盛詩瀾

上：時(shí)代之美與五代宋初山水的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)

五代宋初是中國(guó)山水畫的成熟期，出現(xiàn)了荊、關(guān)、董、巨、李、范等一大批里程碑式的人物，無一不是百代標(biāo)程的典范。提到中國(guó)山水畫，很多史論家會(huì)自然地提及南北分野。唐人山水尚處于探索階段，體貌多變，因此，穩(wěn)定成熟的南北分野實(shí)際上正形成于五代宋初。已基本達(dá)成共識(shí)的觀點(diǎn)是，北方山水畫派以荊浩、關(guān)仝、李成、范寬為代表，審美趣味具陽剛之氣；南方山水畫派以董源、巨然為代表，審美氣象有陰柔之美。

南北山水分野主要存在于五代及北宋，這取決于南北兩地迥然有異的地理環(huán)境。當(dāng)時(shí)畫家對(duì)于山水畫的理解是“貴似得真”，以描寫真山真水、“度物象而取其真”為審美追求，故地域?qū)嵕暗目陀^差異直接導(dǎo)致了南北山水繪畫風(fēng)格上的差別。郭熙通過細(xì)致的觀察，總結(jié)出“西北之山多渾厚”、“東南之山多奇秀”的特點(diǎn)。這些客觀性特點(diǎn)表現(xiàn)到藝術(shù)作品中；便形成了或陽剛或陰柔的審美差異。盡管如此，南北山水概念仍然是地域分野，而非審美分野。因?yàn)閷徝繣口象畢竟是籠統(tǒng)而模糊的，且?guī)в幸欢ǖ闹饔^性，如果以此作為衡量作品分野的標(biāo)準(zhǔn)，容易造成偏差。而到了北宋中后期，文入畫思想日益興起，如蘇軾大力倡導(dǎo)傳神，不拘形似，米芾更提出“意似便已”，講求筆墨趣味。由是中國(guó)山水畫的風(fēng)格日趨復(fù)雜和多樣，若再強(qiáng)以南、北二派相別，則難免捉覯肘了。

在厘清了南北山水概念的內(nèi)涵之后，不妨先來確定一下五代宋初南北統(tǒng)一的時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)。長(zhǎng)期以來，一說到五代宋初山水，美術(shù)史論者往往只強(qiáng)調(diào)南北分野、南北差異，而忽視南北共性。對(duì)于南方山水中董、巨的傳世作品，至今未能形成意見統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)件，這在很大程度上也正緣于此前研究中對(duì)于時(shí)代特征的忽視。事實(shí)上，五代宋初時(shí)的山水作品無疑都帶有10-11世紀(jì)鮮明的時(shí)代之美。而時(shí)代特征無關(guān)地域、不拘南北。通過梳理南北之同，建立起五代宋初山水的時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)。這是我們首先需要解決的問題。

依據(jù)確定無疑的傳世真跡，可以發(fā)現(xiàn)五代宋初的山水作品一般具有以下幾個(gè)鮮明的時(shí)代特征。

第一，作品構(gòu)圖以全景式山水為主流。馬鴻增在《北方山水畫派》一書中分析說；“在”山水之象，氣勢(shì)相生的審美觀念指導(dǎo)下，北方派畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中總是首先著眼于北方高山大嶺的整體氣勢(shì)……以表現(xiàn)天地之無限，造化之壯觀為目的……”這段話很好地解釋了當(dāng)時(shí)山水畫作品的構(gòu)圖特征，即大山、大水的全景式構(gòu)圖，而形成這一構(gòu)圖模式的主要原因，是當(dāng)時(shí)畫家“山水之象，氣勢(shì)相生”的基本審美觀。不過，將大山、大水的全景式構(gòu)圖視為北方山水所獨(dú)有的特征，這種看法是有失偏頗的。南方山水中，被一致公認(rèn)為經(jīng)典范本的南唐衛(wèi)賢《高士圖》（故宮博物院藏），就是非常典型的全景式山水構(gòu)圖。畫幅中群山氣勢(shì)宏偉，近、中、遠(yuǎn)景層次分明，石體渾厚，深遠(yuǎn)壯觀。楊仁愷《中國(guó)書畫》稱：“這一件作品反映出來的獨(dú)特風(fēng)格，是以北方山水人物畫為基礎(chǔ)……”實(shí)際上，與其說身為南唐畫院內(nèi)供奉的衛(wèi)賢刻意去學(xué)習(xí)北方山水的風(fēng)格，倒不妨直接承認(rèn)這恰恰正是當(dāng)時(shí)南北統(tǒng)一的時(shí)代特點(diǎn)。再如南方山水畫派之祖董源，后人一度以《瀟湘》、《夏山》、《夏景山口待渡》三卷為其畫風(fēng)標(biāo)準(zhǔn)器，得出其構(gòu)圖平遠(yuǎn)、一片江南之結(jié)論，認(rèn)為南、北畫風(fēng)差異巨大。其實(shí)《宣和畫譜》明確指出：“大抵元所畫山水，下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢(shì)，重巒絕壁，使人觀而壯之?！备鶕?jù)這樣的描述，董源作品構(gòu)圖同樣以全景式山水為主，這應(yīng)該無可置疑。因之，與《瀟湘》三卷風(fēng)格迥異之《溪岸圖》（美國(guó)大都會(huì)博物館藏），盡管被以高居翰為首的一些境外專家認(rèn)為是張大干的偽作，確無疑更接近董源向本來面目。至于巨然的作品，以爭(zhēng)議相對(duì)較小的《秋山問道圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）來看，同樣采用了高山大川的基本構(gòu)圖。當(dāng)然，全景式山水構(gòu)圖在當(dāng)時(shí)雖屬主流，也不可一概而論。在北方山水中，也有李成表現(xiàn)寒林、荒野的平遠(yuǎn)之景，而南唐趙斡《江行初雪圖》繪一派江南漁村冬景，亦是五代南方山水作品中最可征信的作品之一?！?/p>

第二，人物與山水并重。高居翰曾指責(zé)董源《溪岸圖》中“眾多的人物與早期山水畫的典型圖式不符”，這是完全有悖歷史事實(shí)的。從傳世的五代宋初山水作品來看，人物與山水并重是早期山水畫的普遍特征?？v觀中國(guó)繪畫史，人物畫成熟較早，山水畫則起步相對(duì)較晚。故唐代山水畫家大多兼工人物，吳道子自不必說，二李青綠山水中都有大量人物形象，王維也尚有人物作品《伏生授經(jīng)圖》（傳，日本大阪市立美術(shù)館藏）傳世。北方山水畫派之祖荊浩直接繼承了唐代傳統(tǒng)，兼善人物。在其公認(rèn)最為可靠的傳世作品《匡廬圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）中，繪有船夫、騎士、童仆等諸多人物形象。范寬是北宋時(shí)期北方山水畫派的代表人物，其比較可信的真跡《溪山行旅圖》（臺(tái)北故宮博物院藏），近景繪商旅車隊(duì)自右向左前行，中景樹叢后并繪有一名趕路僧人，人物雖小，卻刻畫精微，于整件作品起到畫龍點(diǎn)睛的作用。另外，北方山水畫派中的李成在當(dāng)時(shí)享譽(yù)畫壇，而唯一公認(rèn)可代表其典型畫風(fēng)的《讀碑窠石圖》（今在日本）同樣是一件山水人物并重的作品，近景主體繪一騎士駐足觀碑，身旁并立有一位牽馬的仆人。碑側(cè)款署“王曉人物，李成樹石”，說明這是一件合作作品。這種合作的現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)還比較常見。據(jù)文獻(xiàn)記載，荊浩的弟子關(guān)仝不善人物，故其山水作品一般請(qǐng)同時(shí)的名家胡翼補(bǔ)繪人物。后周的山水畫家郭忠恕“于人物不深留意”，故“假（王）士元寫人物于中，以成全美”。這足可說明，在五代宋初，人物是山水畫中必不可少的重要組成部分，以至于不擅人物者往往需假人合作。人物與山水并重的現(xiàn)象，在南方山水畫派中表現(xiàn)得尤其明顯。前述董源《溪岸圖》“眾多的人物形象”，可算是典型的一例。衛(wèi)賢《高士圖》（故宮博物館藏）詳繪梁鴻、孟光“舉案齊眉”的場(chǎng)景，在張光福《中國(guó)美術(shù)史》中被干脆列于人物畫類評(píng)述。而趙斡《江行初雪圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）描寫江岸行旅及漁人捕魚的生活場(chǎng)景，人物所占比重足與山水相抗衡，也體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特色。徐建融指出：“在宋人山水畫中，點(diǎn)景人物起到‘點(diǎn)睛的作用，在元人山水畫中，點(diǎn)景人物僅起到‘點(diǎn)綴的作用。”這樣的總結(jié)是比較符合實(shí)際的。

第三，忠實(shí)于自然的具象表現(xiàn)手法。一方面，以“貴似得真”為審美追求的五代、宋初畫家普遍具有忠實(shí)再現(xiàn)自然的意愿和要求，另一方面，在較好地繼承和總結(jié)了唐人山水實(shí)踐的基礎(chǔ)上，五代、宋初畫家已逐漸積累起豐富的技法經(jīng)驗(yàn)，具備了忠實(shí)再現(xiàn)自然的能力。因此，繁復(fù)細(xì)致的具象表現(xiàn)手法，成為彼時(shí)山水畫的又一突出特征。以畫山石為例，往往層層暈染，反復(fù)皴擦，力求真實(shí)表現(xiàn)石面質(zhì)感與明暗凹凸的立體感。五代宋初時(shí)山水的主要成就正表現(xiàn)在皴法的豐富與成熟，如荊浩有類似小斧劈皴的短條子皴，李成有卷云皴，范寬有雨點(diǎn)皴，各成一體，自成風(fēng)格。值得一提的是，當(dāng)時(shí)的皴法是一種結(jié)合了用筆與用墨的技法，相當(dāng)復(fù)雜而多變，與元人簡(jiǎn)單且略帶程式化的點(diǎn)皴、線皴截然不同。事實(shí)上，五代宋初山水往往并不突出用筆的痕跡，畫面最終所形成的皴法效果絕非僅用一兩筆繪就。以范寬的雨點(diǎn)皴為例，郭若虛《圖畫見聞志》稱其“搶筆俱均”，實(shí)際上是一種變化比較豐富的筆法，絕非簡(jiǎn)單的虱點(diǎn)。在《溪山行旅圖》中，山體的皴法密如雨點(diǎn)，但可明顯看出是經(jīng)畫家反復(fù)皴染后積墨成面，因此，點(diǎn)的形態(tài)各異，變化復(fù)雜，并不給人以程式化的感覺。石體由此自然呈現(xiàn)渾厚、質(zhì)樸、堅(jiān)凝的質(zhì)感，雄強(qiáng)的氣勢(shì)頓出。這種不突出線條筆觸的山石皴法，在當(dāng)時(shí)的繪畫作品中是一種普遍存在，因此具有鮮明的時(shí)代氣息。如遼墓出土的佚名《深山會(huì)棋圖》、南唐衛(wèi)賢的《高士圖》等等，畫中山體的畫法率多如此。在西蜀入宋的著名花鳥畫家黃居案的《山鷓棘雀圖》中，其坡石畫法亦明顯由積墨而成，可為佐證。再看樹法，同樣都以忠實(shí)于自然為基本準(zhǔn)則，不僅詳盡再現(xiàn)枝干盤屈的形態(tài)，于樹干的明暗變化乃至干上的每一癭結(jié)，也都作細(xì)致的描繪。枝干分叉則四面出枝，繪葉也是用筆多變，根據(jù)不同樹種葉片的客觀實(shí)際，以夾葉為主，點(diǎn)葉為輔，刻畫精細(xì)。水法則延續(xù)隋展子虔《游春圖》中網(wǎng)巾水之畫法，當(dāng)然這主要存在于南方山水畫中，畢竟江南多水。在衛(wèi)賢《高土圖》、趙斡《江行初雪圖》、董源《溪岸圖》中都可見網(wǎng)巾水的精彩表現(xiàn)，在《溪岸圖》中，瀑布跌落的動(dòng)蕩、風(fēng)吹浪動(dòng)的起伏、水擊岸石的回旋無一不描摩得精細(xì)入微，令人嘆為觀止。五代宋初山水畫具象的表現(xiàn)手法體現(xiàn)在作品的方方面面，限于篇幅，本文不再一一展開。

在對(duì)五代宋初山水作品的時(shí)代特征有了上述的大致把握之后，再去衡量那些備受爭(zhēng)議的作品時(shí)便可有一個(gè)大致的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。如被高居翰全盤否定的董源《溪岸圖》，其全景式的構(gòu)圖“使人觀而壯之”；山石、樹木、人物、水紋刻畫精細(xì)繁復(fù)，真實(shí)自然；皴法幾本看不出線的痕跡，水墨渲淡，漬墨成陰，氣息高古，應(yīng)該說完全符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征，并可被視為南方山水中的標(biāo)準(zhǔn)件之一。

下：地域文化與五代宋初南北山水的審美分歧

在具備鮮明時(shí)代特征的基礎(chǔ)上，五代宋初的北方山水與南方山水之間還是存在著較為明顯的風(fēng)格差異。正如很多美術(shù)史論家已經(jīng)意識(shí)到的，五代宋初南北山水的風(fēng)格差異與審美分歧，往往與南北兩地不同的地理實(shí)景和地域文化密切相關(guān)。

提到南北差異，一個(gè)接踵而來的重要問題是，絕大部分史論家都以董源的《瀟湘圖》（故宮博物院藏）、《夏景山口待渡圖》（遼寧省博物館藏）、《龍袖驕民圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）、《夏山圖》（上海博物館藏）諸卷作為南方山水畫中的“標(biāo)準(zhǔn)件”，以此與北方山水進(jìn)行風(fēng)格對(duì)比。但董源作品的復(fù)雜性在于，鑒于前文所提到的《溪岸圖》與《瀟湘》諸卷存在著明顯的畫風(fēng)差距，一旦《溪岸圖》被確定是帶有鮮明五代特征的董源真跡，那么，《瀟湘》諸卷本已入史的牢固地位就岌岌可危。張大干、陳佩秋就曾先后明確表示出對(duì)《瀟湘》諸卷的懷疑態(tài)度，謝稚柳在晚年也對(duì)他們的看法表示認(rèn)同；徐建融在懷疑諸卷的同時(shí)，認(rèn)為盡管《溪岸圖》是五代的畫跡無疑，但也并非董源的真筆；丁羲元?jiǎng)t認(rèn)為，《溪岸圖》、《夏景山口待渡圖》為董源真跡，《瀟湘》、《夏山》為后入仿偽。事實(shí)上，針對(duì)巨然的作品也存在類似的爭(zhēng)議。如曾被視為巨然真跡的《層崖叢樹圖》（臺(tái)北故宮博物院藏），以及被王翚、王季遷、張大干、張珩等^定為真跡無疑的《秋山問道圖》（臺(tái)北故宮博物院藏），也都有論者提出并不符合宋人風(fēng)尚。

本文無意就董、巨作品的真?zhèn)螁栴}進(jìn)行深入辨析，這畢競(jìng)屬于另外一個(gè)議題。但既然對(duì)于南方山水派之祖董源與巨然的作品尚存在眾多模糊和紛爭(zhēng)，我們?cè)诜治鑫宕纬跄媳鄙剿髌返牟町悤r(shí)，若再以它們作為標(biāo)準(zhǔn)件來與北方山水進(jìn)行對(duì)比，顯然缺乏足夠的說服力。因此，在接下來的比較分析中，本文將盡量回避董、巨那些被認(rèn)為已具元人特征的經(jīng)典作品，而盡可能選取那些更符合五代宋初典型時(shí)代氣息的南方山水作品。當(dāng)然，《溪岸圖》是個(gè)例外，因?yàn)楦鶕?jù)目前國(guó)內(nèi)公認(rèn)的觀點(diǎn)，無論它是不是董源的真跡，其確屬五代宋初這一點(diǎn)是毋庸置疑的，而其繪畫風(fēng)格隸屬南方山水一派也是毋庸置疑的。

即使摒棄了董源那些“平淡天真”、“一片江南”的存疑的經(jīng)典作品，五代宋初南北山水之間仍然存在著涇渭分明的差別。

首先，從作品立意來看，南北山水畫家在山水觀上表現(xiàn)出明顯的差異。郭熙《林泉高致集·山水訓(xùn)》稱：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！睋?jù)相對(duì)可靠的傳世作品，北方山水多為可行、可望、可游者，南方山水則往往為可居者，而這正充分體現(xiàn)出南北山水畫家對(duì)于山水價(jià)值的不同理解。面對(duì)山水美景，北方畫家似乎普遍以一種旁觀者的姿態(tài)，表達(dá)對(duì)于大自然的崇敬心態(tài)。如荊浩隱居于太行山中，“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”。北方山水之祖荊浩為自然美景所折服，遂反復(fù)觀察，刻苦臨摹，力求通過建立完備的山水技法，取山水之真。此后的關(guān)仝、李成、范寬三家與荊浩在繪畫思想上一脈相承，都致力于通過對(duì)自然山水的細(xì)致觀察，刻畫和描繪真實(shí)的自然景色。值得注意的是，這種觀察往往以一種旁觀者仰視與嘆賞的視角進(jìn)行。為了更好地突出造化美景的雄壯氣韻，畫家們通常還會(huì)對(duì)畫面構(gòu)圖進(jìn)行細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌才牛员M可能在客觀再現(xiàn)自然全景的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步突出自然之壯美。因此，北方山水畫面的主體往往是雄偉的高山巨石，皴法用筆堅(jiān)挺，充滿力量感；其間樹石繁密，力求形象真實(shí)豐滿；整個(gè)畫境顯得浩瀚壯大。面對(duì)這樣的客觀自然，人類顯得非常渺小，只能嘆賞仰視。而觀者從北方山水畫家的作品中，則能夠清晰體會(huì)到這種建立都在詳盡觀察與嚴(yán)謹(jǐn)安排之上的秩序感，山石雄偉壯美，四時(shí)之景各不相同，自成體系。南方山水畫則與此截然不同，南方畫家靦的山水往往是人們可以日常居住其中的山水，人與山水渾為一體、和諧共存。因此，即便是“下筆雄偉”，令人“觀而壯之”的全景山水，南方山水也自有一種平易近人的姿態(tài)。沈括《夢(mèng)溪筆談》稱董源繪畫“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，這固然與南北兩地不同的山石質(zhì)感有一定的關(guān)系，但也體現(xiàn)出畫家對(duì)待山水的親近態(tài)度；絕非崇敬的旁觀仰視，而是自然的天入合一。假如比較一下范寬的《溪山行旅圖》和衛(wèi)賢的、《高士圖》就可明顯看出，前者將整座國(guó)嶝蝴畫幅主體的大膽構(gòu)圖，以—種震人心魄的視覺效果。突出了山體的雄偉氣象，其關(guān)注的焦點(diǎn)在山；而在后者中，高曠雄厚的群山盡管同樣具有崔嵬之勢(shì)，但僅是作為背景出現(xiàn)，畫面主體突出的是居住山中的梁鴻與孟光夫婦，畫家關(guān)注的焦點(diǎn)在人。當(dāng)然，南方山水更關(guān)注于表現(xiàn)的是人與自然互相親近的客觀狀態(tài)，它描繪的仍然是“無我之境”，但無疑地，比起北方山水，南方山水畫的這一山水觀更接近也更容易申發(fā)至文入畫的“有我之境”，米芾對(duì)董源的發(fā)掘與力捧顯然也正基于這一認(rèn)識(shí)。

其次，南北山水觀念的不同，直接導(dǎo)致了南北山水題材上的較大差異。大致來說，北方山水多行旅題材，南方山水多隱居題材。北方山水著力于描繪出游所見、行旅所覽的自然景觀，相應(yīng)的，畫中人物往往只起到一個(gè)點(diǎn)景的作用，很少帶有敘述性的生活情節(jié)。最典型的如范寬《溪山行旅圖》，無論是近景步履蹣跚的馱隊(duì)，還是中景行色匆匆的僧人，都只是雄闊山水中的過路人。入與山水似乎正代表著塵俗凡世與宇宙天道，前者渺小，后者巨大，畫面形成強(qiáng)烈的對(duì)比，也由此充滿了張力，動(dòng)人心魄。而李成的《讀碑窠石圖》是北方山水中少有的人物占有較大比重的作品，但騎士鮮明的過客身份，使本該作為人物背景的寒林荒漠得以凸顯。殘碑與枯樹、原野渾為一體，畫境蒼涼蕭疏，而讀碑的路人不過是作為這大自然的景仰者與觀賞者出現(xiàn)。當(dāng)然，北方山水也并非完全不涉隱居題材，如荊浩的《匡廬圖》就表現(xiàn)了高士隱居的主題。但畫面構(gòu)圖中對(duì)于人物與山水關(guān)系的安排設(shè)計(jì)，與南方山水中的處理方式是迥然不同的。在《匡廬圖》中，“鳥瞰式”的全景構(gòu)圖占據(jù)畫面主體，畫家精心構(gòu)筑了群峰疊嶂的萬千氣象，人物與屋舍的存在更突現(xiàn)了山水造化之壯觀。因此，觀者看畫，首先看到的是山水。而在董源的《溪岸圖》中，盡管就人物與山水的比例而言，前者同樣是渺小的，但任何一位觀者都能夠毫無疑義地聚焦于畫面的主角：端坐于山腳水軒內(nèi)，眺望江面的文士。這種構(gòu)圖上的巧妙差異，體現(xiàn)出畫家在題材表現(xiàn)上的主要差別：北方山水以行旅的視角表現(xiàn)自然，突出的是景觀；南方山水以隱居的視角表現(xiàn)自然，突出的是人。在南方山水作品中，隱士的家居生活被得以充分展現(xiàn)?！断秷D》中文土的身后，有夫人和懷抱的幼子，有陪伴的仆從；文士坐于一張官帽椅上，斜倚憑幾，身后地板垂簾，草書屏風(fēng)，陳設(shè)古雅。水榭夕h籬落曲折，水井、釣臺(tái)一應(yīng)俱全，并見晚炊的婦人、肩荷木犁的農(nóng)夫、騎牛的牧童。一派江南生活實(shí)景。這種對(duì)家居實(shí)景的細(xì)致描繪，使人與自然真正成為一個(gè)不可分割的整體。衛(wèi)賢《高土圖》亦是如此，人物被置于畫幅中部，是畫家突出的中心。梁鴻端坐于榻，竹制矮幾上卷軸橫展；孟光跪于榻前，目光下斂，舉案齊眉。畫面描寫的是帶有故事性的生活場(chǎng)景，盡管屋外也是峰巒重疊，山石奇絕，氣勢(shì)雄壯，但山水仍然只能作為人物的背景出現(xiàn)。趙斡《江行初雪圖》更將南方山水題材的這一特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致，儼然就是一卷江岸漁村的生活風(fēng)情畫。盡管畫中真切再現(xiàn)了江南初雪時(shí)的景致，樹石水波刻畫精細(xì)，彈粉作雪，意境蕭寒，但隨著江岸風(fēng)景一起展開的，還有近30位漁人和旅人真實(shí)的生活記錄。他們或搖櫓撐船，或收網(wǎng)捕魚，或生火炊煮，或瑟瑟趕路，與周圍的景致渾為一體。如果說，北方山水是一片獨(dú)立于凡塵俗世之外的體系嚴(yán)整的宏觀山水，那么，南方山水則無疑是一片可以優(yōu)游其間的、天人合一的人間天堂。南北山水都是具象而真實(shí)的寫實(shí)作品，又都超越了客觀自然的真正實(shí)景，體現(xiàn)出南北畫家不同的審美理想和追求。

最后，南北山水因所繪實(shí)景的差異，形成了繪畫技法上的鮮明差別。五代宋初山水畫家所體現(xiàn)出來的不同藝術(shù)風(fēng)格，往往來自于實(shí)景對(duì)象的不同特點(diǎn)。郭若虛《圖畫見聞志》評(píng)李、關(guān)、范三家的不同特色：“夫氣象蕭疏、煙林清曠……營(yíng)丘之制也；石體堅(jiān)凝，雜木豐茂……關(guān)氏之風(fēng)也；峰巒渾厚、勢(shì)狀雄強(qiáng)……范氏之作也?！比抑?，關(guān)、范描繪的都是中原黃河流域的山水風(fēng)光，石體干燥、峻厚，因此二人畫風(fēng)都有雄強(qiáng)氣勢(shì)，而李成所描繪的是山東齊魯一帶的平原山水，擅長(zhǎng)表現(xiàn)“煙林平遠(yuǎn)水妙”，雖同屬北方山水，但意趣迥然。就繪畫師承而言，李成學(xué)荊、關(guān)，但“師荊浩未見一筆相似，師關(guān)仝則葉樹相似”。同樣的，范寬學(xué)李成，藝術(shù)風(fēng)格上也有鮮明不同。這都是外師造化的結(jié)果，不同的藝術(shù)特點(diǎn)取決于不同的地域特色，在這種情況下，“齊魯之士唯摹營(yíng)丘，關(guān)陜之士唯摹范寬”。江南山水與北方山水氣格不同，因此南方山水作品又是另外一種藝術(shù)面目。《宣和畫譜》稱董源“寫山水江湖，風(fēng)雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙云，與夫干巖萬壑，重汀絕岸，使覽者得之，真若寓目于其處也”，又“巨然山水于峰巒嶺竇之外，下至林麓之間，猶作卵石、松柏、疏筠、蔓草之類，相與映發(fā)，而幽溪細(xì)路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧，真若山間景趣也”。“風(fēng)雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙云”、“幽溪細(xì)路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危?！?，這些都是江南山水的獨(dú)特氣韻，南方山水由此具有了別樣的風(fēng)情?？磻T了北方山水作品，入或謂南方山水作品“氣質(zhì)柔弱”，其實(shí)不然，因?yàn)檫@恰恰證明南方山水畫家在表現(xiàn)實(shí)景方面同樣具有不俗的功力。具體到筆墨技法上，盡管南北兩派都兼具用筆及用墨的高超技法，但北方山水普遍筆性剛硬，南方山水則筆性陰柔，差別一目了然。為更好地表現(xiàn)北方多石少土、石質(zhì)堅(jiān)凝的質(zhì)感，北方山水一般用墨線清晰勾勒山石外形輪廓，皴法則多用釘頭皴、斧劈皴、雨點(diǎn)皴，硬勾密斫，反復(fù)皴擦，淡墨烘染，最終形成刮鐵、質(zhì)實(shí)的視覺效果。即使是北方山水中以文質(zhì)彬彬、“秀媚”而著稱的李成，其卷云皴用筆清瘦勁挺，仍具剛硬尚骨的氣質(zhì)。樹法上，北方山水畫家善繪枯木寒林，樹形挺拔枯瘦，分枝勁健銳利，或如

“蟹爪”（李成），或如“掃帚”（范寬）。而南方山體多土少石，且云霧顯晦，故畫家往往通過筆觸不明顯的墨韻變化，表現(xiàn)石面的光影變幻，畫面效果朦朧模糊。沈括《夢(mèng)溪筆談》稱：“大體源及巨然畫筆，皆宜遠(yuǎn)觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物像，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境?！薄断秷D》就是一個(gè)很突出的例子，其石體之間并無清楚明晰的輪廓線作為分割，“近視無功”，但皴筆緊密融渾，遠(yuǎn)視則“杳然深遠(yuǎn)”，南方林木蔥郁，故樹葉多以濃墨勾寫，枝干以淡墨渲染，滋潤(rùn)蓊郁。又南方多水，故南方山水于水勢(shì)開合、波浪翻卷之景，刻畫最是精彩。而北方山水畫家對(duì)于水的表現(xiàn)力無疑要單薄得多，往往僅作一線狹窄的瀑布。

在北宋人眼里。北方山水才是當(dāng)時(shí)的主流畫風(fēng)。北宋郭若虛《圖畫見聞志》立“論三家山水”一章，明確指出：“畫山水惟營(yíng)丘李成、長(zhǎng)安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才。高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程?！庇诙础⒕奕粍t評(píng)價(jià)一般，稱董源“善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓(xùn)”，巨。然“工畫山水，筆墨秀潤(rùn)，善為煙嵐氣象、山川高曠之景，但林木非其所長(zhǎng)”，寥寥數(shù)語帶過。劉道醇在《圣朝名畫評(píng)》中列李成、范寬為神品，《五代名畫補(bǔ)遺》中列荊浩、關(guān)仝為神品，均不提董、巨?！缎彤嬜V》則明顯更推重李成的作品。這或許與南唐在政治上的弱勢(shì)地位不無關(guān)系，但也正如前文提到的，宋人以為南方山水偏“柔弱”，他們?cè)趯徝廊の渡洗_實(shí)更接受北方山水的氣勢(shì)雄強(qiáng)。直至米芾《畫史》貶荊、關(guān)，推董源山水“近世神品，格高無比”，南方山水的地位才開始提高。到元代湯重《畫鑒》中，一改李、關(guān)、范三家之說，提出“董源得山水之神氣，李成得體貌，范寬得骨法，故三家照耀古今，而為百代師法”，南北山水對(duì)峙之格局由此正式確立。