【摘要】 “筆墨”是一個(gè)復(fù)雜的概念，至少有三種含義：藝術(shù)材料、藝術(shù)媒介、藝術(shù)境界。張仃和吳冠中的筆墨之爭，問題在于沒有厘清筆墨的概念。中國畫的筆墨，并不是生來就有的，而是歷史的產(chǎn)物。強(qiáng)調(diào)筆墨，推崇筆墨，使筆墨從工具上升到目的，有一個(gè)歷史過程，這一過程肇始于魏晉南北朝，在明清文人畫中趨于完成?！皶嬐础辈⒎鞘聦?shí)性命題，而是規(guī)范性命題。因此，筆墨是中國畫家在某個(gè)歷史時(shí)期的自主的選擇，而不是中國畫的無可逃避的命運(yùn)。那種把筆墨視為中國畫的“底線”、“內(nèi)核”的觀念，強(qiáng)調(diào)的只是文人畫的特征，而不是一切中國畫的特征。考慮到中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展，我們必須主張筆墨的終結(jié)，將中國畫與書法割裂開來，讓書法的歸書法，繪畫的歸繪畫。這不只是一種理論的構(gòu)想和邏輯的推演，筆墨在事實(shí)上已經(jīng)終結(jié)了。

【關(guān)鍵詞】 中國畫；筆墨；書法；書畫同源

[中圖分類號(hào)]J20 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

本文主標(biāo)題的句式，模仿了耶穌的那句名言：“凱撒的物當(dāng)歸給凱撒，上帝的物當(dāng)歸給上帝?！保芳痈Ｒ?0：25）在內(nèi)容上，本文談?wù)撝袊嫷墓P墨問題，跟圣經(jīng)、福音、耶穌都無關(guān)系，但耶穌的這個(gè)句式，卻頗有簡潔明快之功效，不妨借用?！白寱ǖ臍w書法，繪畫的歸繪畫”這一標(biāo)題表明，本文著眼于未來，主張為了中國畫的發(fā)展，應(yīng)使中國畫擺脫與書法糾纏不清的狀況，獲得解放與獨(dú)立。但展望未來需要回顧過去。在中國畫的過去，它與書法結(jié)合長達(dá)一千余年，其主要觀念是“書畫同源”，其主要產(chǎn)物便是“筆墨”。盡管如此，筆墨和中國畫之間，只有歷史性、階段性、習(xí)慣性的關(guān)系，而無本質(zhì)、必然的聯(lián)系，筆墨并不是中國畫的“底線”或“內(nèi)核”。因此我們可以為中國畫松綁，使之掙脫書法的束縛。本文的副標(biāo)題，也有似曾相似之感，比如讓人想起吳冠中的短文《筆墨等于零》（1992）。但吳冠中的“筆墨等于零”只是基于創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的片段感想，對(duì)于筆墨的本質(zhì)及其與中國畫的關(guān)系并不曾展開思索，且“筆墨等于零”本身也是文學(xué)性的表述，意義并不清晰。本文則試圖在學(xué)理上闡明“中國畫筆墨的終結(jié)”，使之成為一個(gè)學(xué)術(shù)主張。因而本文并非吳冠中觀點(diǎn)的舊話重提，而是在另一維度探討中國畫與筆墨的關(guān)系，進(jìn)而探索中國畫的發(fā)展前景。

一、筆墨的概念

1.材料、媒介、境界

在中國畫的藝術(shù)系統(tǒng)中，“筆墨”是一個(gè)復(fù)雜的概念，有多層含義。美學(xué)家宗白華指出：“從中國畫注重線條，可以知道中國畫的工具——筆墨的重要。中國的筆發(fā)達(dá)很早，殷代已有了筆，仰韶文化的陶器上已經(jīng)有用筆畫的魚，在楚國墓中也發(fā)現(xiàn)了筆。中國的筆有極大的表現(xiàn)力，因此筆墨二字，不但代表繪畫和書法的工具，而且代表了一種藝術(shù)境界?！盵1]49在這段話里，宗白華區(qū)分了兩種筆墨，即作為工具的筆墨和作為藝術(shù)境界的筆墨。但是，筆墨的含義還要更復(fù)雜。大體上，筆墨至少有三種含義：⑴作為藝術(shù)材料的筆墨；⑵作為藝術(shù)媒介的筆墨；⑶作為藝術(shù)境界的筆墨。

“筆墨”一詞，其字面意義或第一層意義就是毛筆和墨水，因此“筆墨”首先意味著中國畫的材料，中國畫是以毛筆蘸墨水來創(chuàng)作的一種繪畫形式，與油畫和水彩畫有所不同。美國藝術(shù)哲學(xué)家V·C·奧爾德里奇說：“當(dāng)我們的探究接觸到藝術(shù)的‘器具——在這個(gè)詞的簡單而通俗的意義上——例如樂器中的小提琴、鋼琴、長笛、單簧管時(shí)，我們就接觸到了藝術(shù)的基本材料。這些東西是生產(chǎn)或制造出來的。畫筆、顏料、彩色蠟筆和油畫布同樣如此。石料和青銅塊亦復(fù)如此。所有這些都是作為器具的藝術(shù)材料?！盵2]51古人云：“工欲善其事，必先利其器?！弊鳟嬛笆隆?，亦有其“器”。中國畫的“器具”包括筆、墨、紙、硯等，它們都是工匠制造或生產(chǎn)出來的。譬如毛筆，它的關(guān)鍵在于筆毫部分，好的毛筆筆毫具有“尖、齊、圓、健”的所謂“四德”，而這四德是制作毛筆的工匠的成就。畫家和書家使用那些具有四德的毛筆來創(chuàng)作。顯然，奧爾德里奇所說的“器具”，也就是宗白華所說的“中國畫的工具”。值得注意的是，中國繪畫和中國書法的藝術(shù)材料是一樣的，它們都使用毛筆。

藝術(shù)媒介則不同于藝術(shù)材料。奧爾德里奇說：

藝術(shù)家首先是領(lǐng)悟每種材料要素——顏色、聲音、結(jié)構(gòu)——的特質(zhì)，然后使這些材料和諧地結(jié)合起來，以構(gòu)成一種合成的調(diào)子。這就是藝術(shù)作品的成形的媒介，藝術(shù)家用這種媒介向領(lǐng)悟展示作品的內(nèi)容。嚴(yán)格地說，藝術(shù)家沒有制作媒介，而只是用媒介或者說用基本材料要素的調(diào)子的特質(zhì)來創(chuàng)作，在這個(gè)基本意義上，這些特質(zhì)就是藝術(shù)家的媒介?！鼈儯ǘ皇遣牧希┦亲鳛閷徝揽腕w的藝術(shù)作品的固有的基本組成部分。而材料則是僅僅作為物質(zhì)性事物的藝術(shù)作品的組成部分。[2]58

在以上說法中，奧爾德里奇對(duì)藝術(shù)媒介與藝術(shù)材料兩個(gè)概念的區(qū)分，建立在一個(gè)更基礎(chǔ)性的理論區(qū)分之上：“作為審美客體的藝術(shù)作品”和“作為物質(zhì)性事物的藝術(shù)作品”。這是一種現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)。波蘭的英加登和法國的杜夫海納這兩位現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的巨擘，都將“審美客體”與“藝術(shù)作品”區(qū)分開來。審美客體是訴諸知覺的、為知覺所“領(lǐng)悟”的藝術(shù)作品，而藝術(shù)作品是潛在的、可能的審美客體。范寬的《溪山行旅圖》、王羲之的《喪亂帖》，都是藝術(shù)作品，但它們可能是審美客體，也可能不是審美客體，是或不是，取決于知覺的領(lǐng)悟。總之，媒介參與構(gòu)成審美客體、內(nèi)在于審美客體，而材料則外在于審美客體。因此，大部分談?wù)撝袊嫻P墨的文字，并不涉及“筆墨紙硯”中的“筆墨”，即作為器具的“筆墨”。如上所述，毛筆有尖、圓、齊、健四德，但毛筆作為藝術(shù)材料并不進(jìn)入書畫之審美客體的領(lǐng)域，筆好不等于書好或畫好。事實(shí)上，中國還有“善書者不擇筆”的說法，這正是由于藝術(shù)材料與藝術(shù)媒介是兩個(gè)概念、兩種存在。就中國畫而言，當(dāng)我們把筆墨理解為藝術(shù)媒介時(shí)，它就不再是作為器具（工具）的毛筆和墨汁了，而是呈現(xiàn)在畫面上的某種效果，例如備受美術(shù)史家贊譽(yù)的黃賓虹山水畫筆墨的“渾厚華滋”。

筆墨的“渾厚華滋”，其實(shí)已可視為一種藝術(shù)境界了。在中國藝術(shù)評(píng)價(jià)系統(tǒng)中，境界是個(gè)極其重要的概念，尤以清末王國維《人間詞話》中的境界說最為影響深遠(yuǎn)。境界總是主體的境界、人的境界；人的心性、氣質(zhì)、修養(yǎng)，必會(huì)呈現(xiàn)為相應(yīng)的境界。中國人又相信人品即藝品，因此，藝術(shù)家的境界與藝術(shù)作品的境界是同一的，如郭若虛所說，“人品既已高矣，氣韻不得不高”（《圖畫見聞志》）。“氣韻”可視為藝術(shù)境界的一種表現(xiàn)，正如“筆墨”也是藝術(shù)境界的體現(xiàn)。如果說氣韻源于先天稟賦，那么筆墨則側(cè)重于后天修養(yǎng)。作為藝術(shù)境界的筆墨，主要由藝術(shù)家長期修養(yǎng)而成，所以有“筆墨功夫”、“筆墨修養(yǎng)”之說。筆墨功夫、筆墨修養(yǎng)越高，則境界越高。境界有高低，因此，境界往往被視為藝術(shù)評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。詞學(xué)家葉嘉瑩就指出，王國維的“境界”概念“帶有衡定及批評(píng)的色彩”[3]190。詩如此，書、畫亦然。

筆墨的三重意義，大致已如上述。我們不妨再參照文學(xué)，以增進(jìn)理解。文學(xué)作品由印刷在書上的文字構(gòu)成，但文學(xué)并非文字，因?yàn)榭v然讀懂了全部文字，我們也未必能夠領(lǐng)悟文學(xué)作品。文字只是文學(xué)借以存在的一種工具，換言之，文字是文學(xué)的藝術(shù)材料。語言才是文學(xué)的藝術(shù)媒介。語言和文字，有相當(dāng)密切的關(guān)系，甚至有時(shí)可以互換，比如“推敲語言”被稱作“煉字”，但文字畢竟不同于語言。文字是語言的視覺符號(hào)，因此，語言有聲音和意義兩大要素，文字則有形、聲、義三大要素。作為藝術(shù)材料，文字并不參與構(gòu)成審美客體，例如一部小說無論是用黑體、宋體、楷體印刷，都對(duì)它作為審美客體毫無影響。但任何審美客體都是由藝術(shù)媒介的特質(zhì)創(chuàng)作而成，文學(xué)也不例外。文學(xué)作品雖非“文字的藝術(shù)作品”（此乃書法或抽象畫），卻是“語言的藝術(shù)作品”，因此汪曾祺說，“寫小說就是寫語言”。文學(xué)也有“境界”，且境界的構(gòu)建也基于語言媒介的“特質(zhì)”。王國維《人間詞話》第七則云：“‘紅杏枝頭春意鬧，著一‘鬧字，而境界全出?！边@一“鬧”字，是藝術(shù)媒介，詩人恰到好處地使用藝術(shù)媒介，也便構(gòu)成了藝術(shù)境界。

2.關(guān)于“張吳之爭”

將筆墨區(qū)分為藝術(shù)材料、藝術(shù)媒介、藝術(shù)境界三個(gè)層面，是很有必要的，比如我們可以借這一區(qū)分衡量若干年前的“張吳之爭”。吳冠中說，筆墨等于零；張仃說，應(yīng)當(dāng)守住中國畫的底線，而筆墨就是底線。兩人貌似針鋒相對(duì)，其實(shí)他們口中的“筆墨”并非一回事。吳冠中的“筆墨”，主要在藝術(shù)境界或評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的意義上使用。本來，中國畫的藝術(shù)境界由諸多因素構(gòu)成，如蘇東坡說：“觀摩詰之畫，畫中有詩。”如陸儼少認(rèn)為：“歸納起來，所可看者，不外三點(diǎn)：即看它的氣象、筆墨、韻味，這三點(diǎn)如果達(dá)到較高標(biāo)準(zhǔn)，即是好畫，否則就不算好畫?！盵4]103然而明清以后，筆墨成了中國畫極其重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，甚至是至高無上的唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)；畫畫往往就是“畫筆墨”。吳冠中寫《筆墨等于零》，其主旨即反對(duì)把筆墨作為至高無上的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，反對(duì)筆墨的霸權(quán)地位，他指出：

我國傳統(tǒng)繪畫大都用筆、墨繪在紙或絹上，筆與墨是表現(xiàn)手法中的主體，因之評(píng)畫必然涉及筆墨，逐漸，舍本求末，人們往往孤立地評(píng)論筆墨。喧賓奪主，筆墨倒反成了作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。[5]62

但是，在《守住中國畫的底線》（1999）中，張仃的“筆墨”一詞，主要是在藝術(shù)材料即“器具”層面上使用的，或者至少是從藝術(shù)材料或“器具”出發(fā)的。所以他說：

在中國，書寫文字的工具同繪畫的工具一直一體不分，而在西方是分離的。一體不分的狀況造成了“書畫同源”的文化共生的現(xiàn)象，而這一切共生現(xiàn)象在西方不存在。文化共生現(xiàn)象造成了審美認(rèn)識(shí)上、審美評(píng)價(jià)上、審美實(shí)踐上的“解釋前理解”——一切中國繪畫的審美認(rèn)識(shí)、審美評(píng)價(jià)、審美實(shí)踐都要從這個(gè)“書畫同源”的文化共生現(xiàn)象出發(fā)，而這一共生的基礎(chǔ)是一種工具文化。中國古人直接用“筆”這一工具名詞來定義這一工具文化，它實(shí)際上包括筆性、筆力、筆姿、筆韻、筆格這樣一個(gè)分析和評(píng)價(jià)體系。中國古代美學(xué)關(guān)于這樣一個(gè)筆的工具文化的論述可謂汗牛充棟，在世界美學(xué)文庫中獨(dú)立自足。它是認(rèn)識(shí)中國畫的最根本的立腳點(diǎn)，是中國畫最終的識(shí)別系統(tǒng)。

過去有人提出“革毛筆的命”，現(xiàn)在有人提出“筆墨等于零”。老實(shí)說，我無法同意這樣的觀點(diǎn)，也不太理解這樣的觀點(diǎn)。[6]112

對(duì)照吳冠中與張仃的觀點(diǎn)，一個(gè)居于藝術(shù)境界或價(jià)值層面，另一個(gè)居于藝術(shù)材料或事實(shí)層面，如此我們發(fā)現(xiàn)，關(guān)于筆墨問題的“張吳之爭”，可以說是一種學(xué)術(shù)的“錯(cuò)位”。當(dāng)然，不論吳冠中還是張仃，使用“筆墨”概念都不太嚴(yán)格。吳冠中《筆墨等于零》一開始把“筆墨”作為藝術(shù)境界或評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，寫著寫著又把“筆墨”當(dāng)成了藝術(shù)作品的元素。張仃《守住中國畫的底線》的“筆墨”概念，以藝術(shù)材料的意義為主，同時(shí)又在事實(shí)層面與價(jià)值層面漂移不定，因此他也把“筆”視為“分析和評(píng)價(jià)體系”。

張仃以上言論所預(yù)設(shè)的思維前提是：只要使用毛筆（材料），就一定會(huì)強(qiáng)調(diào)筆墨（媒介、境界）；由于書法和繪畫都使用毛筆，造成了“書畫同源”的“共生現(xiàn)象”，因此中國畫不可能放棄筆墨，筆墨是“中國畫的最根本的立腳點(diǎn)，是中國畫最終的識(shí)別系統(tǒng)”。但這種思維前提和思想觀念是經(jīng)不起推敲的。首先，使用毛筆就必然講究筆墨嗎？未必。因?yàn)?，在邏輯上，從事?shí)不能夠推出價(jià)值。在事實(shí)上，現(xiàn)代日本畫使用毛筆，但它們基本上拒絕書法的介入，不再講究筆墨；縱然在中國，魏晉以前的繪畫也根本沒有“筆墨”觀念。唐代之前，“丹青”是繪畫的代名詞，如《晉書·顧愷之》“尤善丹青，圖寫特妙”，如杜甫“丹青不知老將至，富貴于我如浮云”，宋王安石仍有“丹青難寫是精神”之句。唐以前自然也有“筆墨”一詞，但它主要指文章、文字，有時(shí)也指書法。唐代或宋代以后，“筆墨”才逐漸成為繪畫的代名詞。（1）難道魏晉以前、甚至唐宋以前的中國畫都不是中國畫？可見，筆墨未必如張仃所言，是中國畫的“最根本的立腳點(diǎn)”、“最終識(shí)別系統(tǒng)”、“底線”、“內(nèi)核”。再者，張仃一再強(qiáng)調(diào)“書畫同源”，但難道“書畫同源”這一命題的意義，僅僅是由于書法和繪畫的工具相同？這些情況和問題使我們在探討了筆墨的概念之后，還得探討筆墨的歷史。

二、筆墨的歷史

1. 肇于謝赫，成于徐渭

中國畫的筆墨，并不是生來就有的，而是歷史的產(chǎn)物。中國畫強(qiáng)調(diào)筆墨，推崇筆墨，使筆墨從工具上升到目的，使中國畫從“丹青”發(fā)展為“筆墨”，有一個(gè)漫長的歷史過程，這一過程大體上肇始于魏晉南北朝，在明清文人畫中趨于完成。

繪畫的歷史，源遠(yuǎn)流長，世界繪畫史往往從史前壁畫開始。同樣地，中國畫的起源，就在中國文化起源的地方，但是，“中國的明確的繪畫史，可謂始于漢代，以前的歷史，則多朦朧不明”。[7]12而中國畫之筆墨的歷史，并不與中國畫保持同步，它的開端要比中國畫的歷史晚了數(shù)百年。大致到了南北朝時(shí)期，始可談?wù)撝袊嫷墓P墨。這是由于，直到魏晉南北朝時(shí)期，書法藝術(shù)才獲得自覺和獨(dú)立，書法美學(xué)才得以形成。在某種意義上，書法即筆法。一旦書法解決了用筆問題，就將它擴(kuò)展到繪畫領(lǐng)域去。南齊謝赫的六法，明確了“骨法用筆”一法，可視為中國畫之筆墨觀念的理論開端。筆墨問題，首先是筆的問題。陸儼少指出：“一般說用筆用墨，好像兩者是并行的。實(shí)則以用筆為主，用墨為輔，有主次輕重之別?！盵4]124-125他甚至認(rèn)為，墨是為筆服務(wù)的。的確，無論是在邏輯上還是在歷史上，“筆墨”都是“先筆后墨”，“以用筆為主，用墨為輔”。而繪畫“用筆”的方法和標(biāo)準(zhǔn)，均自書法得來。但我們必須注意，“骨法用筆”是六法之一，“法”即法則、規(guī)范，這就是說，“骨法用筆”并不是事實(shí)性命題，而是規(guī)范性的命題。照此看來，那種認(rèn)為只要使用毛筆，就必定追求“骨法用筆”的觀點(diǎn)，不過是想當(dāng)然耳。事實(shí)上，“骨法用筆”的規(guī)范，在中國畫（正式）存在了幾百年之后才得以確立；“骨法用筆”的要求，直到唐代才首次獲得實(shí)現(xiàn)。美術(shù)史家指出：

中國畫到六朝時(shí)代，雖從各方面被啟發(fā)著，然至南齊謝赫時(shí)止所有的畫，還是從拘硎的手法。這手法是先以線鉤出輪廓，然后次第加以色彩，……

自南北朝時(shí)代起，書法大發(fā)達(dá)，漸次把書法運(yùn)筆的妙趣應(yīng)用到畫的上面，線增肥厚，生發(fā)揮莊重之趣的傾向，遂至中唐出了于線上加添一種技巧的方法；這種畫法的創(chuàng)始者，實(shí)為唐之吳道子。[7]3

吳道子將書法用筆引入繪畫，突出了線條的速度、節(jié)奏、韻律，強(qiáng)化了線條的表現(xiàn)力，相應(yīng)地，他降低了色彩的功能，讓色彩服從于線條，并發(fā)展出只用墨線便獨(dú)立成畫的白描。張彥遠(yuǎn)論吳道子說：“張吳之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫，時(shí)見缺落，此雖筆不周而意周也?！保ā稓v代名畫記》）顯然，“筆”已經(jīng)成為唐代的繪畫評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

唐代繪畫的另一個(gè)重要發(fā)展，就是水墨觀念的崛起，乃至以水墨取代了丹青。張彥遠(yuǎn)說：

夫陰陽陶蒸，萬象錯(cuò)布。玄化無言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。

既然“運(yùn)墨而五色具”，水墨取色彩而代之，實(shí)乃順理成章。因此，傳為王維所作之《畫山水訣》便主張“畫道之中，水墨為上”。但水墨取代丹青，不只是材料上的轉(zhuǎn)變，而且是藝術(shù)觀念上的轉(zhuǎn)變。張彥遠(yuǎn)的話中，出現(xiàn)了“意”的概念，宋代以后的繪畫便是在“寫意”觀念的引領(lǐng)下，探索“士人畫”或“文人畫”的新形式，并逐漸提高了筆墨的地位。

“寫意”的“意”，就是觀念，既然表現(xiàn)的是畫家的觀念或情趣，自然不必拘泥于客觀物象的表面的相似，如蘇東坡說：“論畫以形似，見與兒童鄰?！比缒咴屏终f：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！彼浴皩懸狻迸c“寫實(shí)”相對(duì)?！皩懸狻钡摹皩憽?，可理解為“抒寫”，如倪云林說“聊以寫胸中逸氣耳”；亦可理解為“書寫”，即用寫字的方法作畫。一旦作畫成了“寫”，“筆墨”就在中國畫的歷史舞臺(tái)上正式登臺(tái)亮相了。比較元朝山水畫和宋代山水畫，我們發(fā)現(xiàn)：兩宋山水，盡管頗有文人氣息，但它只是水墨畫，還不是文人畫。在宋代山水畫特別是北宋山水畫中，“筆墨”雖已有所講究了，但只是有限度有節(jié)制地講究，筆墨始終比較低調(diào)，丘壑、空間、布局、氣象等等，都要重于筆墨。筆墨不過是宋代山水畫的配角罷了。然而在元代山水畫中，筆墨不再節(jié)制和謙讓，而是越來越搶眼，甚至堂而皇之地占據(jù)了主角地位。

到明清時(shí)期，中國畫的筆墨臻于大成。在明清文人畫中，筆墨成了毫無疑問的中心。明清的寫意花鳥畫成就極為突出，這正是順應(yīng)筆墨地位的提高而形成的。寫意花鳥畫造型簡易，讓筆墨找到了最佳的表現(xiàn)場所。徐書城指出，在明清寫意花鳥畫中，“有些人把注意力更多地傾注于一定的筆墨技法——‘線和‘點(diǎn)的特殊結(jié)構(gòu)上?！牵麄儺吘褂侄紱]有徹底摒棄物象，仍以之作為一個(gè)‘支架，在上面構(gòu)筑起‘線和‘點(diǎn)的藝術(shù)形象來，直接抒寫某種獨(dú)特的思想感情?！盵8]135寫意花鳥畫中的物象，不過是承載筆墨的“支架”而已。特別值得一提的人物是徐渭。明末散文家張岱說：“昔人謂摩詰之詩，詩中有畫；摩詰之畫，畫中有詩。余亦謂青藤之書，書中有畫；青藤之畫，畫中有書?！保ā短这謮魬洝罚扒嗵佟奔葱煳?，他是畫家，也是書法家?！爱嬛杏袝币簿褪且詴氘?。以書入畫，使“筆墨”成為文人畫中至高無上的因素——筆墨幾乎成了中國畫唯一的藝術(shù)媒介、唯一的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。如果說謝赫的繪畫理論是筆墨史的開端，那么徐渭的繪畫實(shí)踐則是筆墨史的完成。這并不是說，徐渭之后的中國畫再也沒有筆墨了，而是說，徐渭（還有八大山人等）已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了書法與繪畫的完美結(jié)合，將筆墨推到一個(gè)高度，以后的畫家盡管可以各顯神通，各有創(chuàng)獲，但已經(jīng)不可能超過這一高度了。

筆墨的歷程，以謝赫始、以徐渭終，以“骨法用筆”始、以“畫中有書”終，可以說始于書法，終于書法。有人說，“中國一切藝術(shù)都是書法的延長”，衡諸謝赫以降的繪畫史，此言可謂不虛。筆墨的歷程，也就是書法逐步吞并繪畫的過程。書法能夠吞并繪畫，那是由于在中國的審美觀念和藝術(shù)系統(tǒng)中，書法比繪畫更強(qiáng)大。而“書畫同源”的觀念，就是書法吞并繪畫的一個(gè)表現(xiàn)。

2.所謂“書畫同源”

書畫同源的觀點(diǎn)，一般認(rèn)為始于唐代，是張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》提出的觀點(diǎn)。不過，到底是不是張彥遠(yuǎn)率先提出“書畫同源”的觀點(diǎn)，學(xué)界還有些爭議。這是一個(gè)史學(xué)或考據(jù)學(xué)的問題，我們關(guān)心的則是理論性問題：如何解釋或如何論證“書畫同源”？“書畫同源”說能否成立？如果不能，為什么？如果成立，在什么意義上成立？以往畫壇和學(xué)界主要提供了三種論證：⑴工具同一論證；⑵線條論證；⑶象形文字論證。

前文所引張仃的觀點(diǎn)，就是工具同一論證。傅抱石也屬于這一派，他說：“中國人用毛筆寫字，作畫也用毛筆，書畫的工具方法相同，因此中國書畫是可以認(rèn)為同源的。”[9]6按照這種說法，“書畫同源”之“源”，在于毛筆。線條論證是工具同一論證的順勢延伸。從考古出土的早期毛筆看，其筆毫遠(yuǎn)較今日瘦、長、硬，可以推知，毛筆是用來“劃道道”的，表現(xiàn)于繪畫，毛筆的首要功能是捕捉描繪輪廓，而不是涂抹。因此，以毛筆為器具的中國畫，自然把線描作為造型的基礎(chǔ)。張彥遠(yuǎn)說，“無線者非畫也”（《歷代名畫記》），道出了中國畫的主要特征。這與傳統(tǒng)油畫以塊面造型大不相同。按照這種說法，“書畫同源”之“源”，在于線條。象形文字論證則認(rèn)為，漢字一開始是象形文字，這不僅是書法得以成為一門獨(dú)立藝術(shù)的理由，也是“書畫同源”的原因，因?yàn)檎珀憴C(jī)所言，“存形莫善于畫”，“存形”也就是“象形”，或基于“象形”。按照這種說法，“書畫同源”之“源”，在于“象形”。但以上關(guān)于“書畫同源”的三種論證，都是很成問題的，分別質(zhì)疑如下：

先看象形文字論證。徐復(fù)觀在名著《中國藝術(shù)精神》中曾經(jīng)反駁過這一論證。他指出，中國最古的繪畫是龍山期、仰韶期的彩陶花紋，“由最早的彩陶花紋來看，這完全是屬于裝飾意味的系統(tǒng)；它的演變，是隨被裝飾物的目的，及關(guān)于此種目的的時(shí)代文化氣氛而推動(dòng)，所以它本身沒有象形不象形的問題?！淖值难葑?，完全由便于實(shí)用的這一要求所決定。所以文字與繪畫的發(fā)展，都是在兩種精神狀態(tài)及兩種目的中進(jìn)行”。[10]88文字與繪畫，一源于實(shí)用，一源于裝飾，根本不“同源”。并且早期漢字也并非都是象形文字?！拔覈鶗兄甘碌钠鹪?，沒有人能說它會(huì)晚于象形。……因造字之始，即有指事的方法，即可斥破由象形文字而來的文字是與繪畫同源，或出于繪畫之說之謬。由此可以斷言，書與畫完全是屬于兩個(gè)不同的精神與目的的系統(tǒng)?！盵10]88徐復(fù)觀這一駁斥，雖非盡善盡美，然自成一說，且足以說明“書畫同源”之說并非天經(jīng)地義。

工具同一論證之問題，在于混淆了藝術(shù)材料與藝術(shù)媒介。作為藝術(shù)材料的筆墨，繪畫與書法完全相同，那么，作為藝術(shù)媒介的筆墨，繪畫與書法也相同嗎？答案應(yīng)當(dāng)是清楚的：有所不同。這是因?yàn)椋孩潘囆g(shù)門類的不同，首先源于藝術(shù)媒介的不同。譬如舞蹈和戲劇相當(dāng)接近，甚至還有“舞劇”這一介于兩者之間的形式，但舞蹈和戲劇終究是兩種藝術(shù)，它們的不同，主要在于舞蹈并不使用語言這一媒介；既然書法和繪畫是兩種藝術(shù)形式，則它們的媒介必定有所不同。⑵在表現(xiàn)對(duì)象上，書法是“寫字”即書寫漢字，而繪畫是“狀物”即描繪物象；繪畫與書法的目的不同，服務(wù)于目的的手段也自不同。盡管徐復(fù)觀否認(rèn)早期中國繪畫持有“象形”的目的和功能，但筆者以為，繪畫必然有一個(gè)“象形”的問題。事實(shí)上，判斷史前繪畫或原始繪畫的尺度之一，即是“象形”（有無再現(xiàn)性形象）?？v然是彩陶紋飾，也不是完全沒有形象再現(xiàn)的因素。事實(shí)上，它們之所以可被視為中國“最早的繪畫”，恰好是由于其中多少有著再現(xiàn)性形象。19世紀(jì)以前的繪畫史表明，繪畫越是成熟，其象形或存形的目的就越是明確。繪畫是面對(duì)自然物象，在畫面上創(chuàng)造出與物象對(duì)應(yīng)的符號(hào)來，這符號(hào)往往是具象的，并且人們每畫一次畫都要重新創(chuàng)造一次符號(hào)。但書法并不直接面對(duì)自然物象，而是面對(duì)已經(jīng)創(chuàng)造出來的、現(xiàn)成的、抽象的符號(hào)——文字，因此，書法在邏輯上不需要任何象形。在這方面，中國繪畫與中國書法之不同，相當(dāng)于西方雕塑與西方建筑之不同，或相當(dāng)于戲劇與舞蹈的不同。線條是中國畫的主要媒介，但中國畫的線條，總要服務(wù)于再現(xiàn)物象，譬如描繪對(duì)象的輪廓，線條在這里就是“輪廓線”。書法據(jù)說也是一種“線的藝術(shù)”，但書法的線條是服務(wù)于所寫之文字的線條。同是線條，其實(shí)質(zhì)大為不同：一則“組線成象”，一則“組線成字”。其實(shí)，說書法是“線的藝術(shù)”，只是一種大而化之的說法，嚴(yán)格說來，書法應(yīng)當(dāng)是“點(diǎn)畫”的藝術(shù)。繪畫線條再現(xiàn)物象，書法線條呈現(xiàn)點(diǎn)畫?？傊?，由于未能區(qū)分繪畫線條和書法線條，“書畫同源”說的線條論證也是捉襟見肘的。

以上三種關(guān)于“書畫同源”的論證之所以未能令人滿意，根本原因在于它們都把“書畫同源”視為事實(shí)性命題，都想在事實(shí)層面找到“書畫同源”的根據(jù)。毛筆、象形文字，都是事實(shí)層面的東西。將“書畫同源”視為事實(shí)性命題，導(dǎo)致把書與畫“共有”的“線條”也看作事實(shí)性的存在。筆者以為，與“骨法用筆”相似，“書畫同源”并不是事實(shí)性的命題，而是規(guī)范性的命題。作為事實(shí)性命題，“書畫同源”說并不成立；唯有作為規(guī)范性命題，“書畫同源”才是有道理的。因此：

中國古代的“書畫同源”說，我們應(yīng)該這樣理解：“書畫同源”并不意味著在發(fā)生學(xué)上，書法和繪畫有著共同的起源，而是說，繪畫與書法具有相同的筆法或用筆標(biāo)準(zhǔn)。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法?！壁w孟頫題畫詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同?！彼麄冋f得很清楚，“書畫同源”的意思就是“書畫用筆同法”。換言之，“書畫同源”的觀念，不屬于藝術(shù)發(fā)生學(xué)的論域，而是屬于藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)作品的論域。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，“書畫同源”說主張繪畫應(yīng)引進(jìn)書法的用筆，這種觀念導(dǎo)致了文人畫的產(chǎn)生；就藝術(shù)作品而言，對(duì)“書畫同源”的強(qiáng)調(diào)使筆墨成為文人畫的重要組成部分，甚至成為最基本、最核心的因素。[11]201

按照這種理解，“書畫同源”之“源”，在于用筆。顯然，這個(gè)“源”并非事實(shí)之源，而是規(guī)范之源，它是一種“應(yīng)當(dāng)”——中國畫應(yīng)當(dāng)引進(jìn)書法用筆，中國畫應(yīng)當(dāng)尊崇筆墨。“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”，諸如此類的說法，只是文人畫家對(duì)中國畫的一種規(guī)范或設(shè)定，有了這種規(guī)范或設(shè)定，筆墨才被推崇到無以復(fù)加的地步，以致于成為文人畫“最基本、最核心的因素”。因此，筆墨是中國畫家在某個(gè)歷史時(shí)期的自主的選擇，而不是中國畫的無可逃避的命運(yùn)。那種把筆墨視為中國畫的“最根本的立腳點(diǎn)”、“最終識(shí)別系統(tǒng)”、“底線”、“內(nèi)核”的觀念，強(qiáng)調(diào)的只是文人畫的特征，而不是古往今來一切中國畫的特征。

三、筆墨的終結(jié)

回顧筆墨發(fā)展的歷程，我們發(fā)現(xiàn)，筆墨和中國畫的關(guān)系，是歷史性的、經(jīng)驗(yàn)性的關(guān)系，而非本質(zhì)性的、必然性的關(guān)系。中國畫并非生來就講筆墨，在歷史上的某個(gè)時(shí)期，出于某些原因（如道家思想的影響，對(duì)文字的崇拜和對(duì)書法的熱愛等），中國人把書法和繪畫結(jié)合在一起，主張“書畫用筆同法”，從而選擇性地削弱了色彩等繪畫媒介，而突出了筆墨，長此以往，在繪畫評(píng)價(jià)體系中越來越強(qiáng)調(diào)筆墨和尊崇筆墨，至明清文人畫而登峰造極。但是，中國畫既然可以親近書法，當(dāng)然也可以疏遠(yuǎn)書法；筆墨的重要性既然可以由低到高，當(dāng)然也可以重新從高到低；既然以前曾經(jīng)不講筆墨，以后當(dāng)然也可以不講筆墨。

的確，對(duì)筆墨的過度推崇，早就該終止了；中國畫對(duì)書法的過分依賴，早就該結(jié)束了。簡言之，筆墨應(yīng)當(dāng)終結(jié)，國畫應(yīng)當(dāng)獨(dú)立。主張筆墨的終結(jié)，并非否認(rèn)筆墨的價(jià)值。毫無疑問，中國畫的筆墨是一項(xiàng)偉大的成就，使我們自傲于世界繪畫藝術(shù)之林，我們有理由為此歡欣鼓舞甚至頂禮膜拜，有必要將這一偉大的遺產(chǎn)繼承下來，不能讓它“失傳”。但是，藝術(shù)有傳承的一面，還有創(chuàng)新的一面，而且歸根到底，藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新?？紤]到中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展，我們必須忍痛割愛，呼吁筆墨的終結(jié)，將中國畫與書法割裂開來，讓書法的歸書法，繪畫的歸繪畫。理由有二：⑴筆墨傳統(tǒng)過于漫長、極其深厚，筆墨境界已臻于極致，今人欲在筆墨上推陳出新，已相當(dāng)困難，甚至不太可能。既然如此，不如放棄筆墨，別作他圖。這正如我們沒有必要在七律上與唐人一較長短，但是不妨在小說上勇猛精進(jìn)，開拓創(chuàng)新。⑵長期以來，由于對(duì)筆墨過分看重，使中國畫的審美趣味趨于單調(diào)，嚴(yán)重束縛了中國畫的自由發(fā)展。其實(shí)，早在20世紀(jì)60年代，徐復(fù)觀便已指出：

不是說書法對(duì)繪畫沒有幫助，而是指繪畫的基礎(chǔ)，并非一定要建立于書法之上，而是可以獨(dú)立發(fā)展的。……宋以后，有一部分人，把書法在繪畫中的意味強(qiáng)調(diào)得太過，這中間實(shí)含有認(rèn)為書法的價(jià)值，在繪畫之上，要借書法以伸張繪畫的意味在里面。這便會(huì)無形中忽視了繪畫自身更基本的因素，是值得重新加以考慮的。[10]89

什么是“繪畫自身更基本的因素”呢？徐復(fù)觀并沒有說明，但我們可以補(bǔ)充。例如，色彩是感性因素，也是繪畫藝術(shù)的基本媒介，然而筆墨強(qiáng)化了，色彩就被壓制了。徐悲鴻在《中國畫改良論》（1920）中早已指出：“今筆不乏佳制，色則日漸矣?！弊鳛楦行运囆g(shù)的繪畫卻壓制了感性色彩，未免畫地為牢。又如，以書入畫，過于強(qiáng)調(diào)書寫性，往往會(huì)導(dǎo)致造型的程式化，故而必然在造型性上有所欠缺。作為“造型藝術(shù)”的繪畫而“造型性”不足，豈非恰如吳冠中所言之“本末倒置”？徐復(fù)觀這段話，恐怕就是吳冠中想說的話，但它不但比吳冠中說得清晰明確，而且比吳冠中的《筆墨等于零》早了約三十年。換言之，早在20世紀(jì)60年代，徐復(fù)觀就表達(dá)了讓繪畫獨(dú)立于書法的觀點(diǎn)。

因此，在理論上和在邏輯上，“筆墨當(dāng)終結(jié)，國畫當(dāng)獨(dú)立”是一個(gè)完全可以站得住腳的命題。而且筆者以為，這不只是一種理論的構(gòu)想和邏輯的推演。筆墨在事實(shí)上已經(jīng)終結(jié)了。完成即是終結(jié)，完美即是消亡。一旦筆墨達(dá)到登峰造極的境地，它同時(shí)也便宣告了自己的終結(jié)。徐渭、八大山人、石濤、龔賢這些人，完成了中國畫的筆墨，也終結(jié)了中國畫的筆墨。稍后“清四王”的作品，在藝術(shù)傳承的意義上有些功勞，在藝術(shù)創(chuàng)新的意義上則簡直毫無價(jià)值。清四王的作品表明，筆墨已到了窮途末路。不錯(cuò)，清代也有一些畫家仍在沿用筆墨的語言，試圖說些不同的話，如惲壽平、鄭板橋、任伯年、吳昌碩，他們也取得了不俗的成就，但綜觀中國繪畫史，那不過是筆墨的回光返照而已。

20世紀(jì)的中國畫家大都引進(jìn)繪畫的新觀念、新方法，以徐悲鴻（畫派）和林風(fēng)眠（畫派）為代表，推翻了筆墨標(biāo)準(zhǔn)的霸權(quán)，開拓了中國畫的新境界。日本有些學(xué)者把徐悲鴻稱為“現(xiàn)代繪畫之父”、“現(xiàn)代中國繪畫之祖”、“中國現(xiàn)代美術(shù)的曙光”[12]46，雖有過譽(yù)，但大致不錯(cuò)。不過比較而言，林風(fēng)眠邁出的步伐可能比徐悲鴻更大，大到遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他的時(shí)代。徐悲鴻的繪畫觀念通過他開創(chuàng)的現(xiàn)代美術(shù)教育制度已深入人心，成了老生常談，林風(fēng)眠卻沒有這么幸運(yùn)。時(shí)至今日，仍有許多學(xué)者和畫家認(rèn)為林風(fēng)眠的繪畫不能算作中國畫，但這只是由于他們的思想比較陳腐或過于保守，至今仍未能跟上林風(fēng)眠的腳步。舉例來說，陳傳席認(rèn)為：“中國畫的基礎(chǔ)是書法，林風(fēng)眠終其生沒有進(jìn)入書法大門，從他畫上題字可以看到，他只會(huì)寫字，而不懂書法藝術(shù)?！盵12]81林風(fēng)眠繪畫的主要意義，恰好是在書法之外探索繪畫的基礎(chǔ)，讓繪畫完全獨(dú)立于書法，既然如此，繼續(xù)用書法衡量他的繪畫，豈非南轅北轍？吳冠中大體上屬于林風(fēng)眠畫派，也有批評(píng)家攻擊吳冠中繪畫缺乏筆墨。事實(shí)上，吳冠中的繪畫美學(xué)的基礎(chǔ)，可以說就是建立在“筆墨的終結(jié)”之上，既然如此，我們是否還有權(quán)力向他揮舞“筆墨”這把戒尺？這是一個(gè)值得思考的問題。

不可否認(rèn)，今天還有一些繼續(xù)沿襲筆墨傳統(tǒng)、繼續(xù)將繪畫依附于書法的畫家，但一般說來，他們只是中國畫傳統(tǒng)的繼承者，而不是現(xiàn)當(dāng)代中國畫的創(chuàng)造者，猶如哲學(xué)界那些博覽群書的哲學(xué)史家。我們都知道，哲學(xué)史家并不等于哲學(xué)家。

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