楊磊

文學(xué)作為一種文化闡釋機(jī)制：從非虛構(gòu)到虛構(gòu)

楊磊

自《人民文學(xué)》2010年推出“非虛構(gòu)”專欄以來，“非虛構(gòu)”文學(xué)現(xiàn)象日益成了當(dāng)前文學(xué)研究一個(gè)熱點(diǎn)話題。非虛構(gòu)理論和文學(xué)的盛行引發(fā)了一個(gè)需要關(guān)注的問題：如果把非虛構(gòu)視為一種新的文學(xué)體裁和創(chuàng)作手法，也就意味著制造出了一種不同于傳統(tǒng)文學(xué)體裁、手法的新的文學(xué)觀念。一方面，任何一種新觀念的產(chǎn)生都會(huì)給既有的觀念造成強(qiáng)烈地沖擊，甚至否定、替換原有的觀念；另一方面，有些新觀念盡管令人耳目一新，但卻被證明只是曇花一現(xiàn)。那么，透過非虛構(gòu)這層美麗的面紗，它所蘊(yùn)含著的內(nèi)容究竟是否能經(jīng)受考驗(yàn)？更進(jìn)一步說，非虛構(gòu)到底是一個(gè)真命題，還是一個(gè)偽命題？

一、什么是非虛構(gòu)文學(xué)

中國(guó)文學(xué)界對(duì)非虛構(gòu)文學(xué)的追捧，大概源于《人民文學(xué)》從2010年設(shè)立非虛構(gòu)欄目開始，然而迄今為止，“非虛構(gòu)”仍然是一個(gè)模糊而非清晰的術(shù)語。正如提倡者之一李敬澤所云，它“看上去像個(gè)乾坤袋，什么都可以裝”。①不過，加以剖析的話，我們可以在四個(gè)層面上理解非虛構(gòu)文學(xué)，分別為：作為一種營(yíng)銷策略的市場(chǎng)技巧；作為一種與傳統(tǒng)“虛構(gòu)”相對(duì)立的文學(xué)體裁；作為一種文學(xué)手法；作為文學(xué)和作家所持的一種針對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。在本文中，我更關(guān)注后兩者，因?yàn)槲覀兗磳⒖吹剑谝粋€(gè)層面和“文學(xué)”并無直接聯(lián)系，第二個(gè)層面甚至難以獲得合法性。

在第一個(gè)層面上，正如有人在評(píng)價(jià)產(chǎn)生了廣泛影響的非虛構(gòu)作品《梁莊》時(shí)說的那樣，“如果發(fā)的時(shí)候不叫非虛構(gòu)，而是叫‘散文’或‘報(bào)告文學(xué)’，那么會(huì)有這樣大的反響嗎？”②顯而易見，評(píng)論者認(rèn)為《梁莊》之所以產(chǎn)生了巨大影響，在很大程度上和“非虛構(gòu)”這種營(yíng)銷策略是有必然聯(lián)系的。第二個(gè)層面似乎受到第一個(gè)層面的影響較深，在非虛構(gòu)這個(gè)“乾坤袋”里聚集了各種不同的文體，有的是散文，有的是報(bào)告文學(xué)，真可謂五花八門。從這個(gè)角度來看，非虛構(gòu)很難成為一種獨(dú)特的文學(xué)體裁。

值得注意的是作為一種文學(xué)手法的非虛構(gòu)。這種觀點(diǎn)把矛頭對(duì)準(zhǔn)了自1980年以來對(duì)西方先鋒文學(xué)等流派的摹仿，批評(píng)家首先肯定了對(duì)先鋒文學(xué)的摹仿為我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作帶來的積極作用，如開始注重文學(xué)形式、技巧與敘述方式，注重對(duì)個(gè)人內(nèi)心世界的探索與對(duì)主觀情緒的捕捉，但相比于有限的積極作用，消極的一面似乎帶來的影響更為惡劣，其中尤其值得注意的是對(duì)先鋒派的摹仿“忽略了文學(xué)的社會(huì)性與當(dāng)代性，忽略了文學(xué)與世界的關(guān)系，使文學(xué)僅僅成為藝術(shù)技巧的演練與個(gè)人情緒的抒發(fā)，從而失去了與當(dāng)代世界的有機(jī)聯(lián)系”。③在這種觀點(diǎn)中，我們可以看到批評(píng)家區(qū)分出了兩種不同的文學(xué)手法，一種立足于傳統(tǒng)的“虛構(gòu)”文學(xué)觀，一種立足于非虛構(gòu)的文學(xué)觀；同時(shí)，他以后者來反對(duì)前者：在對(duì)《梁莊》的評(píng)價(jià)中，這位批評(píng)家高度肯定了作者梁鴻“以紀(jì)實(shí)的方式直面農(nóng)村的現(xiàn)狀，寫出了她所觀察和理解的‘故鄉(xiāng)’”,④同樣的贊揚(yáng)也可見于對(duì)慕容雪村《中國(guó)，少了一味藥》的評(píng)價(jià)。

換言之，非虛構(gòu)和虛構(gòu)的文學(xué)手法的區(qū)別在于前者是紀(jì)實(shí)的，后者是“紀(jì)虛”的。暫且不論這種區(qū)分是否成立，這種觀點(diǎn)的影響卻是十分深遠(yuǎn)的。“非虛構(gòu)”文學(xué)的提倡者和擁護(hù)者普遍認(rèn)為1980年代以來，我國(guó)社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，處于其中的個(gè)體的生活經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)為碎片化的狀態(tài)，在這種情況下，虛構(gòu)的文學(xué)已經(jīng)無法真實(shí)地反映出社會(huì)變遷，基于此，就需要尋找一種新的文學(xué)手法，這就是非虛構(gòu)。正如張文東所言，對(duì)非虛構(gòu)的提倡和追求就意味著要讓文學(xué)“回到生活和真實(shí)”。⑤

張文東的觀點(diǎn)隱藏著兩層不同但相似的含義，首先是文學(xué)和世界，即文學(xué)和“真”的關(guān)系，其次是作家對(duì)待社會(huì)、世界的態(tài)度。就前者而言，李敬澤即認(rèn)為，“非虛構(gòu)這個(gè)詞包含著一種爭(zhēng)奪的姿態(tài)，爭(zhēng)奪什么呢？爭(zhēng)奪真實(shí)。它是在說，我比你那個(gè)虛構(gòu)、你那個(gè)小說擁有更多的真實(shí)”。⑥在李氏看來，當(dāng)代社會(huì)是一個(gè)“生活比想象和虛構(gòu)更精彩”的時(shí)代，沿著這個(gè)邏輯，就意味著傳統(tǒng)以虛構(gòu)為基礎(chǔ)的文學(xué)觀念失去了了建立在虛構(gòu)上的關(guān)于“真實(shí)”的權(quán)威。⑦張文東進(jìn)一步指出，這為“文學(xué)”創(chuàng)作提供了一種新的可能，這種可能“在模糊了文學(xué)（小說）與歷史、紀(jì)實(shí)之間的界限的意義上，生成了一種具有‘中間性’的新的敘事方式”。⑧應(yīng)該說這不是一種新的觀念，在文學(xué)史中，巴爾扎克就自稱“法國(guó)社會(huì)的書記員”，杜甫的作品被視為“詩史”，魯迅則稱贊《史記》為“史家之絕唱，無韻之離騷”。張文東援引費(fèi)瑟斯通等人的著作指出，這種新的、介乎于詩和史之間的非虛構(gòu)寫作，其實(shí)質(zhì)在于在當(dāng)代社會(huì)里文學(xué)和非文學(xué)的邊界已經(jīng)日益模糊，或者說，是“文學(xué)性的蔓延”，人們不僅可以在文學(xué)中找到文學(xué)性，同樣可以在非文學(xué)的作品中找到文學(xué)性。這樣一來，就為《人民文學(xué)》、《中國(guó)作家》等刊物提倡的非虛構(gòu)找到了合法性，同時(shí)，也賦予了《新周刊》等媒體所提倡的把新聞的非虛構(gòu)性和文學(xué)的審美特性融合起來而生成的深度報(bào)道等新聞文體文學(xué)性。

張氏的觀點(diǎn)顯然是值得商榷的。我們?cè)谌粘Ｉ钪须S處都可以發(fā)現(xiàn)某物具有審美特性，然而這種審美特性未必能讓對(duì)象成為“文學(xué)”。按照“文學(xué)性”的始作俑者，俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派的重要成員羅曼·雅各布遜的觀點(diǎn)，只有當(dāng)文學(xué)性處于主導(dǎo)地位并支配著其他屬性之時(shí)，這個(gè)對(duì)象才能成為文學(xué)。把文學(xué)性擴(kuò)展為藝術(shù)性，那當(dāng)藝術(shù)性占據(jù)了主導(dǎo)地位時(shí)，一個(gè)對(duì)象才能成為藝術(shù)品?，F(xiàn)代社會(huì)中盡管藝術(shù)和非藝術(shù)之間界限十分模糊，但仍然是有跡可循的。當(dāng)然，這并不是這里主要探討的。關(guān)鍵在于，在張氏以及上文探討的內(nèi)容中，我們可以發(fā)現(xiàn)非虛構(gòu)的重點(diǎn)并不是“文學(xué)性”擴(kuò)展到了何種程度、何種范圍，而是作者以什么樣的態(tài)度來面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界。

這在梁鴻、慕容雪村的創(chuàng)作和創(chuàng)作準(zhǔn)備中已經(jīng)昭然若揭。為了撰寫《梁莊》，梁鴻對(duì)她的書寫對(duì)象進(jìn)行了十分詳盡的體驗(yàn)和調(diào)查。尤其值得注意的是，梁鴻作為評(píng)論家的身份和《梁莊》被批評(píng)家們緊緊聯(lián)系在一起，卻沒有人認(rèn)真辨析在寫作《梁莊》時(shí)，她到底是作為小說家還是評(píng)論家出現(xiàn)。由于評(píng)論家這一身份，在非虛構(gòu)的踐行中，傳統(tǒng)的“小說家”這一身份似乎被顛覆了：小說家是閉門索居、冥思苦想的。因此也就有了對(duì)慕容雪村臥底傳銷團(tuán)伙二十三天的經(jīng)歷的津津樂道，人們普遍認(rèn)為，這些行為已經(jīng)徹底打破了傳統(tǒng)的以虛構(gòu)為其始基的文學(xué)創(chuàng)作。

作者的態(tài)度還體現(xiàn)在他如何選擇寫作對(duì)象。著名報(bào)告文學(xué)作家何建明旗幟鮮明地宣稱，“從我個(gè)人的寫作看，我關(guān)注的是重大事件?！雹岷问现赃x擇重大事件，原因在于在他看來1990年代以降，私人化寫作大有成為文學(xué)主流的趨勢(shì)。江曉原在其著作中指出散文、小說等創(chuàng)作中可以存有適度的私人化，但報(bào)告文學(xué)從根本上是“去私人化”的。⑩這種觀點(diǎn)實(shí)際上對(duì)上文所說的有關(guān)非虛構(gòu)的論述的延續(xù)，即1980年代以來，社會(huì)變遷導(dǎo)致個(gè)體經(jīng)驗(yàn)碎片化，立足于個(gè)體的創(chuàng)作無法真實(shí)地揭示出社會(huì)狀況。這就重新回到了李敬澤于2010關(guān)于非虛構(gòu)寫作的解釋之上，他認(rèn)為，非虛構(gòu)寫作的要旨，就在于要對(duì)當(dāng)代生活提出挑戰(zhàn)，有力地回應(yīng)當(dāng)代生活。與之相反，純文學(xué)作家往往“陷入思想和藝術(shù)的空轉(zhuǎn)”，與其如此，還不如“真正做實(shí)實(shí)在在的東西，回應(yīng)周圍的人”。?

二、虛構(gòu)作為一種文化闡釋機(jī)制

我們已經(jīng)看到，非虛構(gòu)文學(xué)和相關(guān)理論正是針對(duì)“虛構(gòu)”而發(fā)。換言之，要更深入、準(zhǔn)確地了解“非虛構(gòu)”，我們就需要梳理和甄別到底何為“虛構(gòu)”。一直以來，在文學(xué)和美學(xué)研究中，“虛構(gòu)”（fiction）因其歷史的悠久、涵義的豐富而一直是批評(píng)家關(guān)注的熱點(diǎn)之一。

雷蒙·威廉斯在《關(guān)鍵詞》中將該術(shù)語的出現(xiàn)追溯至13世紀(jì)的拉丁詞fingere，并指出了這個(gè)“虛構(gòu)”擁有兩層主要涵義，分別為“想象的文學(xué)”（imaginative literature）和“純?nèi)坏摹袝r(shí)候是刻意欺騙的——虛構(gòu)”。他同時(shí)指出，在“小說”出現(xiàn)之后，虛構(gòu)這個(gè)詞基本就成了小說的同義詞。?按照瓦特在《小說的興起》中對(duì)小說的發(fā)生學(xué)式的考證，直到18世紀(jì)，小說才成為一種正式的文體，因此，小說和虛構(gòu)的等同最早也要到18世紀(jì)才形成。更進(jìn)一步來看，把“虛構(gòu)”視為“想象的文學(xué)”意味著虛構(gòu)是想象性文學(xué)的根本特點(diǎn)之一，甚至可以把文學(xué)和虛構(gòu)等同起來。這也就使虛構(gòu)產(chǎn)生了兩種含義，一種為等同于所有具有想象特征的文學(xué)，另一種則專屬小說。

從威廉斯的闡釋來看，藝術(shù)史或美學(xué)史對(duì)虛構(gòu)的闡釋中暗含著一種對(duì)虛構(gòu)/小說的謬見，即認(rèn)為小說——或者說虛構(gòu)的文學(xué)——是娛樂的、不嚴(yán)肅的。因此威廉斯也指出在20世紀(jì)出現(xiàn)了一個(gè)奇怪的逆構(gòu)詞“非虛構(gòu)”（non-fiction，中譯本譯為非小說），用來意指“非小說類的寫實(shí)文學(xué)作品”，這種作品常常被視為“嚴(yán)肅、非娛樂的讀本”。威廉斯進(jìn)一步認(rèn)為，虛構(gòu)和非虛構(gòu)的區(qū)分，很有可能是建立在虛構(gòu)和事實(shí)（fact）的區(qū)分之上。?

艾布拉姆斯的觀點(diǎn)和威廉斯十分接近，他認(rèn)為虛構(gòu)是指任意一種文學(xué)敘述，無論是在散文（即非韻文）或詩歌中。艾氏在虛構(gòu)和真實(shí)之間同樣劃出了楚河漢界，他認(rèn)為虛構(gòu)是用發(fā)明出來的事來頂替對(duì)真實(shí)發(fā)生過的事的解釋。沿著這個(gè)邏輯，文學(xué)敘述就可以分為三種，分別是虛構(gòu)傳記（fictionalbiography）、歷史小說和非虛構(gòu)小說，三者的不同在于隱藏于它們背后的那個(gè)“基礎(chǔ)”的不同，即分別依賴于生平事實(shí)、歷史事實(shí)和當(dāng)前的事實(shí)。究其根本，這些區(qū)別在于如何理解文本的真（truth）或真值（truthvalue）。?可以看到，盡管艾布拉姆斯認(rèn)為文學(xué)都和現(xiàn)實(shí)事件有關(guān)聯(lián)，但文學(xué)的根本在于通過虛構(gòu)頂替了真實(shí)，所以無論是哪一種文學(xué)文本，從根本上來講都是虛構(gòu)的；而且由于是對(duì)真實(shí)事件的解釋，因此虛構(gòu)是對(duì)真實(shí)世界的理解和闡釋的方式。

彼德·蔡爾茲和羅格·福勒認(rèn)為和虛構(gòu)相比，“小說具有更狹窄的歷史和意識(shí)形態(tài)內(nèi)容：古希臘和羅馬文化中沒有小說，但在散文（即非韻文）作品中已經(jīng)有了虛構(gòu)作品?！辈贿^，他們對(duì)虛構(gòu)和文學(xué)、小說關(guān)系的認(rèn)識(shí)和威廉斯十分接近。他們認(rèn)為文學(xué)是虛構(gòu)的，因此“對(duì)虛構(gòu)的抨擊常常就是對(duì)文學(xué)的抨擊”。?值得注意的是，蔡爾茲和福勒對(duì)虛構(gòu)的理解不只局限于文學(xué)，他們把虛構(gòu)視為理解和闡釋世界的一種方式：“所有的精神活動(dòng)都虛構(gòu)的，因?yàn)樗婕暗綖楸緛頉]有塑形的質(zhì)料塑形”，?這樣一來，虛構(gòu)就不只是一種文學(xué)活動(dòng)、文學(xué)體裁，而是一種文化機(jī)制。蔡爾茲和福勒的這種觀點(diǎn)實(shí)際上是對(duì)文學(xué)理論中摹仿論的改寫，摹仿論認(rèn)為世界是雜亂無章的，藝術(shù)家通過摹仿使之成為有機(jī)的整體，并賦予其意義。就此而言，并不存在一種非虛構(gòu)的文學(xué)類型和機(jī)制，因?yàn)橐坏┩ㄟ^虛構(gòu)來理解和闡釋世界，那世界也就是非經(jīng)驗(yàn)、非實(shí)證的了，蔡、福二氏也因此而斷言，“如果只能通過虛構(gòu)來理解事物，那我們?cè)趺粗朗裁词欠翘摌?gòu)的存在呢？”?換言之，“非虛構(gòu)”是不可知的。

在人類學(xué)家人克利福德的觀點(diǎn)里，可以看到把虛構(gòu)視為一種文化機(jī)制的回音——盡管克利福德的觀點(diǎn)是針對(duì)民族志寫作而言，但同樣適用于對(duì)文學(xué)、文化的理解?？死５抡J(rèn)為，除雷蒙·威廉斯筆下的兩種含義之外，虛構(gòu)還有第三種含義，即對(duì)材料進(jìn)行組織，因此可以將“虛構(gòu)”稱為“制作或塑造出來的東西”。?按照克利福德的這個(gè)觀點(diǎn)，虛構(gòu)的范圍就被擴(kuò)大而不局限于“想象”，因?yàn)樗惺挛锒季哂凶约涸醯恼Z境，只有在原初語境中它才可以被視為真實(shí)的。一旦離開了這個(gè)語境，真實(shí)就不復(fù)存在，因此也就成了虛構(gòu)的，或者說，是“制作”的。在這個(gè)意義上，我國(guó)古代文論家金圣嘆的觀點(diǎn)也就可以有另一種解釋。他把小說創(chuàng)作的技巧分為“因文生事”和“以文運(yùn)事”，前者指文學(xué)中描述的人和事完全是憑空創(chuàng)造出來的，這大概就是我們所說的“虛構(gòu)”；后者指出于藝術(shù)創(chuàng)作的需要，打破經(jīng)驗(yàn)材料原初的邏輯重新布局。這看似涇渭分明的兩者有某種共同的邏輯，即它們都是為了滿足“文”的制作而進(jìn)行的，因此它們從根本而言都是虛構(gòu)的。

從這幾種意見里管窺虛構(gòu)和非虛構(gòu)的關(guān)系，可以看到威廉斯的看法稍有別于其他幾人。威廉斯肯定了虛構(gòu)和非虛構(gòu)是對(duì)立的關(guān)系，而在其他的觀點(diǎn)里，則不認(rèn)為非虛構(gòu)是一種獨(dú)立的文體。艾布拉姆斯雖然認(rèn)為存在一種非虛構(gòu)小說，但他把非虛構(gòu)小說視為文學(xué)虛構(gòu)的一種敘事方式，同時(shí)又認(rèn)為虛構(gòu)是對(duì)真實(shí)發(fā)生過的事的闡釋，因此艾氏筆下的虛構(gòu)實(shí)際上也是一種具有普遍意義的文化闡釋機(jī)制，仍然是用來理解和闡釋世界。以此來觀照威廉斯的觀點(diǎn)，那威廉斯認(rèn)為可以用虛構(gòu)和真實(shí)事件的對(duì)立來闡釋虛構(gòu)和非虛構(gòu)的對(duì)立也就沒有了安身立命的基礎(chǔ)，因?yàn)榘祭匪挂呀?jīng)把“歷史事件、當(dāng)下發(fā)生的事件”歸結(jié)為虛構(gòu)的一個(gè)基礎(chǔ)。

把虛構(gòu)視為一種文化機(jī)制，也就意味著在被我們視為基于想象而形成的文學(xué)和現(xiàn)實(shí)之間，并沒有不可逾越的鴻溝：文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的差別，只在于后者是前者的質(zhì)料，前者是制作出來的。這種觀點(diǎn)我們?cè)趤喞锸慷嗟履抢锞涂梢砸姷健獙?shí)際上，克利福德的觀點(diǎn)也是對(duì)此的闡釋：亞氏在《詩學(xué)》第九章中說“與其說詩人應(yīng)是格律文的制作者，倒不如說是情節(jié)的編制者”，?他特別強(qiáng)調(diào)故事和情節(jié)的區(qū)別，故事具有原初性，而情節(jié)則是制成的。從另外一個(gè)角度看，這其實(shí)是把他在《物理學(xué)》和《形而上學(xué)》中提出的四因說應(yīng)用于藝術(shù)實(shí)踐，即以形式因?yàn)榈谝槐倔w，現(xiàn)實(shí)世界要稱其為藝術(shù)，就必須遵循形式的要求，按“形式”的邏輯被制造。這個(gè)觀點(diǎn)在西方美學(xué)史、藝術(shù)史得到了一以貫之的執(zhí)行。后來的俄國(guó)形式主義更深入地闡釋了亞里士多德的這個(gè)思想，他們把經(jīng)驗(yàn)材料（或者說生活事實(shí)）稱為“本事”，把因藝術(shù)創(chuàng)作的需要而對(duì)本事的改編結(jié)果稱為“情節(jié)”。因此，當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撔≌f，談?wù)撐膶W(xué)的時(shí)候，我們談?wù)摰膶?shí)際上不是“素材”，不是經(jīng)驗(yàn)材料，而是情節(jié)。

捷克美學(xué)家穆卡洛夫斯基把亞里士多德和俄國(guó)形式主義的觀點(diǎn)大大推進(jìn)了一步，他把所有參與文學(xué)意義建構(gòu)的材料具有的性質(zhì)都稱為“虛構(gòu)性”。?無論是虛假的材料還是真實(shí)的材料，都必須參與到文學(xué)意義的建構(gòu)中才有意義。在這個(gè)視角下，無論是材料是真實(shí)的還是虛假的，它們都因?yàn)樯硖幬膶W(xué)作品中而具有了虛構(gòu)性。在這里可見出虛假和虛構(gòu)的區(qū)別，我們可以把傳統(tǒng)被視為“想象的”素材稱為虛假的，但參與建構(gòu)文學(xué)意義之后，虛假的材料就成了虛構(gòu)的，就被賦予了虛構(gòu)性。歸根結(jié)底，虛構(gòu)性是對(duì)上文所說的作為一種理解和闡釋世界的機(jī)制的虛構(gòu)的更好的闡釋和歸納。文學(xué)之所以具有虛構(gòu)性，是因?yàn)樗菍?duì)世界的闡釋，而不是因?yàn)樗翘摷俚模磦鹘y(tǒng)理解的那種虛構(gòu)）。這里可以借用哈貝馬斯的話來加以理解，“英語稱新的文類（即小說）創(chuàng)造的幻想現(xiàn)實(shí)為‘fiction’，這個(gè)詞沒有純屬虛構(gòu)的特性”，?這就是說，傳統(tǒng)理解的虛構(gòu)（想象的，虛假的）和fiction是有區(qū)別的。更進(jìn)一步看，也就意味著所有文學(xué)都具有虛構(gòu)性，用通常的觀點(diǎn)來看，也就是都是虛構(gòu)的；換言之，不存在一種完全符合“現(xiàn)實(shí)”的非虛構(gòu)文學(xué)。

三、文學(xué)如何介入生活

在作家王安憶對(duì)非虛構(gòu)和虛構(gòu)的闡釋中，我們可以看到“虛構(gòu)”為什么具有理解和闡釋世界的能力。她在一次名為“虛構(gòu)與非虛構(gòu)”的演講中肯定了非虛構(gòu)是真實(shí)發(fā)生的事情，但真實(shí)發(fā)生的事情是無序（形式）的，而虛構(gòu)的藝術(shù)則是有序（形式）的，因此非虛構(gòu)只能作為虛構(gòu)的材料，而不能作為文學(xué)藝術(shù)。二者相比，虛構(gòu)具有更高的目的，即揭示“生活應(yīng)該是什么樣的”。?換言之，非虛構(gòu)只能體現(xiàn)出生活是什么樣，而不能揭示生活應(yīng)該是什么樣，而藝術(shù)之所以能揭示出生活應(yīng)該是什么樣，完全在于藝術(shù)家是按可然律或必然率來描述可能發(fā)生的事。然而也正是因?yàn)樘摌?gòu)是對(duì)生活應(yīng)該是什么的揭示，它也就自然而然地被賦予了影響和介入生活的能力。

王安憶的觀點(diǎn)很接近上文所說的俄國(guó)形式主義對(duì)本事和情節(jié)的劃分，這個(gè)觀點(diǎn)同時(shí)也是對(duì)自柏拉圖以降的兩組范疇（內(nèi)容/形式、質(zhì)料/形式）中后一組的繼承和拓展。但王氏的觀點(diǎn)不同于自俄國(guó)形式主義以來的一種極端文學(xué)自律論，俄國(guó)人認(rèn)為“藝術(shù)是永遠(yuǎn)獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色”；?相反，以揭示“生活是什么樣的”為藝術(shù)的目的，恰好說明了藝術(shù)不僅是自律的，同時(shí)也是他律的。

不過，他律的藝術(shù)必須通過自律的藝術(shù)才能發(fā)生作用。這就是說，藝術(shù)首先是獨(dú)立于生活的，然后才介入生活；離開了自律的他律研究，藝術(shù)就成了無本之木、無源之水。我國(guó)學(xué)者針對(duì)先鋒文學(xué)以來的文學(xué)自律現(xiàn)象發(fā)出的聲討，表面上來看是合理的，然而恰恰忽略了藝術(shù)首先是自律的。從另一個(gè)層面來看，博爾赫斯等作家之所以刻意營(yíng)造出和現(xiàn)實(shí)的距離，目的在于以一種特殊的修辭效果來影響讀者。實(shí)際上所有文學(xué)作品都是通過修辭效果來介入現(xiàn)實(shí)的。而修辭則屬于文學(xué)的自律范疇，即“形式”。從非虛構(gòu)的材料到虛構(gòu)的文學(xué)，作為一種文化機(jī)制的虛構(gòu)之所以能發(fā)生作用，原因正在于“形式”以及作者的技藝。

以此來觀照我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)非虛構(gòu)的倡導(dǎo)，從表層來看，是因?yàn)檎J(rèn)為“文學(xué)如果不能對(duì)當(dāng)下生活做出有力的回應(yīng)，一年下來沒有有力的作品，不得不承認(rèn)一定是有問題的”，?“文學(xué)如何堅(jiān)持它對(duì)‘真實(shí)’的承諾？小說在這個(gè)時(shí)代是不是在這個(gè)問題上面臨極大的困難？”?也就是自律的文學(xué)失去了闡釋和影響現(xiàn)實(shí)的能力。但究其深層原因，實(shí)則是對(duì)藝術(shù)自律以及20世紀(jì)形式主義的誤解：對(duì)形式主義的理解停留在了早期俄國(guó)形式主義的自律論之上，卻沒有看到晚期俄國(guó)形式主義以及之后的布拉格學(xué)派、巴赫金學(xué)派等對(duì)此已經(jīng)做出了修正，即重新肯定文學(xué)的他律向度。

無論在中國(guó)還是西方，文學(xué)藝術(shù)的他律向度自古以來在文學(xué)、美學(xué)研究中一直存在。從柏拉圖在《理想國(guó)》中斥責(zé)詩人，到19世紀(jì)唯美主義要求“生活摹仿藝術(shù)”再到同一世紀(jì)的浪漫主義詩人要用詩歌引導(dǎo)讀者去觀察周圍世界，西方學(xué)者和藝術(shù)家從來沒有放棄對(duì)藝術(shù)他律的倡導(dǎo)。1947年，薩特更是明確提出了作家應(yīng)該持介入的立場(chǎng)，“這個(gè)世界便是異化、處境、歷史，我應(yīng)該把它接過來，承擔(dān)起來，應(yīng)該為了我也為了別人改變它或保存它”。?我國(guó)古典美學(xué)同樣以“介入”為主導(dǎo)思想，孔子的興觀群怨說，司馬遷的發(fā)憤著書說，都是“介入”的典范代表。莫礪鋒在總結(jié)我國(guó)古典文學(xué)的人本主義傳統(tǒng)時(shí)更是把這種傳統(tǒng)歸結(jié)為唐宋古文家提倡的“文以載道”，這種思想為文學(xué)注入了政治熱情、進(jìn)取精神和社會(huì)使命感，“使文學(xué)家重視國(guó)家，人民的群體利益，即使在純屬個(gè)人抒情的作品中也時(shí)刻不忘積極有為的人生追求”。?在這種觀念的推動(dòng)下，如杜甫、白居易這樣時(shí)刻關(guān)心家國(guó)天下的詩人層出不窮，即便恬淡如陶淵明者，也有“刑天舞干戚，猛志固常在”這樣金剛怒目之時(shí)?！ㄓ性谶@個(gè)意義上，我們才可以說“非虛構(gòu)”命中了當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作泛商業(yè)化、泛娛樂話的命脈。

然而吊詭的是，這雜亂的文學(xué)諸相恰恰不是因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)過于“虛構(gòu)”，而是太“非虛構(gòu)”、太迎合社會(huì)現(xiàn)實(shí)。我們必須警醒，無論是文學(xué)介入還是人本主義傳統(tǒng)，走到極端之后，就會(huì)形成社會(huì)決定論。在1949年之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，我國(guó)文藝界更是難以擺脫把文學(xué)藝術(shù)視為社會(huì)、政治與意識(shí)形態(tài)傳聲筒的弊病。新時(shí)期以來，受到西方形式美學(xué)的影響，我國(guó)學(xué)術(shù)界才艱難地逐漸從簡(jiǎn)單的“內(nèi)容決定形式”的從屬論觀點(diǎn)中走出，但仍然深受黑格爾式的形式依附于內(nèi)容或理念的影響?；诖?，我們可以看到很多在形式研究上取得顯著成就的學(xué)者都或多或少重拾了社會(huì)文化批評(píng)，或許可以稍加改動(dòng)馬克思的名言來描述這個(gè)現(xiàn)象：“一個(gè)幽靈在文學(xué)理論上空游蕩”。

社會(huì)文化批評(píng)的沉渣泛起使“非虛構(gòu)”的倡導(dǎo)者把文學(xué)的真實(shí)闡釋為“作者通過深入的采訪和當(dāng)事人的述說，努力追索過往歷程的本真，呈示更多的具有史意的細(xì)節(jié)”，?從這個(gè)角度來看，我們就更可以理解為什么諸多學(xué)人高度贊揚(yáng)了慕容雪村以“臥底傳銷組織23天”的經(jīng)歷書寫就《中國(guó)，少了一味藥》這一行為。但這些學(xué)者恰恰忽略的也正是從非虛構(gòu)到虛構(gòu)，還需要經(jīng)歷“形式”對(duì)非虛構(gòu)的組織，亦即以虛構(gòu)來組織、闡釋非虛構(gòu)；同時(shí)，也違背了文學(xué)藝術(shù)對(duì)真的追求：這充其量只是歷史的真，而不是詩或文學(xué)藝術(shù)的真。按照王安憶的觀點(diǎn)，這甚至有退回到日常生活的危險(xiǎn)。

所謂的人生，一邊是增長(zhǎng)，一邊是損壞；一邊是崩塌，一邊是持續(xù)的建造。我還想到，一個(gè)人，特別是中年之后，最重要的兩件事，一個(gè)是如何照顧好自己的肉身，使之擁有一種持續(xù)前進(jìn)的能力和動(dòng)力；另一個(gè)，是不斷打造和建立自己的精神宮殿。這個(gè)宮殿可以是簡(jiǎn)樸的，也可以稍微奢華一點(diǎn)。豐儉由己，適合最好。毫不避諱地說，我的抑郁癥乃至因其帶來的諸多肉身不適和精神問題，其根本，還是因?yàn)榍楦猩虾鋈桓淖兌鴮?dǎo)致的。有幾次，我在暗夜中，就很清晰地意識(shí)到，除了自己以為最親近的人之外，這個(gè)世界上，還沒有誰可以讓我迅速崩潰。

總的來看，文學(xué)之所以具有強(qiáng)大的介入現(xiàn)實(shí)能力，恰恰因?yàn)樗翘摌?gòu)的。如果說在當(dāng)前文學(xué)失去了表征社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力，在我看來，并不在于文學(xué)是否是非虛構(gòu)的、是否緊密地觀照現(xiàn)實(shí)生活，而在于作家是否具有強(qiáng)大的虛構(gòu)能力，即賦予非虛構(gòu)材料形式的能力。原因無他，虛構(gòu)是一種理解和闡釋現(xiàn)實(shí)世界的文化機(jī)制。也正因如此，作為虛構(gòu)、具有虛構(gòu)性的文學(xué)也就順理成章地?fù)碛辛死斫夂完U釋世界的能力。

【注釋】

①②⑥⑦?李敬澤：《關(guān)于非虛構(gòu)答陳競(jìng)》，《杉鄉(xiāng)文學(xué)》，2001年第6期。

③④李云雷：《我們能否理解這個(gè)世界：“非虛構(gòu)”與文學(xué)的可能性》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2011年第2期。

⑤⑧張文東：《“非虛構(gòu)”寫作：新的文學(xué)可能性》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2011年第2期。

⑨李冰：《何建明：我成功，因?yàn)槲腋行浴?，《北京娛樂信?bào)》，2004年5月30日。

⑩江曉原：《何建明：泛政治化的虛構(gòu)敘事》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2011年第5期。

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※文學(xué)博士，昆明理工大學(xué)社科學(xué)院講師

*本文系昆明理工大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)基金資助項(xiàng)目，項(xiàng)目號(hào)KKSY201334137。