周幸潤

摘要：作為20世紀(jì)著名的作曲大師，興德米特還是一位音樂理論家和教育家，他的音樂理論非常的全面、嚴(yán)謹(jǐn)、涉及面廣。在他的音樂理論中，他十分細(xì)致地為我們闡述了各種音樂技術(shù)的運(yùn)用方法，為音樂藝術(shù)的發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)。在興德米特所著的《作曲技法》中，他所創(chuàng)立的作曲技法理論體系具有著現(xiàn)代性和實(shí)用性，在研究現(xiàn)代音樂的領(lǐng)域中也具有十分重要的地位。本文將對(duì)興德米特的作曲理論進(jìn)行較為深入的分析，并結(jié)合該理論的實(shí)際應(yīng)用發(fā)表一點(diǎn)自己的淺見。

關(guān)鍵詞：興德米特 作曲理論 實(shí)際應(yīng)用

保羅·興德米特是德國的一位多才多藝的音樂天才，他對(duì)音樂的熱愛讓他涉及到了音樂中的作曲、演奏、理論、教學(xué)、指揮等各個(gè)領(lǐng)域，其代表作有交響樂《畫家馬蒂斯》、管弦樂《樂隊(duì)協(xié)奏曲》等等。他的創(chuàng)作幾乎涵蓋了各種音樂體裁，而且他的作品、教學(xué)包括音樂論著對(duì)現(xiàn)代作曲家都有著深刻的影響。

在20世紀(jì)早期，在興德米特的音樂創(chuàng)作中就表現(xiàn)出了新古典主義的傾向，而且這種傾向越來越強(qiáng)烈。他試圖將將巴赫時(shí)期的音樂特點(diǎn)與當(dāng)時(shí)的音樂風(fēng)格相融合，反對(duì)晚期浪漫主義中那種夸張而沖動(dòng)的感情。在他的《鋼琴音樂》等作品中，就已經(jīng)開始系統(tǒng)地研究和發(fā)展一種從未有過的復(fù)調(diào)技術(shù)，形成了一種新的巴洛克風(fēng)格，找到了一套新的但是又合乎邏輯的對(duì)位法。在興德米特看來，調(diào)性其實(shí)就像重力一樣，是自然當(dāng)中的一種力量，所以在他的音樂組合中，即使看來不協(xié)和，但是總會(huì)結(jié)束于和諧和簡單上。

興德米特在他所著的《作曲技法》中詳細(xì)地闡述了經(jīng)過他的探索和實(shí)踐研究出的一套新的作曲理論體系。作為一名音樂理論家和音樂教育家，興德米特認(rèn)為教育學(xué)生就是在培養(yǎng)未來的作曲家，所以他將教育學(xué)生看作是一項(xiàng)非常重要的任務(wù)。也就是因?yàn)檫@樣，在興德米特的作曲理論中，實(shí)用性是最具代表性的特征，他所總結(jié)出來的作曲理論體系不但全面，而且十分嚴(yán)謹(jǐn)，不但與藝術(shù)表現(xiàn)緊密聯(lián)系，而且具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)依據(jù)，因此成為了現(xiàn)代音樂最為重要的理論之一。本文將從興德米特作曲理論體系中的和聲理論體系入手進(jìn)行其具體應(yīng)用的分析。

一、 興德米特的和聲理論分析

這是興德米特作曲理論體系中最有價(jià)值的一部分，在這個(gè)和聲理論體系當(dāng)中，興德米特否定了傳統(tǒng)的和聲理論中關(guān)于和弦構(gòu)成的基本原則，形成了一套新的和聲體系，具有廣泛的實(shí)用性和鮮明的現(xiàn)代特征。

（一）和聲理論體系中新的和弦構(gòu)成原則。在傳統(tǒng)的和聲理論中，和弦構(gòu)成的基本原則是三度疊置，但是在興德米特的和聲理論體系中，和弦的構(gòu)成是由音序1（如圖一）也就是音程組成的，并根據(jù)音程的性質(zhì)和價(jià)值，可以將和弦分成兩個(gè)部分，而分類的依據(jù)就是和弦中是否有三全音的音程。在興德米特看來，三全音最突出的特性就是不確定性，而如果和弦中包含了三全音，那么該和弦也就具備了某種不確定性。所以根據(jù)這一特性，興德米特將和弦分為了A類和弦與B類和弦，其中A類和弦就是不包含三全音的和弦，B類和弦就是包含了三全音的和弦。這樣的方式突破了用等距離音程來構(gòu)成和弦的傳統(tǒng)模式，為作曲家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)發(fā)揮獨(dú)創(chuàng)性提供了更加廣闊的空間。

圖一 音序1

在和弦的構(gòu)成被興德米特重新定義之后，和弦根音也出現(xiàn)了新的含義。由于和弦是由音程組成的，而每一個(gè)音程都包含了一個(gè)根音，那么在一個(gè)和弦當(dāng)中，必然會(huì)包含幾種不同的音程，并通過按照音序1的音程價(jià)值來找到最佳音程后，這個(gè)最佳音程的根音即為和弦的根音（如圖二）。

圖二 和弦根音

由于單單根據(jù)和弦中是否包含了三全音來劃分和弦是無法反映出和弦的豐富性的，所以在興德米特的和弦體系中，他又根據(jù)其他的因素將和弦分成了六個(gè)組，而這些因素也會(huì)對(duì)和弦的藝術(shù)表現(xiàn)效果、緊張度以及藝術(shù)價(jià)值產(chǎn)生影響。從而通過興德米特的分類分組，和弦分為了A類：Ⅰ1、Ⅰ2，Ⅲ1、Ⅲ2，Ⅴ；B類：Ⅱa、Ⅱb1、Ⅱb2、Ⅱb3，Ⅳ1、Ⅳ2，Ⅵ。按照這樣的和弦分組，排列的高低就能看出和弦的價(jià)值高低，數(shù)目越大的價(jià)值越低，反之則價(jià)值越高。也就是說，Ⅰ組的和弦價(jià)值是最高的，而Ⅴ與Ⅵ組的和弦價(jià)值最低，而在同組中，Ⅰ1 的和弦價(jià)值高于Ⅰ2，Ⅱa的和弦價(jià)值高于Ⅱb1，以此類推。由此，和弦的構(gòu)成形式不再具有限定性了，而成為了創(chuàng)作領(lǐng)域的內(nèi)容，只要是設(shè)計(jì)出的和弦就能夠有合理的解釋?？梢钥闯?，和弦分組是一項(xiàng)富有獨(dú)創(chuàng)性的理論，它使和聲領(lǐng)域得到了拓展，是興德米特和聲理論中最具價(jià)值的部分。

（二）和聲的發(fā)展邏輯。音樂是無法只由一個(gè)和弦構(gòu)成的，必須通過和弦與和弦的連接來產(chǎn)生和聲的效果，這樣的音樂才具有意義。

1.和聲起伏。如果將包含了不同緊張度的和弦連接在一起時(shí)，緊張度就會(huì)出現(xiàn)上升或者下降的變化，由此就會(huì)產(chǎn)生和聲的起伏。因此，只有不同價(jià)值的和弦組合在一起時(shí)才會(huì)形成和聲起伏，而這種起伏可能是突然的，也有可能是漸進(jìn)的。突然的起伏是因?yàn)閮r(jià)值差別較大的和弦被連接在了一起，比如從Ⅰ1——Ⅴ，或者從Ⅱa——Ⅳ1，這樣的和聲在進(jìn)行時(shí)就能夠產(chǎn)生突然的起伏；漸進(jìn)的起伏是同一個(gè)和弦組中的和弦連接組成的。

和聲起伏、兩部骨架以及聲部進(jìn)行都是和聲發(fā)展當(dāng)中的組成部分，這三個(gè)部分的設(shè)計(jì)可以是相互矛盾也可以是一致的，而在處理這三個(gè)部分之間的關(guān)系時(shí)就能夠體現(xiàn)和聲發(fā)展的邏輯規(guī)律。

2.和弦連接技巧。在興德米特的和聲理論中，和弦也不是隨意的連接，而是通過兩個(gè)相連接的和弦的根音所形成的音程來衡量這兩個(gè)和弦連接的價(jià)值，從而作為和弦連接時(shí)的判定依據(jù)。但僅僅根據(jù)這一個(gè)依據(jù)來進(jìn)行判定或者評(píng)價(jià)的依據(jù)是不全面的，所以興德米特將和聲運(yùn)動(dòng)中不同的力會(huì)互相補(bǔ)償作為另一個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，從而形成了他獨(dú)創(chuàng)的又一個(gè)理論原則。

在和弦的連接中如果加進(jìn)了B類和弦，而B類和弦是包含了三全音的，所以產(chǎn)生的緊張度必須要有一種抵抗力讓這種緊張度得到解決，這是只有A類和弦才能產(chǎn)生這樣的抵抗力。而在解決三全音的過程中，需要運(yùn)用到興德米特和聲理論中又一個(gè)新的原則即引導(dǎo)音原則，引導(dǎo)音是指在B類和弦的三全音中，與根音“關(guān)系最好”的那個(gè)音（以音序1為衡量標(biāo)準(zhǔn)）。但值得注意的是，解決和弦的根音和引導(dǎo)音并不一定是同一個(gè)聲部的，這兩項(xiàng)原則只是用來作為判斷和衡量和弦連接價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，是和弦選擇時(shí)的理論依據(jù)。endprint

二、和聲理論的具體應(yīng)用

（一） 和聲起伏的設(shè)計(jì)

在創(chuàng)作音樂作品的過程中，無論是什么時(shí)期、哪種風(fēng)格的音樂都要考慮到和聲緊張度的變化，但是在傳統(tǒng)的理論中卻并沒有將這種和聲起伏設(shè)計(jì)成系統(tǒng)進(jìn)行討論，但是興德米特卻做到了這一點(diǎn)。在他的和聲理論中，將和弦分成了A、B兩類，并且每類中還有分組，這樣就給我們提供了一個(gè)龐大的和弦的資料庫。由于和弦連接時(shí)的價(jià)值都不相同，因此怎么進(jìn)行搭配使和聲進(jìn)行時(shí)的緊張度能夠張弛有序，讓和弦的連接能夠體現(xiàn)出創(chuàng)造的目的，這就是和聲起伏在設(shè)計(jì)時(shí)所要考慮的核心問題。

在和聲起伏的設(shè)計(jì)中，包括了整體的設(shè)計(jì)和局部的設(shè)計(jì)。從整體的設(shè)計(jì)來看，可以根據(jù)音樂作品所要表達(dá)的內(nèi)容、情緒的變化、整體和局部的高潮等來計(jì)劃出音樂作品整體上的和聲緊張度的變化趨勢(shì)，并確定出各個(gè)部分最佳的和弦類型。而從局部的設(shè)計(jì)來看，可以結(jié)合二部骨架和整體的安排來確定局部的和聲起伏的類型和和弦組別。

1.設(shè)計(jì)整體的和聲起伏。在音樂作品創(chuàng)作前，要對(duì)作品的風(fēng)格、情緒以及長度進(jìn)行大致地規(guī)劃，重點(diǎn)在于確定和聲的進(jìn)行中的緊張度應(yīng)該如何發(fā)展，是要先緊張后松弛還是要先松弛后緊張，高潮點(diǎn)處于什么樣的位置，從而確定各個(gè)部分中的和弦。

（1）和聲起伏的整體設(shè)計(jì)表現(xiàn)出“漸強(qiáng)”趨勢(shì)。在譚小麟創(chuàng)作的音樂作品《彭浪磯》（如圖三）中，由于整體的情緒是高漲的，所以和聲的緊張度在計(jì)劃時(shí)就采用了“漸強(qiáng)”的趨勢(shì)設(shè)計(jì)。

圖三 譚小麟《彭浪磯》

在這部作品中，歌曲的第一部分是一到十三小節(jié)，和弦總數(shù)為25，為了與詩歌表達(dá)的情緒相配合所以采用了緊張度較低的Ⅰ組和弦16個(gè)；第二部分是十四到二十三小節(jié)，和弦總數(shù)為18，使用了16個(gè)Ⅲ組和弦；第三部分也就是歌曲剩下的部分，和弦總數(shù)是7個(gè)，主要采用了B類和弦，其中Ⅳ組的5個(gè)、Ⅱ組的1個(gè)。

（2） 和聲起伏的整體設(shè)計(jì)表現(xiàn)出“漸強(qiáng)——漸弱”趨勢(shì)。在這樣的設(shè)計(jì)中，呈示部分和聲進(jìn)行是以緊張度相對(duì)較低而價(jià)值相對(duì)較高的和弦為主，而離題部分和聲進(jìn)行則是以緊張度較高的和弦為主，這是當(dāng)音樂到達(dá)高潮點(diǎn)時(shí)，和弦的緊張度也一起達(dá)到最高。最后結(jié)束部分的和弦與呈示部分相同。在這個(gè)類型的設(shè)計(jì)當(dāng)中，一般都是由于結(jié)構(gòu)較為短小，因此整體來說只需要出現(xiàn)一次高潮點(diǎn)。

（3）和聲起伏的整體設(shè)計(jì)表現(xiàn)出“波浪起伏”的趨勢(shì)。這樣的形式是由數(shù)個(gè)“漸強(qiáng)——漸弱”的和聲起伏構(gòu)成的，其特點(diǎn)是呈現(xiàn)出了波浪式的起伏狀，有多個(gè)漸強(qiáng)到漸弱的過程，而且每個(gè)過程中和聲的力度都與前一次的不同。從整體來看，在高潮點(diǎn)之前的和聲力度是逐漸加強(qiáng)的，而在高潮點(diǎn)之后的和聲力度就會(huì)呈現(xiàn)出逐漸漸弱的趨勢(shì)。例如譚小麟先生創(chuàng)作的《離別》整體的和聲起伏就是呈現(xiàn)這樣的形式：

2.設(shè)計(jì)局部的和聲起伏。

（1）作品呈示部分的和聲起伏。這一部分的材料一般都較為統(tǒng)一、單純，調(diào)性和聲都較為明確，而且在結(jié)構(gòu)單位上也比較勻稱和規(guī)整。所以和聲的“起伏”不會(huì)過大，和弦的緊張度也不會(huì)太高。

（2）作品展開部分的和聲起伏。這一部分的材料一般都呈現(xiàn)出零碎化、片段化，和聲的緊張度較前一部分加大，直到在進(jìn)入整體高潮之后才會(huì)回落，而且在結(jié)構(gòu)上也不規(guī)整和勻稱，表現(xiàn)出揚(yáng)——抑、抑——揚(yáng)或抑——揚(yáng)——抑的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，各個(gè)結(jié)構(gòu)之間是環(huán)環(huán)相扣的，但總的來說在高潮到來之前還是體現(xiàn)出“漸強(qiáng)”的總體趨勢(shì)，直至高潮點(diǎn)和弦的緊張度達(dá)到最高。

（3）作品結(jié)束部分的和聲起伏。結(jié)束部分的和聲起伏的類型和呈示部分是基本相同的，但結(jié)束部分大多是收攏性的結(jié)構(gòu)，而呈示部分則也可以用開放性的結(jié)構(gòu)。因此在作品快要結(jié)束時(shí)，通常會(huì)進(jìn)行和聲價(jià)值高的、穩(wěn)定的和弦設(shè)計(jì)，并在這一部分的和聲起伏趨勢(shì)表現(xiàn)為漸弱。但這只是一般的情況，按照作品的實(shí)際情況也可以做特別的處理。

三、 結(jié)語

綜上所述，興德米特所著的《作曲技法》中，他所創(chuàng)立的作曲技法理論體系具有著現(xiàn)代性和實(shí)用性，在研究現(xiàn)代音樂的領(lǐng)域中也具有十分重要的地位。在他的作曲理論體系中，和聲理論是一個(gè)邏輯嚴(yán)密且完整的部分，其中各個(gè)理論的概念和原則都是環(huán)環(huán)相扣、聯(lián)系緊密的，而且通過他的和聲理論，可以分析任何時(shí)期、任何風(fēng)格的作曲家的作品，這一理論運(yùn)用的廣泛性是非常突出的特點(diǎn)，而且運(yùn)用這個(gè)理論進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，可以根據(jù)作曲家自己的選擇來創(chuàng)作出風(fēng)格別樣的作品。所以興德米特的和聲理論所具有的實(shí)用性和現(xiàn)代性，使其在現(xiàn)代音樂的研究領(lǐng)域也有十分重要的地位，值得我們更深地研究和思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]王軍.興德米特作曲理論分析及應(yīng)用探究[D].石家莊：河北師范大學(xué)，2011年.

[2]鄒麗.淺談保羅·興德米特音樂理論對(duì)其音樂作品的影響[J].大舞臺(tái)，2010，（07）.

[3]石萌.運(yùn)用興德米特作曲理論分析柴可夫斯基《八月——收獲》[J].青春歲月，2012，（16）.

[4]段媛媛.興德米特創(chuàng)作技法在我國當(dāng)代聲樂作品中的藝術(shù)特色——以藝術(shù)歌曲《黃昏》和《愛之酒》為例[J].音樂創(chuàng)作，2013，（04）.endprint

二、和聲理論的具體應(yīng)用

（一） 和聲起伏的設(shè)計(jì)

在創(chuàng)作音樂作品的過程中，無論是什么時(shí)期、哪種風(fēng)格的音樂都要考慮到和聲緊張度的變化，但是在傳統(tǒng)的理論中卻并沒有將這種和聲起伏設(shè)計(jì)成系統(tǒng)進(jìn)行討論，但是興德米特卻做到了這一點(diǎn)。在他的和聲理論中，將和弦分成了A、B兩類，并且每類中還有分組，這樣就給我們提供了一個(gè)龐大的和弦的資料庫。由于和弦連接時(shí)的價(jià)值都不相同，因此怎么進(jìn)行搭配使和聲進(jìn)行時(shí)的緊張度能夠張弛有序，讓和弦的連接能夠體現(xiàn)出創(chuàng)造的目的，這就是和聲起伏在設(shè)計(jì)時(shí)所要考慮的核心問題。

在和聲起伏的設(shè)計(jì)中，包括了整體的設(shè)計(jì)和局部的設(shè)計(jì)。從整體的設(shè)計(jì)來看，可以根據(jù)音樂作品所要表達(dá)的內(nèi)容、情緒的變化、整體和局部的高潮等來計(jì)劃出音樂作品整體上的和聲緊張度的變化趨勢(shì)，并確定出各個(gè)部分最佳的和弦類型。而從局部的設(shè)計(jì)來看，可以結(jié)合二部骨架和整體的安排來確定局部的和聲起伏的類型和和弦組別。

1.設(shè)計(jì)整體的和聲起伏。在音樂作品創(chuàng)作前，要對(duì)作品的風(fēng)格、情緒以及長度進(jìn)行大致地規(guī)劃，重點(diǎn)在于確定和聲的進(jìn)行中的緊張度應(yīng)該如何發(fā)展，是要先緊張后松弛還是要先松弛后緊張，高潮點(diǎn)處于什么樣的位置，從而確定各個(gè)部分中的和弦。

（1）和聲起伏的整體設(shè)計(jì)表現(xiàn)出“漸強(qiáng)”趨勢(shì)。在譚小麟創(chuàng)作的音樂作品《彭浪磯》（如圖三）中，由于整體的情緒是高漲的，所以和聲的緊張度在計(jì)劃時(shí)就采用了“漸強(qiáng)”的趨勢(shì)設(shè)計(jì)。

圖三 譚小麟《彭浪磯》

在這部作品中，歌曲的第一部分是一到十三小節(jié)，和弦總數(shù)為25，為了與詩歌表達(dá)的情緒相配合所以采用了緊張度較低的Ⅰ組和弦16個(gè)；第二部分是十四到二十三小節(jié)，和弦總數(shù)為18，使用了16個(gè)Ⅲ組和弦；第三部分也就是歌曲剩下的部分，和弦總數(shù)是7個(gè)，主要采用了B類和弦，其中Ⅳ組的5個(gè)、Ⅱ組的1個(gè)。

（2） 和聲起伏的整體設(shè)計(jì)表現(xiàn)出“漸強(qiáng)——漸弱”趨勢(shì)。在這樣的設(shè)計(jì)中，呈示部分和聲進(jìn)行是以緊張度相對(duì)較低而價(jià)值相對(duì)較高的和弦為主，而離題部分和聲進(jìn)行則是以緊張度較高的和弦為主，這是當(dāng)音樂到達(dá)高潮點(diǎn)時(shí)，和弦的緊張度也一起達(dá)到最高。最后結(jié)束部分的和弦與呈示部分相同。在這個(gè)類型的設(shè)計(jì)當(dāng)中，一般都是由于結(jié)構(gòu)較為短小，因此整體來說只需要出現(xiàn)一次高潮點(diǎn)。

（3）和聲起伏的整體設(shè)計(jì)表現(xiàn)出“波浪起伏”的趨勢(shì)。這樣的形式是由數(shù)個(gè)“漸強(qiáng)——漸弱”的和聲起伏構(gòu)成的，其特點(diǎn)是呈現(xiàn)出了波浪式的起伏狀，有多個(gè)漸強(qiáng)到漸弱的過程，而且每個(gè)過程中和聲的力度都與前一次的不同。從整體來看，在高潮點(diǎn)之前的和聲力度是逐漸加強(qiáng)的，而在高潮點(diǎn)之后的和聲力度就會(huì)呈現(xiàn)出逐漸漸弱的趨勢(shì)。例如譚小麟先生創(chuàng)作的《離別》整體的和聲起伏就是呈現(xiàn)這樣的形式：

2.設(shè)計(jì)局部的和聲起伏。

（1）作品呈示部分的和聲起伏。這一部分的材料一般都較為統(tǒng)一、單純，調(diào)性和聲都較為明確，而且在結(jié)構(gòu)單位上也比較勻稱和規(guī)整。所以和聲的“起伏”不會(huì)過大，和弦的緊張度也不會(huì)太高。

（2）作品展開部分的和聲起伏。這一部分的材料一般都呈現(xiàn)出零碎化、片段化，和聲的緊張度較前一部分加大，直到在進(jìn)入整體高潮之后才會(huì)回落，而且在結(jié)構(gòu)上也不規(guī)整和勻稱，表現(xiàn)出揚(yáng)——抑、抑——揚(yáng)或抑——揚(yáng)——抑的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，各個(gè)結(jié)構(gòu)之間是環(huán)環(huán)相扣的，但總的來說在高潮到來之前還是體現(xiàn)出“漸強(qiáng)”的總體趨勢(shì)，直至高潮點(diǎn)和弦的緊張度達(dá)到最高。

（3）作品結(jié)束部分的和聲起伏。結(jié)束部分的和聲起伏的類型和呈示部分是基本相同的，但結(jié)束部分大多是收攏性的結(jié)構(gòu)，而呈示部分則也可以用開放性的結(jié)構(gòu)。因此在作品快要結(jié)束時(shí)，通常會(huì)進(jìn)行和聲價(jià)值高的、穩(wěn)定的和弦設(shè)計(jì)，并在這一部分的和聲起伏趨勢(shì)表現(xiàn)為漸弱。但這只是一般的情況，按照作品的實(shí)際情況也可以做特別的處理。

三、 結(jié)語

綜上所述，興德米特所著的《作曲技法》中，他所創(chuàng)立的作曲技法理論體系具有著現(xiàn)代性和實(shí)用性，在研究現(xiàn)代音樂的領(lǐng)域中也具有十分重要的地位。在他的作曲理論體系中，和聲理論是一個(gè)邏輯嚴(yán)密且完整的部分，其中各個(gè)理論的概念和原則都是環(huán)環(huán)相扣、聯(lián)系緊密的，而且通過他的和聲理論，可以分析任何時(shí)期、任何風(fēng)格的作曲家的作品，這一理論運(yùn)用的廣泛性是非常突出的特點(diǎn)，而且運(yùn)用這個(gè)理論進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，可以根據(jù)作曲家自己的選擇來創(chuàng)作出風(fēng)格別樣的作品。所以興德米特的和聲理論所具有的實(shí)用性和現(xiàn)代性，使其在現(xiàn)代音樂的研究領(lǐng)域也有十分重要的地位，值得我們更深地研究和思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]王軍.興德米特作曲理論分析及應(yīng)用探究[D].石家莊：河北師范大學(xué)，2011年.

[2]鄒麗.淺談保羅·興德米特音樂理論對(duì)其音樂作品的影響[J].大舞臺(tái)，2010，（07）.

[3]石萌.運(yùn)用興德米特作曲理論分析柴可夫斯基《八月——收獲》[J].青春歲月，2012，（16）.

[4]段媛媛.興德米特創(chuàng)作技法在我國當(dāng)代聲樂作品中的藝術(shù)特色——以藝術(shù)歌曲《黃昏》和《愛之酒》為例[J].音樂創(chuàng)作，2013，（04）.endprint

二、和聲理論的具體應(yīng)用

（一） 和聲起伏的設(shè)計(jì)

在創(chuàng)作音樂作品的過程中，無論是什么時(shí)期、哪種風(fēng)格的音樂都要考慮到和聲緊張度的變化，但是在傳統(tǒng)的理論中卻并沒有將這種和聲起伏設(shè)計(jì)成系統(tǒng)進(jìn)行討論，但是興德米特卻做到了這一點(diǎn)。在他的和聲理論中，將和弦分成了A、B兩類，并且每類中還有分組，這樣就給我們提供了一個(gè)龐大的和弦的資料庫。由于和弦連接時(shí)的價(jià)值都不相同，因此怎么進(jìn)行搭配使和聲進(jìn)行時(shí)的緊張度能夠張弛有序，讓和弦的連接能夠體現(xiàn)出創(chuàng)造的目的，這就是和聲起伏在設(shè)計(jì)時(shí)所要考慮的核心問題。

在和聲起伏的設(shè)計(jì)中，包括了整體的設(shè)計(jì)和局部的設(shè)計(jì)。從整體的設(shè)計(jì)來看，可以根據(jù)音樂作品所要表達(dá)的內(nèi)容、情緒的變化、整體和局部的高潮等來計(jì)劃出音樂作品整體上的和聲緊張度的變化趨勢(shì)，并確定出各個(gè)部分最佳的和弦類型。而從局部的設(shè)計(jì)來看，可以結(jié)合二部骨架和整體的安排來確定局部的和聲起伏的類型和和弦組別。

1.設(shè)計(jì)整體的和聲起伏。在音樂作品創(chuàng)作前，要對(duì)作品的風(fēng)格、情緒以及長度進(jìn)行大致地規(guī)劃，重點(diǎn)在于確定和聲的進(jìn)行中的緊張度應(yīng)該如何發(fā)展，是要先緊張后松弛還是要先松弛后緊張，高潮點(diǎn)處于什么樣的位置，從而確定各個(gè)部分中的和弦。

（1）和聲起伏的整體設(shè)計(jì)表現(xiàn)出“漸強(qiáng)”趨勢(shì)。在譚小麟創(chuàng)作的音樂作品《彭浪磯》（如圖三）中，由于整體的情緒是高漲的，所以和聲的緊張度在計(jì)劃時(shí)就采用了“漸強(qiáng)”的趨勢(shì)設(shè)計(jì)。

圖三 譚小麟《彭浪磯》

在這部作品中，歌曲的第一部分是一到十三小節(jié)，和弦總數(shù)為25，為了與詩歌表達(dá)的情緒相配合所以采用了緊張度較低的Ⅰ組和弦16個(gè)；第二部分是十四到二十三小節(jié)，和弦總數(shù)為18，使用了16個(gè)Ⅲ組和弦；第三部分也就是歌曲剩下的部分，和弦總數(shù)是7個(gè)，主要采用了B類和弦，其中Ⅳ組的5個(gè)、Ⅱ組的1個(gè)。

（2） 和聲起伏的整體設(shè)計(jì)表現(xiàn)出“漸強(qiáng)——漸弱”趨勢(shì)。在這樣的設(shè)計(jì)中，呈示部分和聲進(jìn)行是以緊張度相對(duì)較低而價(jià)值相對(duì)較高的和弦為主，而離題部分和聲進(jìn)行則是以緊張度較高的和弦為主，這是當(dāng)音樂到達(dá)高潮點(diǎn)時(shí)，和弦的緊張度也一起達(dá)到最高。最后結(jié)束部分的和弦與呈示部分相同。在這個(gè)類型的設(shè)計(jì)當(dāng)中，一般都是由于結(jié)構(gòu)較為短小，因此整體來說只需要出現(xiàn)一次高潮點(diǎn)。

（3）和聲起伏的整體設(shè)計(jì)表現(xiàn)出“波浪起伏”的趨勢(shì)。這樣的形式是由數(shù)個(gè)“漸強(qiáng)——漸弱”的和聲起伏構(gòu)成的，其特點(diǎn)是呈現(xiàn)出了波浪式的起伏狀，有多個(gè)漸強(qiáng)到漸弱的過程，而且每個(gè)過程中和聲的力度都與前一次的不同。從整體來看，在高潮點(diǎn)之前的和聲力度是逐漸加強(qiáng)的，而在高潮點(diǎn)之后的和聲力度就會(huì)呈現(xiàn)出逐漸漸弱的趨勢(shì)。例如譚小麟先生創(chuàng)作的《離別》整體的和聲起伏就是呈現(xiàn)這樣的形式：

2.設(shè)計(jì)局部的和聲起伏。

（1）作品呈示部分的和聲起伏。這一部分的材料一般都較為統(tǒng)一、單純，調(diào)性和聲都較為明確，而且在結(jié)構(gòu)單位上也比較勻稱和規(guī)整。所以和聲的“起伏”不會(huì)過大，和弦的緊張度也不會(huì)太高。

（2）作品展開部分的和聲起伏。這一部分的材料一般都呈現(xiàn)出零碎化、片段化，和聲的緊張度較前一部分加大，直到在進(jìn)入整體高潮之后才會(huì)回落，而且在結(jié)構(gòu)上也不規(guī)整和勻稱，表現(xiàn)出揚(yáng)——抑、抑——揚(yáng)或抑——揚(yáng)——抑的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，各個(gè)結(jié)構(gòu)之間是環(huán)環(huán)相扣的，但總的來說在高潮到來之前還是體現(xiàn)出“漸強(qiáng)”的總體趨勢(shì)，直至高潮點(diǎn)和弦的緊張度達(dá)到最高。

（3）作品結(jié)束部分的和聲起伏。結(jié)束部分的和聲起伏的類型和呈示部分是基本相同的，但結(jié)束部分大多是收攏性的結(jié)構(gòu)，而呈示部分則也可以用開放性的結(jié)構(gòu)。因此在作品快要結(jié)束時(shí)，通常會(huì)進(jìn)行和聲價(jià)值高的、穩(wěn)定的和弦設(shè)計(jì)，并在這一部分的和聲起伏趨勢(shì)表現(xiàn)為漸弱。但這只是一般的情況，按照作品的實(shí)際情況也可以做特別的處理。

三、 結(jié)語

綜上所述，興德米特所著的《作曲技法》中，他所創(chuàng)立的作曲技法理論體系具有著現(xiàn)代性和實(shí)用性，在研究現(xiàn)代音樂的領(lǐng)域中也具有十分重要的地位。在他的作曲理論體系中，和聲理論是一個(gè)邏輯嚴(yán)密且完整的部分，其中各個(gè)理論的概念和原則都是環(huán)環(huán)相扣、聯(lián)系緊密的，而且通過他的和聲理論，可以分析任何時(shí)期、任何風(fēng)格的作曲家的作品，這一理論運(yùn)用的廣泛性是非常突出的特點(diǎn)，而且運(yùn)用這個(gè)理論進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，可以根據(jù)作曲家自己的選擇來創(chuàng)作出風(fēng)格別樣的作品。所以興德米特的和聲理論所具有的實(shí)用性和現(xiàn)代性，使其在現(xiàn)代音樂的研究領(lǐng)域也有十分重要的地位，值得我們更深地研究和思考。

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