是“荒誕”、“焦慮”、“非理性”成為了核心詞匯。超現(xiàn)實主義重視人類的非理性世界，認為人類的潛意識世界是絕對真實可靠的。詩人總是以人類能夠直覺到的荒誕與焦慮，映襯戰(zhàn)爭與人的存在。長詩的一開始，便是死亡的陰暗與恐懼，“只偶然昂首向鄰居的甬道/我便怔住/在清晨，那人以裸體去背叛死/任一條黑色支流咆哮橫過他的脈管/我便怔住，我以目光掃過那座石壁/上面即鑿成兩道血槽”。詩人清晨出門便見一具尸體，黑色支流咆哮，顯然是有人以生命的掙扎與扭曲，來對抗死亡的恐懼，白晃晃血肉與血液流淌凝結(jié)的黑色形成了強烈的對比，幾欲令讀者產(chǎn)生嘔吐?！拔冶阏。乙阅抗鈷哌^那座石壁/上面即鑿成兩道血槽”，“鑿”與“槽”突出目光的猛力，更是對人的直覺的一種放縱，“我”所有的感覺與理性，只是表達一種震顫與無言。順勢而下，我們看到的是死亡中的恐懼、饑餓、殘暴、憤怒、自虐乃至復仇，一連串非理性心理活動噴涌而出，造成一系列幻象的交織并列。生命的脆弱、死亡的恐懼、殺戮的殘暴，讀來令人窒息，苦澀與沉郁，猶如淫雨中野鬼啾啾。此后的詩歌創(chuàng)作中，也有類似的情境出現(xiàn)，如《長恨歌》中唐明皇性欲的泛濫，因為“我是皇帝”而存在的殘暴獸性的惟我獨尊，其實都是對自我潛意識世界的一種反映。

從超現(xiàn)實主義出發(fā)，洛夫筆下對人性的反思相當深刻。經(jīng)歷過抗日戰(zhàn)爭、國共內(nèi)戰(zhàn)、金門炮戰(zhàn)、越戰(zhàn)，一生顛沛流離的洛夫見識了太多的死亡和殺戮，因而形成“悲憫情懷”，對生命深處最陰暗處尤為敏感。以《沙包刑場》為例，“一顆顆頭顱從沙包上走了下來/俯耳地面/隱聞地球另一面有人在唱/自悼之挽歌”，這是一個令人驚駭?shù)膱雒?，詩人賦予了頭顱生命和感官，竟然能聽到挽歌。也許是藏于地球深處的鬼魂發(fā)出的幽怨，也許是詩人自我代替死去的人唱出“自悼之挽歌”。詩人面對殺戮場面的憤怒和對死去人的憐憫，在此得到了具體而深切的表達。告示隨風飄走是在警告人們，每天對鏡自視自戀自以為萬物之靈長、天地之精華的人類，在面對自己殘酷行為和卑劣人性的時候，原來是多么的丑陋與惡心，于是，“一幅好看的臉/自鏡中消失”便理所當然。

第二，向現(xiàn)實社會人生開掘。抒寫人生體悟與濃烈鄉(xiāng)愁是洛夫詩歌的重要主題。作為一個主體精神強大，不斷由內(nèi)而外探尋生命詩意與精神高度的詩人，他對人生中的理想、信仰、神性、孤獨、死亡等等關(guān)鍵詞，有著深刻獨到的感悟。在《煙囪》中，人生局促而良朋悠邈，如同煙囪被釘住保持固定永恒不動，只能日夜聆聽腳下護城河盈盈流動，淘盡脂粉。生命如同牢籠枯井，只能艷羨“生活在別處”。此首詩成，洛夫痛哭流涕，可見刻骨銘心?！堆脑侔妗客瞿浮肥窃娙似?。三十年前的未能會面的離別，三十年來未曾會面的思念，母親亡故六七年未能祭奠的痛楚，所有情緒、感情的累積與積淀，讓詩人如哭泣的孩童，于是跪地幽咽與昂首咆哮，以指天問地。在《邊界望鄉(xiāng)》中，家鄉(xiāng)近在眼前，卻如同幻影，無從企及，少小離家，而今兩鬢染霜的落寞，即便回到故鄉(xiāng)，“兒童相見不相識”的陌生，了無功名，蹉跎歲月的“不敢問來人”的慚愧，歲月更迭，故人已成黃土的“近鄉(xiāng)情更怯”的憂慮，如此多紛繁復雜情緒如開閘洪水，一發(fā)不可收。以至于詩人到了海島邊緣，竟被撞成了“嚴重的內(nèi)傷”；隨著鷓鴣的啼叫，杜鵑的聲聲咯血，眼睛燒成火紅望向遠方，卻又只好急轉(zhuǎn)回來；滿腔的熱血沸騰，換來大陸一邊冰冷的“冷不冷”的一盆冰水；熱情冷卻之后，期待春分、驚蟄、清明，時間分秒逝去，鄉(xiāng)愁未曾退卻，“我”聽懂了大陸那邊的廣東鄉(xiāng)音，然而伸手，只是一團迷霧。

第三，向傳統(tǒng)歷史文化開掘。洛夫的詩歌向人類歷史文化汲取營養(yǎng)，同時也向中國歷史文化開掘。在《長恨歌》中，詩人對這樣一段混合著個人愛情、家國天下、歷史興亡的題材，充滿著一種現(xiàn)代性的批判。一開始，詩歌呈現(xiàn)給讀者的便是白晃晃的“肉體”和“體香”、“嘴唇”、“象牙床”、“燒焦了的手”等極富感官沖擊力的意象，將兩人的夜夜狂歡與無邊肉欲，極度夸張地表現(xiàn)出來。戰(zhàn)爭一觸即發(fā)，然而，君王卻在棉被中以“舌頭”與“兩股”度過日日夜夜?！榜R嵬坡前”貴妃化為“一堆昂貴的肥料”，一切終于得到了平息。“恨”于是開始，對貴妃的思念令“他”容顏一夜老去，然而換來的只是“她”的一縷煙、一片云，滿是絕望的臉以及黑如一口井的眼睛——“她”已淡然，戰(zhàn)爭已無從怨恨。七月七日長生殿，“他”化作飛鳥向著月亮振翅高飛。極具諷刺意味的是：與之相伴的只是“一個沒有臉孔的女子”，一場“他”制造的幻影。由此可見，洛夫的《長恨歌》與白居易同名詩作存在巨大的差異，唐明皇與楊貴妃愛情不再美好，取而代之的是無窮的肉欲與女性的犧牲，唐明皇的思念不再是忠貞，而是“自我”的沉湎與制造的幻影。洛夫站在現(xiàn)代人的角度，對歷史進行了深刻而深重的反思，表現(xiàn)了極為豐富和廣闊的歷史感。

對歷史文化的反思，勢必走向?qū)で髿v史文化與現(xiàn)代的融合，眾多歷史人物、歷史事件在洛夫的筆下蘇醒復活，并融入了現(xiàn)代意義。在《與李賀共飲》中，驟雨初歇，秋意正濃，乍見窗外枯瘦李賀，穿越唐宋元明清騎驢而來，口中嚼著絕句，滿是鬼哭神嚎，手中提著花雕，滿是意象狂舞——奔赴“我”的邀約?！拔摇笨犊疅崆檠诧嫛丫蒲詺g，暫時拋卻懷才不遇、身世飄零之煩惱；豪情萬丈，將權(quán)貴視作糞土，以詩歌蔑視朱門；兩人促膝而談，題詩互贈，引為高山流水，拋卻流俗。李賀之才氣、豪情、灑脫、狂放，與詩人的向往與追求交融統(tǒng)一，其實暗含的是詩人對讀書人慷慨風骨與獨立人格的崇敬，是在日趨流俗、人類異化的現(xiàn)代社會中對古典詩意的追尋。在對古典文化的反思與借鑒中，洛夫執(zhí)著于禪詩的理論探索與寫作實踐，“頓悟”與“心物合一”獲得了新的生命力?！邦D悟”即是靈光乍現(xiàn)的豁然開朗式的領(lǐng)悟，而“心物合一”即是佛教教義中的“空”與源于老莊的“無”的結(jié)合。洛夫致力于禪與超現(xiàn)實主義的統(tǒng)一，提出其所謂的“中國的超現(xiàn)實主義”。在思維方式上，禪宗注重頓悟見性與不立文字，主要是指直覺所帶來的豁然開朗，反對語法邏輯對于人的直覺之束縛，強調(diào)追尋生命本真與生命智慧。禪宗強調(diào)明心見性，即挖掘心中佛性，以領(lǐng)悟佛法。洛夫的禪詩主要表現(xiàn)禪悟的心理過程與生命智慧。在《金龍禪寺》中，黃昏來臨，游客們在鐘聲里沿著小路蜿蜒而下，羊齒植物低低矮矮，錯落于白色石階兩側(cè)，整個畫面呈現(xiàn)一種動態(tài)的平靜。一只灰蟬在不經(jīng)意間漸次點亮山中燈火，詩歌于此戛然而止。結(jié)合當時詩人的處境來看，此詩抒寫的正是詩人禪悟的心理體驗。深秋中的黃昏時分，作為旁觀者和苦苦尋覓詩歌靈感的靈魂流浪者，詩人心境或許一片茫然失落，在凄寒中渴望一場小雪的降臨。然而，“當灰蟬驚起而鳴，掠過暮靄中內(nèi)的樹枝山嶺，山中的燈火也全給吵醒了，點亮了，這時你會頓然感到心一片澄明，突然驚悟，生命竟是如此的適意自在?！保宸颉抖U詩的現(xiàn)代美學意義》，64）

洛夫?qū)で蟆靶奈锖弦弧钡恼軐W觀念，在詩歌中得到了相當程度的滲透。“詩的力量……產(chǎn)生于詩人內(nèi)心世界與外在現(xiàn)實世界的統(tǒng)一，只有我們把主體生命融入客體事物之中，潛意識才能升華為一種詩的境界。”（洛夫《禪詩的現(xiàn)代美學意義》，63）后期“天涯美學”觀念包含深厚的宇宙情懷，將詩人超時空的本能提升為一種浩瀚的宇宙情懷。長詩《漂木》正是“天涯美學”的完整體現(xiàn)。所謂“漂”正是一種漂游、漂浮的狀態(tài)，古典詩歌中有屈原《離騷》中對于天地漫游的苦苦追尋，有蘇軾“我欲乘風歸去”、“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”的宇宙寬廣、人生微小的感嘆，都是“心物合一”的典型表現(xiàn)。在《漂木》中，詩人能在歷史的、現(xiàn)代的、民族的、世界的微塵中、宇宙間自在遨游，形成深厚的思想內(nèi)涵與寬廣的藝術(shù)空間，實在是不易的。

二

洛夫詩歌在藝術(shù)形式與藝術(shù)風格上也形成了自己的特點。主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，獨特的意象藝術(shù)。洛夫認為：“詩語言與散文語言不同之處，主要乃在詩是意象的呈現(xiàn)?！保宸颉对姷恼Z言和意象》，91）詩人執(zhí)意于詩歌意象的經(jīng)營，其特點，可以用一個“魔”字概括。其一是“魔”的比喻藝術(shù)。在《煙囪》中，詩人將自己比喻成一只想飛而不得的煙囪。透過煙囪的眼睛，詩歌呈現(xiàn)一片靜止與運動、有限與無限的交融統(tǒng)一景象：城墻下的護城河，盈盈流動，淘盡歲月鉛華；宮宇傾圮，往日繁華光影已隨流水，騎樓上古老鐘聲卻依舊清越。詩人深刻的孤獨與命運的蒼涼，通過“煙囪”傳達了出來。在《午夜削梨》中，詩人以梨自喻，將剖開的梨的果核比喻成一口深深的井，以深深的黑暗無邊、壓抑無邊的井，比喻藏于胸中的深深似海的鄉(xiāng)愁。以白色的果肉比喻詩人純粹真醇的內(nèi)心世界，又以梨被剝落的黃色果皮比喻被剝落的“黃銅色皮膚”，一水之隔而無從接近祖國的痛苦，被生動地呈現(xiàn)出來。在《長恨歌》中，詩人以疊加的河流比喻唐明皇與楊貴妃交媾的軀體。在《危崖上蹲有一只獨與天地精神往來的鷹》中，詩人以危崖上雄鷹的飛舞，比喻詩人對精神王者的渴望。在《邊界望鄉(xiāng)》中，詩人將因鄉(xiāng)愁而憔悴的“我”，比喻成“凋殘的杜鵑”。在《與李賀共飲》中，詩人將消瘦之李賀比喻成“一支精致的狼毫”。這些比喻往往別出心意，準確生動，蘊含豐富，富含“魔”的特性。一是喻體選擇上的奇特。錢鐘書認為比喻的雙方：“不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托；分得愈遠，則合得愈出人意表，比喻就愈新穎。”洛夫詩的比喻之所以讓人印象深刻，很大程度上就是因為它們的奇特性，出乎日常生活的通俗比喻，喻體奇特而與本體相距甚遠，如《邊界望鄉(xiāng)》將鄉(xiāng)愁比喻作風中的散發(fā)，鄉(xiāng)愁的激蕩比喻成撞向詩人的大山。二是在比喻的方式上，常常不單是單個的、片段的比喻，而是博喻，連串的、整體的比喻，以形成整體關(guān)照。三是比喻的雙方往往不單有視覺上的相似性，而更融入了聽覺、嗅覺、味覺等感覺的并列對照。在《未寄》中，詩人將自己寂寞中心境跌入谷底的失落，比喻成深山中骸骨的轟然倒塌，聽覺上的震顫烘托的是詩人感受的強烈。在《石室之死亡》中，詩人將自己在戰(zhàn)爭中目睹死亡與殘酷所激起的，于恐懼與震顫中的靜默無言或吞吞吐吐，比喻成被鋸斷的苦梨的風聲與蟬聲。比喻的妙處并不在于比喻雙方的形似，而在于比喻雙方的并列對照與交織融合所形成的廣闊藝術(shù)空間。其二是意象的沖突與融合。錢鐘書認為詩歌語言能調(diào)節(jié)虛與實、色彩強烈反差等矛盾沖突，從而令詩歌具有強大的視覺沖擊力。在《長恨歌》中，唐明皇“開始在床上讀報，吃早點，看梳頭，批閱奏折/蓋章/蓋章/蓋章/蓋章”。報紙是現(xiàn)代的事物，奏折則又是古代的事物，而四個連續(xù)的“蓋章”又像是現(xiàn)代官員的作風，十分滑稽可笑。詩歌予人一種既非現(xiàn)代又非過去的模糊空間，是虛與實的融合，不僅僅只是局限于對唐明皇的批判，而涵蓋了更為廣闊的內(nèi)容。楊貴妃化作肥料，卻“營養(yǎng)著/另一株玫瑰/或/歷史中/另一種絕癥”，暗指漫長的時空中楊貴妃后繼之人，繼續(xù)著一出一出悲劇?！胺柿稀?、“玫瑰”、“絕癥”這樣一些看起來毫無聯(lián)系的意象，被統(tǒng)一和融合在一起，于是廣闊的歷史空間和深沉的歷史感慨，同樣被融合在了一起。在《石室之死亡》中，一方面是白晃晃的肉體，一方面則是肉體上黑色的由血液凝成的粗獷線條，造成震撼的心靈感受。其三是賦予筆下意象自覺能動的生命。洛夫詩歌中許多意象不是靜止而了無生氣的，而是能動的、自覺的，具有了“魔力”。在《邊界望鄉(xiāng)》中，“鄉(xiāng)愁”竟然把“我”撞成了嚴重的內(nèi)傷。鄉(xiāng)愁原本無形無跡，難以捉摸，這里的“鄉(xiāng)愁”，卻具有了動作與形態(tài)，甚至具有了主觀思想。在《沙包刑場》中，頭顱一顆顆滾落，表現(xiàn)殺戮的恐怖，表現(xiàn)對殺戮的控訴與對人性的諷刺，頭顱具有了感官功能，能傾聽，能“自悼”，還能辨別“挽歌”來自于地球深處，似乎是頭顱在哭泣和控訴。在《長恨歌》中，想象鼙鼓以舌頭舔著大地。在《午夜削梨》中，梨核中藏著一口井。在《與李賀共飲》中，李賀的花雕竟然自覺地穿越唐宋元明清而注入“我”的酒杯。在《金龍禪寺》中，羊齒植物嚼著石階。在《危崖上蹲有一只獨與天地精神往來的鷹》中，“鷹”在高崖上獨舞，奮力抓起地球向我心中的另一個星球擲去，成為精神上“孤獨的王者”。

第二，節(jié)制的藝術(shù)。華茲華斯認為詩歌是在回憶之中誕生的，魯迅在談論自己創(chuàng)作時表達了同樣的看法，聞一多認為詩歌是戴著腳鐐跳舞，雖然他談論的是詩歌的韻律問題，但對詩人情緒與情感的處理，同樣需要這樣的特質(zhì)。洛夫明確表示自己比較欣賞冷的詩。詩人在看這個世界時內(nèi)心情緒激蕩、情感熱烈，然而總能對此加以節(jié)制，透徹看到世界的真相與本質(zhì)。在苦難的汁水中浸潤與成長的對人世抱著“悲憫情懷”的洛夫，在人生中年于越南戰(zhàn)場再次目睹人間屠戮慘劇，必然激起內(nèi)心的起伏波瀾。然而，在《沙包刑場》中，詩歌的語調(diào)卻是相當?shù)睦潇o與平和，甚至似乎抱著一種事不關(guān)己冷眼旁觀的態(tài)度，沒有任何主觀感情的參雜，內(nèi)在世界與外在世界形成巨大反差，令讀者沉靜下來，直指靈魂深處。在《金龍禪寺》中，末尾是會心一笑的豁然開朗，是暗自喜悅與釋懷。然而，詩歌轉(zhuǎn)而抒寫燈火的一盞盞亮起便戛然而止，詩人的情緒與感悟被掩藏遮蔽下來，形成了巨大的藝術(shù)空間，詩味更加濃烈。比起一些以抒情為主的詩人作品，洛夫的詩歌更講究內(nèi)在的深厚意蘊，思想與情感總是通過自我的感覺來表達，并且在表達的時候也是留有余地，不是將一切和盤托出，而是只說半句，留下半句沒有說出，讓讀者自己去體會與認識。這種藝術(shù)上的講究來自于西方的現(xiàn)代主義詩歌，同時也來自于中國古典詩歌。西方的現(xiàn)代主義詩歌是不講主觀抒情的，反而重視客觀的呈現(xiàn)，一切都以理性而出之，洛夫的詩就是西方現(xiàn)代主義詩歌的移植。另一方面中國古典詩歌雖然以抒情詩為主，但這里的抒情是與敘事相對的，并不是說中國古典詩歌的內(nèi)容都是抒情，其表達方式也只有抒情。中國古典詩歌也很注重以意象的方式呈出詩意，思想、感覺、情感、認識、見解，都不可直接說出，并且也不可說完。即便像李白的詩，雖然有浪漫主義的情感化傾向，然而也是從自我出發(fā)的一種間接表達，也是沒有說盡的。所以，洛夫詩歌以意象的方式講究情感節(jié)制，以感覺的方式表達自己的認知與思想，是相當成功的一種藝術(shù)探索。

三

九十年代后期，詩人以高齡自我放逐至遙遠的加拿大，創(chuàng)作出3000行長詩《漂木》，見出詩人生命力的奔放與張揚，以及執(zhí)著的不懈探索的精神。這首長詩標志著洛夫詩歌創(chuàng)作的一個新階段，也代表了其詩歌寫作所達到的新高度。它有著更加開闊的視野，更加博大的情懷，更加強大的想象力，更加空靈的語言，與早期的洛夫詩歌判然有別。它更加傾向于中國古典詩歌的藝術(shù)境界，實現(xiàn)了詩人自我創(chuàng)作歷史上的兩重超越，既超越了西方的現(xiàn)代主義詩歌，也超越了中國古典詩歌，而實現(xiàn)了兩個方面的有機統(tǒng)一。如果沒有遠渡重洋到加拿大生活的經(jīng)歷，如果沒有自我放逐的過程與心態(tài)，如果沒有把自我的人生當作一節(jié)漂木，詩人就不會有這樣的一首長詩。它之所以能夠獲得諾貝爾獎的提名，就是因為它的思想與藝術(shù)達到了一個全新的高度，是從前的現(xiàn)代漢語長詩所難以相比的。

回顧中國新詩中西合璧的近百年歷程，洛夫的出現(xiàn)和存在，可以說在很大程度上反映出了新詩尋找現(xiàn)代出路的艱難嘗試，是當代詩歌史上一個值得反思的文化現(xiàn)象。洛夫的詩歌可以為我們思考許多問題，提供重要的依據(jù)和啟迪：在浩瀚如海、巍峨如山的中國詩歌傳統(tǒng)之下，如何繼承與創(chuàng)新；在東學西學并置爭鋒的背景下，如何吸收西方詩歌傳統(tǒng)的有益因素；在時代劇變、詩歌地位急劇下降的情境下，如何實現(xiàn)現(xiàn)代詩歌的接受與傳播。洛夫的詩之所以形成了當代中國詩歌的高峰之一，主要緣于以下三個方面：一是他從大陸到臺灣、從臺灣到世界、從世界回到中國大陸這樣的人生歷程所帶來的見識廣、體驗深、感覺富，這是其大量杰出詩歌作品產(chǎn)生的基礎(chǔ)。二是詩性情懷的擁有，讓他的詩大都產(chǎn)生于靈感，而很少產(chǎn)生于思考，他放開了自我的心靈，放開了自我的感覺，所以他的感受往往是全新的，并且是獨到而深刻的，這就是許多杰出詩篇產(chǎn)生的機運。三是注重積累，注重探索，沒有重復他人，也少有重復自己。洛夫從事過多種多樣的工作，從小逃難于戰(zhàn)爭，在孤島上對抗戰(zhàn)爭，在越南戰(zhàn)場上進行實地的戰(zhàn)爭；同時，他對于中國古典詩歌相當熟悉，對于西方的現(xiàn)代派詩歌也相當了解，他從事西方詩歌與文學的翻譯，也寫了大量的散文，長期堅持書法操練，特別是后期幾乎是以一個書法家的身份出現(xiàn)，在海內(nèi)外舉辦了大量的書畫藝術(shù)展，產(chǎn)生了很大的影響。這些對于他的寫作，都是積累，都是探索。我們很難將他者與洛夫的詩歌進行比較，然而我們認為他的詩與散文也不在余光中之下，雖然后者更加豐富與多樣，更加適合于大眾閱讀的需要，在民眾生活與社會事務中有著更加廣泛的影響。綜上所述，在整個中國新詩史上，洛夫及其詩歌有著不可替代的重要地位。