認識陳思源是在五年前一個平常的下午，通過孫磊的介紹，在我那狹長得視覺產(chǎn)生錯位的工作室里，我們閑聊?？赡芙咏S昏的緣故，光線黯淡，空氣里有股蕭條的意味但不凜冽。在這樣的環(huán)境里聊天，夕陽可能偏西，將光線灑在環(huán)鐵藝術區(qū)毗鄰交錯、破敗而又令人振奮的屋宇上。雖然傍晚的光線迷人，卻無法改變中國當代藝術在2008年下半年慘淡的狀況，全球經(jīng)濟急劇衰退，藝術市場遭受危機，比起2007年火爆的市場，這樣落差多少有些戲劇性。對部分藝術家來說，也許迎來潛心“修煉”的最好時機，但是，大眾消費社會為指導的經(jīng)濟模式與當代文化復雜語境的多向鉗制下，今天的藝術家被塑形為獨特自由個體的同時，又被要求成為一個開放語境里的具有多元思維的“怪獸”，在身份焦慮中與他者同構，即使在仰望歷史記憶之光的同時，也猶同置身于古怪現(xiàn)實，懷著超越現(xiàn)實的夢想，遐想一種可靠的未來來構成一個個體對他存在之境描繪的方案。因此，藝術家在觀看與被觀看的圖景中，需要智慧開啟一扇門誠實面對當今世界，對我來說，陳思源真是這樣的藝術家。與陳思源相逢之后的五年多的時光中，我們斷斷續(xù)續(xù)地相遇、聊天，而這些聊天的內(nèi)容，有時具體，有時抽象，就如同陳思源凝重且跳躍、充盈又收放自如的筆觸，投入到畫面中，形成恣肆汪洋又不失為內(nèi)斂的風格——盡管它被殘酷現(xiàn)實與后現(xiàn)代復雜的話語系統(tǒng)擠向個體精神的邊陲，但是，所有關于當代藝術話語泡沫中還未昏睡的人，都不停地凈慮或反芻語言參照體系所帶來的邏輯的夢魘，因為對于一個藝術家而言，藝術“是獨立于僵化的工具性、官僚化的生活及與其互補的大眾文化領域之外的”，②然而，更重要的是：藝術家是所有文化邏輯與反邏輯拉鋸所形成的力的場域的質(zhì)疑與思想者，在實踐其精神價值的同時，通過經(jīng)驗之物轉(zhuǎn)譯出一系列抵達超驗維度的語言密碼。對我來說，能凈慮或厘清當代困境中瑣屑的生活及以儒釋道影響下的當代中國文化的沉疴，藝術家陳思源所投入的工作相當出色——一種未知之物忽遠忽近地拉伸的力，形同呼吸的節(jié)奏，始終貫徹于畫面，通過各種劃動的線，與鮮艷的筆觸，組成快速移動的如同各種飛掠情緒的色塊，在爆發(fā)中安寧下來。這樣的具有音樂性的畫面中，暗示性極強，節(jié)奏的控制與反控制都似乎朝向一個深不可測的未知推進，這就是為什么站在陳思源繪畫面前，常常讓人凝視并且對這種試圖反詰凝視的意識沒有答案，沒有終點，以致于藝術家內(nèi)在的起點與意圖也消弭于無形。這么說，并不等于說陳思源在繪畫里不想傳達傳統(tǒng)中所指的終極意義，而是指他以一種更超然的方式將“自我”隱藏起來，從而展現(xiàn)更高的情感空間。在此意義上，陳思源的繪畫是觸摸性質(zhì)的、匿名的，重組物象又擊碎這種物象的準確性，將消解與重構雙向的矛盾的意愿結(jié)合為一個整體，將更大、更飽滿的內(nèi)容安置于內(nèi)心的被劫持的人世一隅。看來，繪畫要被強烈迫切的意愿拉回到此時此地，化解矛盾與沖突的能力不容回避。藝術家被要求處理常規(guī)經(jīng)驗的同時又要成為擊碎這種經(jīng)驗的見證者。能感覺到，陳思源的繪畫在揭示轉(zhuǎn)瞬即逝的被內(nèi)在力量瓦解掉的物象，因此，只提供模糊的、不確定的讓人猜測的碎片飄浮空間，形成了一種H·奧特（Heinrich Ott）所說的“把充盈的無”成為“創(chuàng)造性空穴”。③ 在不可支配的不可見的“無”中，并不是所有的藝術家都能沉浸在“創(chuàng)造性的空穴”中，從而不受當代圖像資源學等媒介的干擾。而陳思源能這樣自由游弋于抽象的曠野，除了兼顧抽象的美學原則之外，另一種是心性引發(fā)對生命本真的追尋。

比起當代藝術中純抽象語言的實踐者而言，陳思源繪畫特質(zhì)重要的一部分內(nèi)容是來自對物象的觀察，換一個角度來說：是通過對形象的考量之后，打亂其形象的時間與空間信息來平衡畫面，而抽象性遭到危機之后便有可能全面讓位于具有自由氣質(zhì)的純抽象，在這種充滿艱辛的轉(zhuǎn)換中，將東方意境與中國傳統(tǒng)思想套進陳思源的藝術上來略顯草率，但不能說沒有這種因素，而是左右這種因素的中介與方法顯示了歧義的一面。不過，像別的具有洞察力、并且能深刻揭示內(nèi)在本質(zhì)的藝術家一樣，陳思源是他主體外化為“另一個我”的尋蹤者。他畫面的辯證已深嵌在時間與空間的雙向維度中，并能在各個角度演繹已逝去的記憶以及記憶中模糊的景與物。那些值得追憶的景物閃爍著意韻，蘊含著文化賦予的特殊氣質(zhì)，在陳思源那里得以彰顯。

假設當代藝術沒有了塞壬們的誘人歌聲，道路將沒有光亮。歌聲致命，是因為誘惑更深?？ǚ蚩ㄒ苍S理解得更透徹：可怕的不是誘惑的歌聲，而是塞壬們的沉默?，F(xiàn)代主義本質(zhì)上是二元的，所以，在二元模式之外，“他者化是必然的，對每個此者來說，他者是黑暗之心”，④如思想者大徹大悟，就未必是“黑暗之心”，東西方文化作為兩個相互的“他者”均為此警醒。而中國當代藝術則是泥沙俱下的空間，傳統(tǒng)文化向當代延伸的文脈斷裂，價值觀混亂，國家意識形態(tài)與語境相互鉗制，亂象紛呈，然而在這個舉世慌亂忙碌的時代，抽象主義們對藝術語言走向極限的挑戰(zhàn)應該迎來饒有意味的時期，但有意思的是，她卻被擠向邊 陲，像這個時代的詩學那樣成為隱秘活動的一部分，而這種活動的詩性意義，則被分享給了每一個獨立的有語言準備的藝術家。當塞·通布利（Cy Twombly）在羅馬幾乎用左手尋找文化文本的碎片時，那種涂鴉式的書寫，被羅蘭·巴特稱之為“由于開向一種已逝文化的某種奇幻而造成的?！雹莓斎?，關于塞·通布利在書寫的未知性與羅蘭·巴特在闡釋上的復雜性已毋須贅言。如果說藝術家陳思源也被歸為表現(xiàn)性繪畫（不一定是抽象表現(xiàn)主義繪畫），那么在這個領域內(nèi)，西方現(xiàn)當代藝術史上可以說是群星璀璨，但無不例外的都是繪畫語言極限的挑戰(zhàn)者，同時又是精神的冒險者，從波洛克到瓊·米切爾（Joan Mitchell），從德庫寧至西塞莉·布朗（Cecily Brown），

無不如此。然而，表現(xiàn)性只是一種概念上的界定。雖然陳思源在語言中表現(xiàn)可能的表現(xiàn)性語言，則為了揭示更高更遠的景象。在色彩斑斕猶如熱帶叢林般生機勃發(fā)的畫面背后，隱藏著德勒茲所說的，“這是一條并非抽象的線，雖然它并不形成任何輪廓。也并不是更多地存在于思想而非事物之中，但是凡是思想面對瘋狂、生命一類事物的地方，面對死亡一類食物的地方，都有這條線?！雹揎@然，陳思源畫面里的細線縱橫交錯，有時是對角線，有時仿佛僅僅是塑造一塊飄浮的色塊，它任意傾斜在任何一側(cè)，可能為了一個永遠不受支配也不可能需要支配的形象。為此，陳思源西西弗式的工作方法的要隘取決于在空間的疊加，在層層疊加中取消時間，也獲得時間訊息，盡管這種訊息可能存在傳遞上的難度。在《透世》系列中，陳思源似乎能找到雨幕一般流淌的繪畫風格，透亮的、澄明的，它如此閃亮，在瘋狂中又不失灑脫自在，像輕盈、彌漫著內(nèi)在音符的室內(nèi)樂，疏離著讓人心曠神怡的空間。陳思源有能力通過時間的線性之維均衡空間，其打散的結(jié)構滲透著一個對未知物的抽象想象，通過跳躍的筆觸，虛實有度、瞬間出沒又歸于沉寂的線條，隱藏、轉(zhuǎn)折、匿名地行走，喚醒觀看的意識，并在意識中審視自我。當“我”成為形象，成為一個會思想的“象”，對形象的反詰與顛覆便開始了，它是一種圍繞著意圖解構一個謎團為開始的抽象故事，這個故事的核心肇始于對“象”的反省與書寫，最后引向若即若離的謎團。藝術家陳思源是這個謎團最高的“裁決者”——受雇于時代的世俗，卻遁跡于超自然的自由繪畫世界，這正是中國傳統(tǒng)思想儒家的入世與道家的出世之間的轉(zhuǎn)換，這種經(jīng)典的轉(zhuǎn)換方式似乎又與當代中國支離破碎的語境息息相關。

有時，藝術總與思想相悖，思想混亂的地方，邏輯性常常湮滅在情感的荒野，而官能的敏感性往往能捕捉到稍縱即逝的內(nèi)心景色，據(jù)為己有，組成一種零備件式的結(jié)構，在反復摩擦中產(chǎn)生理性，而藝術語言則誕生在此矛盾叢生的空間。在我看來，陳思源《延時的記憶》系列就是在空間里增加其難度，是在空間的加速中延緩敘述的長度，然而這個敘述更像一首抽象的詩，除了不停地在轉(zhuǎn)折中尋找內(nèi)部的（也許是心理層面）蛛絲馬跡之外，有時是靜謐安寧的，有時候被盤旋的筆觸帶向一種未知。隱約的“象”則被荊棘般叢生的細線和粗線所淹沒。于是，“象”不存在于我們的生活當中，它存在于更遠的地方。藝術家陳思源對更遠地方的文化想象是“空無”，而且是一種創(chuàng)造性的想象?！堆訒r的記憶》系列中，14號，15號，16號均顯得飽滿充足，是對豐厚力量的補償。然而陳思源尋求更深遠的內(nèi)在景色，直到抽象性徹底演繹為絕對的抽象。當西塞莉·布朗在具象與抽象之間尋找均衡，從中獲得瘋狂的身體的碎片，成為誘餌，在色彩絢爛的閉合之間，在愛欲被喚醒的同時也被殘酷地肢解。在另一個當代藝術家丹尼爾·里希特（Daniel Richter）繪畫中，一種特殊的欲望混合幽靈般的肢體，控訴與抗爭這黑暗世界種種發(fā)生的事件，而這一切則在塑造空間之后，以極富戲劇性的場景來陳述。另一種關于繪畫中形象的特殊情形發(fā)生在呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans）身上，以歷史圖像資源為基點，借用攝影術在當代技術上的嬗變與可能，從而根本上改變了圖像或者形象的原始效果。圖伊曼斯除了在題材的運用更為廣闊之外，他的那些放大的局部是為了尋找抽象的不可見物?？梢哉f，現(xiàn)代主義以來，繪畫最偉大的發(fā)現(xiàn)是抽象主義革命，然而抽象主義作為精神遺產(chǎn)最動人也最困惑的問題是——就像安托瓦納·貢巴尼翁（Antoioe Compagnon）所說：“如何知道何時結(jié)束？”⑦對藝術家陳思源來說，沒有結(jié)束才是尋找謎團的真正開始，開始之后，便是一個沒有終點的精神之途，就像畫面中從此端至彼端滿幅交織而成的破碎的網(wǎng)，沒有開始與結(jié)束。而它的內(nèi)部，則是對形象反復覆蓋造成的虛空，這種沉浸于架空內(nèi)容的表達，致使內(nèi)容出現(xiàn)分裂，出現(xiàn)表達的歧義性與不確定性，是來自藝術家對“不可見物”深度尋找的結(jié)果。因此，陳思源是一個“尋蹤者”，在揭示可能的物像或者形象時卻產(chǎn)生顛覆的愿望，意愿還未出發(fā)，保持溫暖的距離，便有掩埋這種意愿的沖動，對付這一過程的矛盾性實際上是通過撫平彎曲的情感弧面得以平衡。這就是為什么陳思源的畫面看起來交疊縱橫，在突兀中尋找至高的境地的原因。因此，尋找平衡，尋蹤極限之境，在內(nèi)部打開非自然的光、空間，通過時間的維度，是陳思源假定了一種抽象情境，演繹其中結(jié)構的沖突，淋漓盡致地表達特殊經(jīng)驗中四散奔逃的“象”，才是一個藝術家對他內(nèi)在絕對真實追尋的惟一途徑。

幾乎所有藝術家孤獨背后都有一副絕對的“面容”，命運常常讓其鐫刻成一個側(cè)影或側(cè)面，傳統(tǒng)文化的熏陶與當代話語互補或者對抗之下，常常有其斑駁、破敗、懸浮與虛擬的虛脫之身，是內(nèi)化之物，陳思源深諳這種虛脫之身或者形象的結(jié)癥所在，致其崩潰或者癱瘓，還不如在記憶碎片中喚醒內(nèi)在的絕對真實。當本真的力量源自主題不可剝奪的激情的源泉，噴涌而出的感情夾帶著雜質(zhì)則需要過濾與凈化，而這些常常來自藝術史參照體系的抽象風格，在其他藝術家那里往往有剽竊、模仿與機械之感，在陳思源那里，則看到一種規(guī)避樣式主義的努力，自發(fā)地在表現(xiàn)性的語言中游蕩，徘徊，模糊化，是為了尋找隱約閃現(xiàn)的光環(huán)與蹤跡。但這樣難得可貴的遵循個人美學原則的尋蹤，需要藝術家對所追尋的隱秘庇護所寫下“證詞”，而內(nèi)心則是藝術家本人提供“證據(jù)”的場域。

不難看出，在陳思源反常規(guī)的表達中，如《冷記憶—倒置》、《匿》、《或者》等作品都有匿名的愿望存在，這種深沉的愿望原本是為了迫切地抵達彼岸，然而最終被自我挽留在此地。此地即是遠方，一如心靈之源實際是來自本我的這口深井，外化的所有景色都是幻象而已 ，從這個層面講，陳思源是一位純粹的藝術家，內(nèi)置于語言方法，擴大繪畫意識的端口，沿著聒噪喧囂的時代尋蹤?？v觀陳思源所有系列的作品，除了驚詫于強烈的風格辨識之外，向內(nèi)部移動的空間也讓人感到生命自由節(jié)奏的重要性。而這一切，均是藝術家內(nèi)心敏感觸須的反影，這些反影，是作為藝術家的“我”給自己制造可以參與尋蹤的鏡像，無論是綠意盎然的景色還是面目全非的形象，全身心的投入保證一個純粹的種子能蓬勃成長為一棵縱橫交錯的樹，就像陳思源《有容》系列那樣。

我想，陳思源既然在具象與抽象之間尋求表達的間隙，那么便有能力放大其間隙中不為人知的構造，它是音籟，也是沉沉幽暗中的未知物。也許這一切在藝術家那里，參悟與尋蹤，是在同一條道路上進行，它既不是概念化的抽象，也不是簡單的重塑某種熟悉的形象，他尋找繪畫語言裂縫中被時代生活撕開的邊界，而此邊界如喬吉奧·阿甘本（Giorgio Agamben）所說的，“因此而把握這種持久地預言著他，把人拋出、命定到他自身之外，拋進、命定到某個歷史和某個傳統(tǒng)之中的語言的發(fā)生的可能性”。⑧在這種可能存在的邊界里，藝術家不會絕然一身，因為賞賜還給藝術自身的是個人連接此端或彼端的世界，而這個世界給予迷失條件的同時也為尋找蹤跡提供光亮，猶同陳思源的繪畫，在靜默恒定之中，些許的瘋狂打開了一個空間，一個世界，也就是一個人，見證自我的足跡閃光如初。