王端廷·當(dāng)代縱橫

中國藝術(shù)研究院研究員

行為藝術(shù)（Action art）是藝術(shù)家直接以自己的身體為媒介，在特定的空間場所通過表情、姿態(tài)、動(dòng)作和過程，抑或借助道具來表達(dá)思想觀念的創(chuàng)作方式。行為藝術(shù)又稱身體藝術(shù)（Body art）或表演藝術(shù)（Performance art），它屬于觀念藝術(shù)范疇，肇始于20世紀(jì)20年代的達(dá)達(dá)藝術(shù)，興盛于20世紀(jì)60年代。值得注意的是，進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期之后，也就是自20世紀(jì)90年代開始，國際當(dāng)代藝壇出現(xiàn)了藝術(shù)家只是充當(dāng)導(dǎo)演而讓他人出場的表演藝術(shù)樣式，這就使得行為藝術(shù)與表演藝術(shù)之間出現(xiàn)了差異，而且，行為藝術(shù)發(fā)展到后來產(chǎn)生了分化，在表演藝術(shù)中甚至出現(xiàn)了形式化和審美化的新傾向。

一、蹣跚學(xué)步

中國的行為藝術(shù)發(fā)端于20世紀(jì)80年代中期，也就是85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，但哪一個(gè)是中國第一個(gè)行為藝術(shù)作品，或者說中國第一件行為藝術(shù)作品究竟出自何人何時(shí)何地，似乎還有待確認(rèn)，但確定無疑的是行為藝術(shù)這樣一種創(chuàng)作方式源于對(duì)西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)觀念和形式的學(xué)習(xí)、模仿和借鑒。改革開放后西方出版物的引進(jìn)和我國學(xué)術(shù)界對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史論的翻譯和介紹打開了中國當(dāng)代藝術(shù)家的國際視野，浙江美術(shù)學(xué)院編輯的《美術(shù)譯叢》和中央美術(shù)學(xué)院編輯的《世界美術(shù)》成為許多藝術(shù)家獲取國外最新藝術(shù)信息的主要窗口。根據(jù)魯虹和孫振華著《異化的肉身：中國行為藝術(shù)》（河北美術(shù)出版社，2006年6月第1版）一書記載，中國行為藝術(shù)出現(xiàn)在1986年，當(dāng)年浙江杭州“池社”的耿建翌、宋陵、張培力和王強(qiáng)，廣東廣州“南方藝術(shù)家沙龍”的王度和林一林，山西太原的宋永平和宋永紅兄弟，上海的丁乙、張國梁和秦一峰等人在他們舉辦的藝術(shù)展覽中開始了中國行為藝術(shù)的最早嘗試。在隨后的整個(gè)80年代后期，行為藝術(shù)不斷涌現(xiàn)，愈演愈烈。然而，這些地方性的展覽因?yàn)橐?guī)模小、時(shí)間短、觀眾少，且缺乏媒體的充足報(bào)道，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的社會(huì)和學(xué)術(shù)影響相當(dāng)有限。

1989年2月5日至19日在中國美術(shù)館舉行的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”是中國行為藝術(shù)第一次大規(guī)模集中亮相，該展覽也是對(duì)85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中行為藝術(shù)的全面回顧，因?yàn)樯厦嫣岬降拇饲霸谌珖鞯匕l(fā)生的行為藝術(shù)作品都以照片的形式陳列在展覽中，而展覽現(xiàn)場創(chuàng)作的行為藝術(shù)更是成為觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)?！爸袊F(xiàn)代藝術(shù)展”現(xiàn)場上的行為藝術(shù)集中出現(xiàn)在開幕式那天。吳山專以《大生意》為名在開幕式上出售對(duì)蝦，王仁德則在從一樓到三樓所有展出作品的前面撒上避孕套。在二樓展廳，李山一身紅裝坐在椅子上用一個(gè)貼有許多里根頭像照片的木盆洗腳；張念則在一個(gè)用稻草席子鋪成的雞窩里“孵蛋”。比起展廳墻壁上那些架上繪畫，這些中國美術(shù)館此前從未有過的行為藝術(shù)作品更能吸引觀眾的注意力。該展覽上更令人震驚的行為是參展藝術(shù)家肖魯和唐宋用左輪手槍朝他們自己的裝置作品《對(duì)話》打了兩槍，這一《槍擊》行為超出了藝術(shù)的極限而成為治安事件，導(dǎo)致展覽被警方停展4天。這些行為藝術(shù)隨即成為國內(nèi)外新聞媒體報(bào)道的主要內(nèi)容。

披覽包括1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)展相關(guān)作品在內(nèi)的整個(gè)80年代的中國行為藝術(shù)，我們可以看到，作為起步階段，當(dāng)時(shí)的行為藝術(shù)呈現(xiàn)出隨機(jī)性和簡單化傾向。大多數(shù)行為藝術(shù)作品都是把日常行為進(jìn)行簡單的場地置換，準(zhǔn)確地說，就是給日常行為貼上藝術(shù)的標(biāo)簽，這類作品不僅缺少語法和修辭等語言學(xué)上的完善和嚴(yán)謹(jǐn)性，更缺乏意義上的明確和深刻性。不過，這不僅符合事物發(fā)展的客觀規(guī)律，亦即任何新生事物都必定要經(jīng)過一個(gè)由初級(jí)到高級(jí)、由幼稚到成熟的成長過程，而且符合行為藝術(shù)產(chǎn)生的原初動(dòng)機(jī)和目的，也就是說，這類行為藝術(shù)的意義不在作品的形式，而在于行為本身的寓意，即它們是對(duì)既定社會(huì)規(guī)則、藝術(shù)概念和審美標(biāo)準(zhǔn)的反叛。

二、步入成熟

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中國行為藝術(shù)開始步入成熟和繁榮期。此時(shí)，不僅參與行為藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家及其作品的數(shù)量急劇增長，而且出現(xiàn)了主要，甚至專門從事行為藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家。更重要的是，此時(shí)的行為藝術(shù)已經(jīng)變成了一種獨(dú)立而完善的藝術(shù)語言，它不僅有表達(dá)上的深思熟慮，更有主題上的明確和豐富性。對(duì)于不計(jì)其數(shù)、林林總總的中國行為藝術(shù)作品，藝術(shù)史論家給予了各種各樣的分類與歸納，它們被劃歸到千差萬別的主題之下。在我看來，作為由藝術(shù)家本人親自出場，尤其是以藝術(shù)家的身體作為媒介的行為藝術(shù)，藝術(shù)家是作品的主體，而所有主題不外乎藝術(shù)家與自我、藝術(shù)家與社會(huì)、藝術(shù)家與自然之間的關(guān)系。而在絕大多數(shù)情況下，藝術(shù)家與自我的矛盾、藝術(shù)家與社會(huì)的對(duì)立、藝術(shù)家與自然的沖突成為行為藝術(shù)作品的主題。正是由于藝術(shù)家的身體是行為藝術(shù)的媒介，而自己的身體又是自己最了解、最容易支配的對(duì)象，因而大多數(shù)行為藝術(shù)家熱衷于探究精神（或主觀意志）與肉體（或生命存在）的關(guān)系。值得一提的是，行為藝術(shù)家在表現(xiàn)自己的精神與肉體的矛盾時(shí)，往往采用裸體的形式和自虐、自傷和自殘等手段，這類作品往往最引人注目，通常也最飽受爭議。在表現(xiàn)藝術(shù)家與社會(huì)的對(duì)立關(guān)系時(shí)，除了對(duì)等級(jí)、性別和貧富等社會(huì)不平等現(xiàn)象的揭示和批判之外，歷史的反思和文化的沖突也成為行為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。

雖然我們可以對(duì)行為藝術(shù)作品進(jìn)行主題上的分類，但每個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作并不限于單一的主題，甚至一件作品的含義也可能是含混不清、模棱兩可的。另外，即使藝術(shù)家想要表達(dá)的是非社會(huì)學(xué)的主題，但如果采取的是裸體形式，也會(huì)被看作是對(duì)社會(huì)行為準(zhǔn)則亦即法律和道德的背叛而受到警方的干預(yù)和社會(huì)的抵制。因?yàn)樵谥袊鐣?huì)習(xí)俗和文化傳統(tǒng)中，裸體始終是被嚴(yán)格禁止的。相對(duì)于西方行為藝術(shù)家，這是中國行為藝術(shù)家額外背負(fù)的枷鎖。

20世紀(jì)90年代以來，參與行為藝術(shù)創(chuàng)作的中國當(dāng)代藝術(shù)家數(shù)量眾多，作品宏富，限于篇幅，這里只能挑選極少數(shù)最具代表性、最有影響力的藝術(shù)家及其作品做簡要介紹。

張洹是專門以行為藝術(shù)躋身中國當(dāng)代藝壇的藝術(shù)家，也是一位以裸體進(jìn)行行為藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，并且主要是以自虐的方式表達(dá)自己的生命感受。1994年5月，他給自己的身體涂滿蜂蜜和魚油后在北京東村的一個(gè)骯臟的公共廁所里靜坐一個(gè)小時(shí)，讓蒼蠅爬滿全身，依據(jù)廁所的面積，他給這件作品命名為《12平方米》。同年6月張洹又在東村自己的工作室創(chuàng)作了行為藝術(shù)《65 公斤》（他自己的身體重量），他用10條鐵鏈將自己赤裸的身體吊在房頂上，并讓醫(yī)生在60分鐘內(nèi)從他身上抽出250毫升血，這些血通過導(dǎo)管慢慢滴落在地面上一個(gè)燒熱的白瓷盤中，散發(fā)出刺鼻的氣味。張洹的行為藝術(shù)通過對(duì)自己身體的傷害，表達(dá)了人類自我主宰的意志。藝術(shù)家以超越視覺的痛苦體驗(yàn)，揭示了意志與肉體、自我生命與外在世界之間的尖銳對(duì)立。雖然自我傷害的行為藝術(shù)在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上早有先例，但張洹的自虐似乎給了其他中國行為藝術(shù)家以直接的示范性影響，以至此后傷害性行為藝術(shù)變本加厲，不斷觸及道德和法律的底線，引起藝術(shù)界和社會(huì)的強(qiáng)烈反對(duì)。

馬六明也是最早采取裸體形式進(jìn)行行為藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家之一。年輕時(shí)的馬六明相貌俊秀，身材苗條，具有極強(qiáng)的女性外形特征。1993年底他非常偶然地意識(shí)到自己“亦男亦女、雌雄同體”的混合外貌可以作為行為藝術(shù)創(chuàng)作的條件，于是他開始了一個(gè)名為《芬·馬六明》的行為藝術(shù)系列作品的創(chuàng)作。該系列作品最初是女妝表演，很快就轉(zhuǎn)換為裸體并與觀眾互動(dòng)的行為藝術(shù)方式。馬六明的行為藝術(shù)以其異化的身體對(duì)認(rèn)識(shí)論中的普遍現(xiàn)象—即表象與本質(zhì)的背離，抑或假象對(duì)真實(shí)的遮蔽—進(jìn)行了藝術(shù)的表達(dá)，也對(duì)人生的荒誕、困惑和不確定性進(jìn)行了深刻的揭示。

在中國行為藝術(shù)中，《為無名山增高一米》是一件知名度極高的作品，它是1995年5月由張洹、馬六明、馬忠仁、王世華、朱昱、蒼鑫、張彬彬、段英梅、高煬和詛咒等10人在北京門頭溝區(qū)妙峰山區(qū)一座無名山頭上完成的，他們以赤裸的身體分五層疊出一個(gè)一米高的人丘。這件作品對(duì)“人是大地之子”和“天人合一”的世界觀做了直觀而形象化的演繹，也為現(xiàn)代工業(yè)文明時(shí)代人們?nèi)绾嗡伎?、面?duì)與處理人與自然的關(guān)系問題進(jìn)行了巧妙的提示。張洹后來完成的另一著名行為藝術(shù)《為魚塘增高水位》（1997年夏）算得上是這一作品的姐妹作。值得一提的是，作為一件集體創(chuàng)作的作品，《為無名山增高一米》還是東村作為一個(gè)短期存在的行為藝術(shù)家群落的證明；事實(shí)上，這個(gè)群體中的多位藝術(shù)家后來成了中國行為藝術(shù)界的主要人物。

隨著1989年柏林墻倒塌，經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代的來臨，特別是1992年鄧小平南巡之后，中國進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時(shí)期；與此相關(guān)，商業(yè)化和消費(fèi)主義觀念迅速在社會(huì)中膨脹蔓延。當(dāng)時(shí)許多中國當(dāng)代藝術(shù)家敏感地意識(shí)到這一社會(huì)現(xiàn)象并以行為藝術(shù)的方式表達(dá)出自己的批判立場。

朱發(fā)東1994年在北京實(shí)施了一個(gè)為期一年的行為藝術(shù)創(chuàng)作，他手提一個(gè)黑色公文包，身穿一套藍(lán)色中山裝，后背縫有“此人出售 價(jià)格面議”的布標(biāo)，行走于北京的大街小巷。正如魯虹所言：“這是一件具有明確、直觀、有效的大眾焦點(diǎn)的藝術(shù)作品，表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)什么都被物化、什么都被商品化現(xiàn)象的批判。”

1996年1月28日，王晉、姜波和郭景涵在河南鄭州創(chuàng)作了一件大型裝置-行為藝術(shù)作品《冰·96中原》，他們利用市中心二七廣場天然商廈開業(yè)典禮之機(jī)，在商場門前壘起一堵長30米、寬1米、高2.5米的冰墻，冰墻中埋有近300件商品。數(shù)以萬計(jì)的顧客參加了開業(yè)典禮。儀式結(jié)束后，顧客被允許用任何方式砸開冰墻取走商品，一時(shí)間群情激奮，場面火爆，冰墻很快化為烏有。這是一個(gè)有大量觀眾參與的大規(guī)模行為藝術(shù)作品，它給消費(fèi)主義時(shí)代人們膨脹的物欲提供了一個(gè)瘋狂釋放的舞臺(tái)，使人性的貪婪得到了真實(shí)而充分的暴露。

改革開放后中國社會(huì)發(fā)生著日新月異的變化，而個(gè)人身份的差異和個(gè)人地位的變換是給每個(gè)社會(huì)成員的精神和物質(zhì)生活帶來直接影響的重要因素，因而社會(huì)身份也是人們最關(guān)心的問題。這樣的問題也成為許多行為藝術(shù)家創(chuàng)作的主題。羅子丹在1996年創(chuàng)作的《白領(lǐng)系列》行為藝術(shù)作品通過一人同時(shí)裝扮兩種角色、形象與行為的反差等形式則將身份的重合、分裂和變換的社會(huì)現(xiàn)象做了直觀的呈現(xiàn)。蒼鑫于2000年開始實(shí)施的行為藝術(shù)作品《互換身份系列》則是與教授、廚師、演員、白領(lǐng)、農(nóng)民和拾荒者等各種社會(huì)人物互換服裝并在這些人的工作場地合影。

如果說身份的變化反映的是社會(huì)的變遷，那么席卷城鄉(xiāng)且日益劇烈的建筑拆遷之風(fēng)則是中華大地物質(zhì)世界和人文景觀巨變的集中體現(xiàn)。張大力自1998年2月在北京大街小巷那些寫有“拆”的墻上，噴上幾千個(gè)涂鴉式的側(cè)面人頭像，并寫上AK47或18K字樣。這個(gè)名為《對(duì)話》的行為藝術(shù)系列作品試圖在新舊之間、歷史記憶與現(xiàn)實(shí)存在之間、過去、現(xiàn)在和未來之間建立起永恒的紐帶。

金錢至上、人情冷漠是商業(yè)社會(huì)的病癥，抵抗物欲對(duì)人性的侵蝕是當(dāng)代藝術(shù)家的使命之一。2000年高氏兄弟（高兟、高強(qiáng)）創(chuàng)作了《擁抱20分鐘的烏托邦》系列行為藝術(shù)作品，他們召集150多名互不相識(shí)的年輕男女志愿者，讓他們在黃河大堤、老黃河鐵路大橋和城市中正在建造的高層建筑內(nèi)等不同場合和空間，自由選擇對(duì)象擁抱15分鐘，然后參與者集體擁抱5分鐘，以體驗(yàn)被功利社會(huì)消滅的人與人之間的友愛與溫情。