[摘 要] 自從20世紀(jì)60年代之后，西方機(jī)構(gòu)以及高校開始了對(duì)電影理論的研究，實(shí)踐論對(duì)電影理論的束縛終被打破，而針對(duì)電影的研究也從內(nèi)部向外部轉(zhuǎn)變。之后，符號(hào)學(xué)以及精神分析學(xué)對(duì)電影理論產(chǎn)生了巨大的影響，電影理論在當(dāng)前也呈現(xiàn)出開放的結(jié)構(gòu)。這不僅為電影的研究提供了一種新的角度和模式，同時(shí)也讓電影理論呈現(xiàn)出更加開放的結(jié)構(gòu)，充滿了潛力與可能。本文分別闡述了結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)和精神分析對(duì)電影理論的影響，并在此基礎(chǔ)上探討了兩者共同對(duì)電影理論的影響。

[關(guān)鍵詞] 結(jié)構(gòu)主義；符號(hào)學(xué)；精神分析；電影理論；影響

從廣義的文化語(yǔ)境角度來理解，當(dāng)前的電影理論可以看做是20世紀(jì)70年代“五月風(fēng)暴”的精神遺產(chǎn)，雖然革命失敗，但是在這樣的環(huán)境下誕生了結(jié)構(gòu)主義。雖然學(xué)者們對(duì)西方文明的深層結(jié)構(gòu)進(jìn)行反思，但是對(duì)于結(jié)構(gòu)萬能已經(jīng)不再迷信，他們想象中的資本主義遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有現(xiàn)實(shí)中的復(fù)雜。西方馬克思主義者同樣對(duì)電影非常感興趣，對(duì)電影的研究也都體現(xiàn)著結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的色彩。除此之外，拉康的精神分析學(xué)對(duì)電影理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，許多理論都在電影理論的研究中涌現(xiàn)，同時(shí)又最終離去。

一、結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)對(duì)電影理論的影響

索緒爾的符號(hào)學(xué)是結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)誕生的基礎(chǔ)，經(jīng)過了布拉格學(xué)派以及俄國(guó)形式主義的發(fā)展，結(jié)構(gòu)主義最終在法國(guó)開花結(jié)果。結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)事物以結(jié)構(gòu)的形式存在，結(jié)構(gòu)中的不同組成部分之間相互制約。所以，當(dāng)人們對(duì)某一事物進(jìn)行分析時(shí)，不僅要分析該事物的結(jié)構(gòu)，同時(shí)還要分析結(jié)構(gòu)中不同組成部分之間的聯(lián)系。

索緒爾的符號(hào)學(xué)理論主要包括了四個(gè)方面的內(nèi)容，即語(yǔ)言與語(yǔ)言系統(tǒng)、歷時(shí)與共時(shí)、所指與能指、內(nèi)涵與外延。語(yǔ)言在語(yǔ)言系統(tǒng)當(dāng)中，它遵從語(yǔ)言系統(tǒng)的所有準(zhǔn)則，語(yǔ)言歸屬于個(gè)人，而語(yǔ)言系統(tǒng)則屬于全民族的。語(yǔ)言體現(xiàn)著語(yǔ)言系統(tǒng)，而語(yǔ)言系統(tǒng)給予語(yǔ)言廣泛的意義。在語(yǔ)言與語(yǔ)言系統(tǒng)之后，索緒爾提出了歷時(shí)與共時(shí)。索緒爾認(rèn)為，不論任何事物，它必定包括了兩個(gè)方面，在空間中存在以及在時(shí)間上的連續(xù)?？臻g以時(shí)間作為持續(xù)形成了歷時(shí)，而時(shí)間以空間的存在形成了共時(shí)，語(yǔ)言一方面作為靜態(tài)對(duì)象供研究，另一方面又是進(jìn)化實(shí)體。所指與能指，索緒爾認(rèn)為，每一種語(yǔ)言都包括了兩個(gè)部分，即所指與能指，被表示成分與概念是所指代表的內(nèi)容，成分與語(yǔ)音是能指代表的內(nèi)容。簡(jiǎn)而言之，能指組成表達(dá)面，而所指組成內(nèi)容面。所指與能指經(jīng)過擴(kuò)展，形成了內(nèi)涵與外延，內(nèi)涵表示的是語(yǔ)言究竟說了些什么，而外延則表明所說內(nèi)容之外的東西。結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)對(duì)電影理論的發(fā)展有著巨大的影響，之所以能夠通過結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)的角度對(duì)電影進(jìn)行研究，很大一部分的原因在于電影借助日常行為與事物來創(chuàng)造出一定的意義。對(duì)電影的研究從一開始就采用了結(jié)構(gòu)主義模式。

從符號(hào)學(xué)角度對(duì)電影進(jìn)行研究，從最開始就飽受爭(zhēng)議，從結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)角度來看，如果電影被看作是一種符號(hào)，那么它是否也可以被看作是一種語(yǔ)言。結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)認(rèn)為，不論是現(xiàn)實(shí)存在的還是現(xiàn)實(shí)反映的都屬于符號(hào)，所以，符號(hào)以及符號(hào)學(xué)所涉及的面是十分寬闊的。在符號(hào)領(lǐng)域所涉及的面當(dāng)中，包括了電影語(yǔ)言符號(hào)學(xué)以及自然語(yǔ)言符號(hào)學(xué)，而電影語(yǔ)言學(xué)以及電影符號(hào)學(xué)最本質(zhì)的問題就是語(yǔ)言學(xué)與符號(hào)學(xué)之間的關(guān)系問題。有些研究者認(rèn)為，在研究電影理論時(shí)，沒有必要對(duì)符號(hào)學(xué)與語(yǔ)言學(xué)之間的問題進(jìn)行探究，不需要討論究竟是電影語(yǔ)言學(xué)包括電影符號(hào)學(xué)還是電影符號(hào)學(xué)包括電影語(yǔ)言學(xué)，二者應(yīng)當(dāng)是等同的關(guān)系，電影符號(hào)學(xué)就是電影語(yǔ)言學(xué)。在傳統(tǒng)的電影理論當(dāng)中，電影被公認(rèn)為一種語(yǔ)言，這種認(rèn)識(shí)似乎并沒有太多的異議。20世紀(jì)20年代，研究者路易·德呂·克認(rèn)為，電影屬于一種國(guó)際性語(yǔ)言，它跨越了不同語(yǔ)言之間的界限。電影中所表達(dá)出的語(yǔ)言屬于全球的公用語(yǔ)言。然而從當(dāng)前的情況來看，傳統(tǒng)的電影語(yǔ)言觀也只能看做是一個(gè)比喻，雖然先前的研究者對(duì)電影以及語(yǔ)言的關(guān)系進(jìn)行了哲學(xué)研究，但是卻沒有從語(yǔ)言學(xué)學(xué)科角度對(duì)電影語(yǔ)言進(jìn)行科學(xué)分析。作為現(xiàn)代電影理論創(chuàng)始者的克里斯蒂安·麥茨，它將語(yǔ)言學(xué)研究的方法應(yīng)用到研究電影當(dāng)中，對(duì)電影表意方式進(jìn)行研究。結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)本身就是取決于語(yǔ)言學(xué)以及藝術(shù)范疇，所以把電影定位成為一個(gè)藝術(shù)作品，可以有效地對(duì)這個(gè)藝術(shù)作品進(jìn)行詳細(xì)的批判以及評(píng)論，并且可以在這種論模式中，發(fā)掘出符號(hào)意義以及傳遞雙方得以更加有利的互動(dòng)。這種評(píng)論方式，也許不代表使用者的批判立場(chǎng)，這是與其他的論模式不相同的地方所在。這是一種分析方法，而不是真正意義上的評(píng)價(jià)方式。因此，結(jié)構(gòu)符號(hào)對(duì)于電影的影響是非常巨大的。簡(jiǎn)單來說，結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的分析方式，已經(jīng)突破了對(duì)于電影作者或者是創(chuàng)造者的個(gè)人意圖，而步入了更為復(fù)雜的文化信息中把握電影的真正意義。通過結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)對(duì)電影的評(píng)論與其他理論有極好的兼容性。結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)無論從內(nèi)部還是從形式上，都可以對(duì)電影作品進(jìn)行深入的講究，可以與其他的評(píng)價(jià)形式相輔相成，更能體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)對(duì)電影的影響。

二、精神分析對(duì)電影理論的影響

布洛伊爾與弗洛伊德共同著作的《歇斯底里研究》是精神分析學(xué)誕生的標(biāo)志，幾乎在同一時(shí)間，電影也產(chǎn)生了。精神分析學(xué)對(duì)電影以及電影理論具有重要的影響。弗洛伊德精神分析學(xué)說的核心是無意識(shí)理論，他認(rèn)為意識(shí)結(jié)構(gòu)是一個(gè)從上到下、從淺到深的多層次結(jié)構(gòu)，即有無意識(shí)、意識(shí)以及潛意識(shí)共同形成的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。根據(jù)這種觀點(diǎn)，弗洛伊德最終建立了三重人格理論，即本我、自我以及超我。黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》是拉康鏡像理論的出發(fā)點(diǎn)。對(duì)于半歲到一歲半的嬰兒，他們?cè)阽R中看到自己時(shí)，會(huì)將這種圖景認(rèn)為是自我。動(dòng)物對(duì)鏡像的興趣很快會(huì)逝去，而人則不同，人屬于戀鏡動(dòng)物，人的潛意識(shí)中會(huì)認(rèn)為鏡中的一切都與現(xiàn)實(shí)中的一切存在著一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，將鏡中的我看作是現(xiàn)實(shí)的我，這也是本體論的意向性整合，對(duì)自己總體性的先行鏡像占有。自我即是他者，這是拉康最為精辟的論斷，也是對(duì)他者理論最為創(chuàng)造性的認(rèn)識(shí)。主體位于自我與他者之外，主體形成的過程即是鏡像階段。拉康認(rèn)為，主體是被詢問者，所有的問題以及疑問將主體包圍。對(duì)于嬰兒而言，他在鏡前對(duì)自我進(jìn)行認(rèn)識(shí)的過程可以成為一次同化，在嬰兒的世界當(dāng)中惟一的他者就是母親。經(jīng)過一次同化后，嬰兒的想象大門被打開。拉康對(duì)俄狄浦斯情結(jié)進(jìn)行了修正，并將其分成了三個(gè)階段，即母子雙邊關(guān)系階段、父親接入關(guān)系階段以及孩子與父親二次同化階段。

精神分析電影理論是精神分析學(xué)對(duì)電影理論最顯著的影響，很多人將精神分析學(xué)電影理論看作是電影的第二符號(hào)學(xué)。電影第一符號(hào)學(xué)以及電影第二符號(hào)學(xué)構(gòu)成了電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)理論的整體。電影第一符號(hào)學(xué)最終演變出敘事學(xué)電影理論，而電影第二符號(hào)學(xué)則為后殖民主義、女性主義等提供了思想平臺(tái)。從這個(gè)層次上看，現(xiàn)代電影理論基本上是通過結(jié)構(gòu)主義符合學(xué)理論發(fā)展而來。觀眾的出現(xiàn)是電影第一符號(hào)學(xué)向第二符號(hào)學(xué)過渡的關(guān)鍵標(biāo)志，此處所指的觀眾是文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部的觀眾，而并非到電影院進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)觀看的觀眾。拉康在精神分析理論中提出了凝視的機(jī)制，凝視被看作是一種控制力量與統(tǒng)治力量，凝視代表著存在，確認(rèn)凝視即確認(rèn)在場(chǎng)。在傳統(tǒng)的電影理論中，研究的重點(diǎn)都集中在主體與制作者的關(guān)系上，而凝視理論被提出后，對(duì)電影理論的研究重點(diǎn)集中在主體與觀眾的關(guān)系上。麥茨在精神分析學(xué)中創(chuàng)造出了另外一個(gè)專業(yè)術(shù)語(yǔ)“想象的所指”，對(duì)電影理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！跋胂蟆比∽杂诶档木穹治鰧W(xué)，而“能指”則源自于索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)。麥茨認(rèn)為，與其他領(lǐng)域相同，電影的精神分析路線就是符號(hào)學(xué)路線，麥茨將最難理解的想象界稱為一種難以翻越的障礙，所以對(duì)電影的研究最終任務(wù)是將想象界中的真相分析出來，揭露其中的假象。想象的能指本身就包括了雙重的內(nèi)容，想象是被表達(dá)的內(nèi)容，而能指則說明的是表達(dá)手段。麥茨將電影看作是一種夢(mèng)，但是這并非簡(jiǎn)單的比喻，他找到了夢(mèng)境與電影之間的三點(diǎn)區(qū)別：在觀看電影時(shí)，觀眾對(duì)自己所處的狀態(tài)比較清楚，而做夢(mèng)時(shí)并不能清楚地意識(shí)到自己在夢(mèng)境中，即主體感知態(tài)度不同；夢(mèng)境中并不具備現(xiàn)實(shí)刺激物，但是電影中卻存在，即二者的主體感知形式有差異；電影的邏輯以及二次化程度都高于夢(mèng)，即二者的主體感知內(nèi)容不同。電影中所發(fā)生的一切必須以觀眾的缺席為前提，然而觀眾必須到現(xiàn)場(chǎng)對(duì)這種缺席進(jìn)行指認(rèn)，但是觀眾并不會(huì)介入到銀幕當(dāng)中。電影制作者了解觀眾處于缺席狀態(tài)，但是電影的拍攝還必須以觀眾在場(chǎng)為前提，即面向觀眾進(jìn)行表演。此外，電影是一種可以達(dá)到視覺沖擊的作品，通過攝影技術(shù)可以很容易讓大家體會(huì)到夢(mèng)的效果。這些讓作家無法用文字表現(xiàn)出來的內(nèi)容，可以通過視覺的影響來表達(dá)出影片中的心理活動(dòng)、心理狀態(tài)包括夢(mèng)。這樣的形式就成了早期的心理分析對(duì)電影的評(píng)價(jià)。簡(jiǎn)單來說，可以通過這些技術(shù)方式，讓電影觀影者轉(zhuǎn)變成了夢(mèng)的主體，隨著劇情的發(fā)展而感受來自于影片傳達(dá)的感受，是讓觀眾的精神能量得以釋放的一個(gè)過程。

三、結(jié)構(gòu)主義符號(hào)及精神分析學(xué)

對(duì)電影理論的共同影響

結(jié)構(gòu)主義符號(hào)與精神分析學(xué)之間的關(guān)系，可以說是一種全新的嘗試。這種形式的學(xué)科與傳統(tǒng)的自我心理學(xué)有所不同。是一種對(duì)潛意識(shí)信仰的體現(xiàn)，同時(shí)也會(huì)有貶斥自我的后現(xiàn)代思想。兩者之間借助了語(yǔ)言學(xué)的研究理論，來解釋潛意識(shí)以及自我人格的結(jié)構(gòu)。通過結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)來對(duì)結(jié)構(gòu)主義的內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充，并且通過相關(guān)的理論論證了其方法。換句話來說，精神分析學(xué)對(duì)于結(jié)構(gòu)主義符號(hào)的產(chǎn)生與發(fā)展，具有不可小視的影響。結(jié)構(gòu)主義成為精神分析學(xué)的基礎(chǔ)理論，這是一個(gè)人文與社會(huì)科學(xué)的變革。

從整體上來看，采用某種不同形式利用結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言融入于精神分析學(xué)后形成的拉康派精神分析學(xué)，這種精神分析學(xué)已經(jīng)不僅僅只是語(yǔ)言學(xué)化的精神分析。曾經(jīng)就有學(xué)者表示過，拉康用“能指”來證明了在語(yǔ)言當(dāng)中保留著某一個(gè)層面的基本化形式。這也充分表面了電影理論的層面上將拉康的主要思想范式與結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的電影理論連接，從而為建立起全新的電影觀念以及電影美學(xué)的理念提供了充分的依據(jù)。尤其近年來許多國(guó)外電影都已經(jīng)融入了具有哲學(xué)意義的電影理論，比如：《盜夢(mèng)空間》《源代碼》等多部?jī)?yōu)秀的電影作品。但是對(duì)于在我國(guó)針對(duì)此類影響的評(píng)價(jià)大部分都不得要領(lǐng)，如果利用好結(jié)構(gòu)主義及精神分析學(xué)結(jié)合的相應(yīng)理念，大大有助于對(duì)此類型影片的電影理論以及電影美學(xué)有較深的研究與拓展，從很大程度上可以提升我國(guó)的電影理論能夠與世界水平相同步。

四、結(jié) 語(yǔ)

總而言之，符號(hào)學(xué)以及精神分析學(xué)對(duì)電影理論的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并最終形成了符號(hào)學(xué)電影理論以及精神分析學(xué)電影理論，為電影的研究提供了一種新的角度和模式，讓電影理論呈現(xiàn)出更加開放的結(jié)構(gòu)，充滿了潛力與可能。

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[作者簡(jiǎn)介] 劉涵（1979— ），女，四川合江人，碩士，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：藝術(shù)與設(shè)計(jì)史論。