藝術(shù)家李俊出生于1977年，在2013年憑借系列攝影作品《無常時》獲得了三影堂新攝影大獎。照片中不見物象本身，只有它們在塵埃落定后留下的痕跡，所有物品都源自日常，場景也是李俊自己家中。主人公的空缺和畫面的極致簡潔都透著隱隱的孤獨感。

這組攝影作品不是瞬間的定格，它們的創(chuàng)作用了4年時間。等待灰塵達(dá)到拍攝效果需要半年到一年時間，每年李俊最多完成十張作品的拍攝。在一切以快速為基準(zhǔn)的當(dāng)下社會，他簡直是一個違反時間規(guī)則的逆行者。這讓人想起電影導(dǎo)演王家衛(wèi)的工作方法，以慢工雕琢細(xì)活，作品節(jié)奏上的緩慢讓情感一點點滲透到觀者心中。和李俊的對話雖然是通過郵件完成的，但看到他的回復(fù)后立刻知道，這是一次超出預(yù)期的有效對話。安靜、節(jié)制、徐緩但意味雋永，如同他的作品。

I ART：最近在創(chuàng)作怎樣的作品？與《無常時》相關(guān)聯(lián)么？

李?。盒伦髌氛谥谱髦?，和《無常時》是有關(guān)聯(lián)或者說是延展的，我不太好用語言來描述，可以找到幾個關(guān)鍵詞來連接《無常時》和新作品，比如：物、痕跡、虛擬、存在和不存在的關(guān)系等等。在《無常時》系列作品中出現(xiàn)的概念依然會在新作品中存在，但是在新作品中“物”已經(jīng)純?nèi)怀橄?，無法通過痕跡去辨認(rèn)和判斷“物”之所是了。

I ART：《無常時》的拍攝用了前后四年的時間，每個場景灰塵的積累要用半年到一年，讓你的攝影有了時間的縱深性，為什么用瞬間的攝影去表現(xiàn)歷史？是否矛盾？

李?。汉芫靡詠恚瑪z影這個媒介最本質(zhì)的存在就是作為事實的“證據(jù)”去使用的，大多數(shù)人對此深信不疑，即使在數(shù)字技術(shù)和信息網(wǎng)絡(luò)如空氣般存在的今天，不管有多少藝術(shù)家用作品對此觀念表達(dá)質(zhì)疑和反思之后，人們還是愿意相信“照片”中的世界是對真實世界的1：1復(fù)制，“照片”那張平面紙上的化學(xué)、物理和數(shù)字信息就等同于鏡頭之外的真實世界，甚至有時人們愿意相信“照片”所紀(jì)錄的“真實”比物理真實更為“真實”。

大家不會把繪畫、裝置這些東西和“真實”世界混同起來，你看到一幅畫，你知道那只是一幅畫，不管那幅畫多么的寫實，而一個攝影，你卻會認(rèn)為那就是現(xiàn)實。所以攝影這個媒介就是個矛盾的媒介，是個“二律背反”的媒介：紀(jì)錄現(xiàn)在，留下的是過去（一按下快門，被紀(jì)錄的信息就已經(jīng)是過去）；壓縮時間，也可延展時間（長時間曝光，最長可達(dá)幾年）。所以我覺得用攝影來表現(xiàn)這個題材是太合適不過了。

I ART：你作品主體的不在場給予觀眾更多的遐想，你更在意的是畫面背后的故事？

李俊：畫面后面沒有什么故事，如果有，那只能是我自己的故事，《無常時》拍攝的每一個物件都和我發(fā)生過關(guān)聯(lián)，可以說每一個作品都有自己的故事，但是我想沒有人會對這些故事發(fā)生興趣，而且也無必要，因為這些故事每天都同樣發(fā)生在每個人身上。當(dāng)然，表達(dá)是一種艱辛的狀況，不是每個人都有意愿去做的。

I ART：為什么作品中的感情表達(dá)非常的克制？

李?。何蚁騺砜刂撇缓米约旱那榫w，無法拿捏好分寸，和人相處如此，做作品也是如此。我一直想把作品做到有強烈情緒沖突的表達(dá)，但是一直找不到一個爆發(fā)的點，既然爆不出去，還不如收回來，控制好距離感，至少做到不濫情吧。

I ART：為什么將生死、社會歷史變遷這樣的宏大主題日常化地進行表達(dá)？

李?。骸稛o常時》系列我不是先有宏大主題，再去找到某些符號性的日常物品，然后把主題嵌合進去，而是在這些日常物品上我感受了個人的生死、國家的歷史和人類的命運。人的肉身脆弱而且存留短暫，在時間長河中我們只能通過和人有過接觸的“物”來保存記憶，藝術(shù)可能是最重要的一種“物”了。人類滅亡了，這些日常的“物”在一個相對的時間線中還有可能繼續(xù)存在下去。

I ART：你是因為對電影感興趣而開始了攝影，哪些電影對你的攝影創(chuàng)作產(chǎn)生了影響？喜歡的導(dǎo)演是誰？

李?。寒?dāng)年真是瘋狂的看電影，一晚上要看4部，為避免沉悶一般有幾種選片法，按地域選、按類型選、按導(dǎo)演選等等。但是現(xiàn)在想來，好像沒有什么電影對我產(chǎn)生決定性的影響。所以嚴(yán)格來說，繪畫對我創(chuàng)作的影響比電影要大，電影只是開啟了我對影像的興趣之門，而繪畫才是我藝術(shù)的啟蒙老師。

I ART：是否看過電影《Her》？其中表現(xiàn)的人的孤獨感與你的作品有相似之處。

李?。嚎催^這個電影，關(guān)于虛擬現(xiàn)實這個主題的片子已經(jīng)很多了，早有《攻殼機動隊》，近有《黑客帝國》，剛上映的《超驗駭客》也和這個主題有關(guān)?！禜er》從愛情這個角度出發(fā)講述故事比較新鮮，其實另一部電影《西蒙妮》和《Her》很相似，都是用人工智能虛擬了一個不存在的人物。我喜歡《Her》的原因在于劇本設(shè)定了男主人公明明知道對方是虛擬人物，卻弄假成真，和虛擬人物談起了戀愛。這很有意思，因為無法處理現(xiàn)實中的人際關(guān)系，所以將感情寄托投射到不用擔(dān)負(fù)現(xiàn)實負(fù)責(zé)的電腦程序上。或許我就是那樣的無法處理現(xiàn)實的人，所以在作品中也表現(xiàn)出同樣的孤獨感。

這種孤獨感一方面來源于對現(xiàn)實世界的不滿，只有拋棄物理條件的約束，在精神世界中才能尋求到無限的自由（《攻殼機動隊》對這個主題有最精彩的表達(dá)）；另一方面也來源于對現(xiàn)實世界終將腐朽崩壞的悲嘆。

I ART：《無常時》的創(chuàng)作方法是否受到電影創(chuàng)作的影響？比如自己營造、構(gòu)建拍攝場景。

李俊：說營造和建構(gòu)是不是把作品的意義拔得太高了？我只是把東西放在他們應(yīng)該出現(xiàn)的地方而已，并沒有想到要怎樣??！

I ART：《受困》系列的作品都拍攝的人的背影和側(cè)影，靈感來自楊德昌的《一一》么？為什么拍攝人的背影？選擇怎樣的人進行拍攝？

李?。涸谖遗臄z《受困》系列作品的時候，楊德昌導(dǎo)演還沒有拍攝《一一》，在拍攝《受困 I》的民間川劇演員時，我拍攝了很多演員的側(cè)面和背面，所以在一次西藏旅行時，我就拍攝了一些藏族人《受困II》，這個彩色系列我是先選擇了固定的方式，在旅行中完全按照我的觀念來拍攝他們的背影。也許選擇拍攝人的背影是因為在他們背對鏡頭的狀態(tài)中感覺到了與世隔絕、被邊緣和被拋棄，那些民間演員、藏族人和我皆是如此。

I ART：平時的創(chuàng)作狀態(tài)是怎樣的？生活狀態(tài)呢？

李?。浩鋵嵨沂呛茈S遇而安的，生活創(chuàng)作皆如此。

I ART：有一天會拋棄相機進行創(chuàng)作么？

李?。褐耙呀?jīng)制作了一些紙上作品，延續(xù)了《無常時》系列作品的思路，使用了灰塵這個介質(zhì)，在美術(shù)紙上制作了“物”的痕跡。

I ART：對成都這座城市有怎樣的感情？寬窄巷子變了味道之后常出入的地方是哪里？

李?。簩Τ啥嫉母杏X很復(fù)雜，已經(jīng)在此地生活14年，一方面喜歡緩慢的生活節(jié)奏，另一方面又不滿意過于世俗的生活狀態(tài)，你必須同自己的惰性搏斗，激發(fā)自我感知的敏感度，才不至于沉溺在如此安逸的口舌快感中。

在寬窄巷子徹底成為著名旅游景點之后，附近的幾條小巷子突然興起，有LOFT風(fēng)格的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)區(qū)和青年旅店出現(xiàn)，價格親民的特色餐飲店和咖啡店越開越多，雖然不能和改造之前寬窄巷子清代的民居相媲美，但是新出現(xiàn)的產(chǎn)業(yè)生態(tài)變化和原有社區(qū)的環(huán)境很好的融合在一起，吸引了城中很多文藝人士前來駐足。

I ART：對北京的印象呢？是否會到北京進行創(chuàng)作，畢竟積累灰塵的速度要快上幾倍。

李?。簩Ρ本┑睦铣菂^(qū)非常喜歡，好幾次在黃昏時分在胡同里散步，感覺很棒，如果有合適的項目和駐留計劃，我會很高興在北京待上一段時間。（采訪/編輯：郭毛豆）